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  •   22. September 2017  





Neue Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 35
vom 22. September 2017

CARGO 35 Cover, CARGO 34 Cover,

Locarno 2013

Von Lukas Foerster  

Teil III

Ein glücklichmachender Film zum Abschluss im Wettbewerb: Julio Bressanes Educação Sentimental. Bressane gehört seit bald 40 Jahren zu den zentralen Figuren der brasilianischen Kinoavantgarde und ist einer der letzten noch aktiven Filmemacher aus dem Umfeld des Cinema Novo.  EDUCAÇÃO SENTIMENTAL ist fast ein Ein-Personenstück, wird von Anfang bis Ende dominiert von Josi Antello, einer Schauspielerin und Tänzerin, die einen jungen Mann durch den Film führt. Der junge Mann spricht den ganzen Film über kaum zwei Worte, macht sich aber fleißig Notizen, wenn sie ihre Weisheiten über das Leben, die Liebe und die Kunst vor ihm ausbreitet – in fein gedrechselten Sätzen, die mit solcher Wucht vorgetragen werden, dass die konkreten Inhalte kaum ins Gewicht fallen. Bald beginnt Antello außerdem zu tanzen, sich in Richtung der Kamera zu winden, einmal hält sie einen Streifen Zelluloidfilm vor die ebenfalls noch mit klassischem Zelluloidfilm bestückte Kamera, ein andermal schweift der Film ins Planetarische ab. Stück für Stück setzt sich Educação Sentimental zusammen als das hoffentlich noch nicht letzte Manifest eines frenetisch hybriden Kinos, das an einen grundlegenden Zusammenhang von Kunst(-geschichte), Erotik und Philosophie glaubt; dem aber gleichzeitig nichts ferner liegt als bedeutungsschwangeres Gemurmel, das immer schon weiter eilt, zum nächsten Bild, zur nächsten Idee.

 

***

 

Es scheint dieses Jahr in Locarno noch eine ganze Reihe weiterer außergewöhnlicher Filme gegeben zu haben. Besonders viele Verfechter hat, unter den Wettbewerbsfilmen Joaquim Pintos E-agora – Lembra me, ein autobiografischer Dokumentarfilm über das Leben des Regisseurs mit AIDS. Joanna Hoggs Exhibition und, in Nebensektionen, Matthew Johnsons The Dirties und A Spell to Ward off Darkness von Ben Russel und Ben Rivers scheinen viele begeistert zu haben. Auch Albert Serras Casanova-Film hatte seine Verteidiger – dass die von Lav Diaz geleitete Jury Historia de la meva mort den Hauptpreis überreicht, war dennoch eine Überraschung. Dass das alles hier nicht auftaucht, liegt zum kleineren Teil an meiner späten Anreise; zum größeren an der George Cukor gewidmeten Retrospektive.

Mich hat das mit jedem der 20 Filme, die ich dank der Retrospektive innerhalb kurzer Zeit im Kino sehen konnte, mehr verwundert: Wie da ein genuiner Exzentriker drei Jahrzehnte lang im Zentrum der Industrie arbeiten – und dann noch einmal zwei weitere Jahrzehnte lang nicht allzu weit vom Zentrum entfernt ein schönes Spätwerk drehen konnte. Das umfangreiche Frühwerk, entstanden in den ersten Jahren des Tonfilms, lief leider fast komplett vor meiner Anreise, aber schon Sylvia Scarlett von 1935 ist ein eigensinniges Meisterstück; eine anarchische, antibürgerliche, promiske Crossdressing-Farce mit Katherine Hepburn, die sich die Hälfte des Films über als Junge verkleidet. Am Ende nimmt der Film alle paar Minuten eine neue, überraschende Abzweigung und wenn Hepburn am Ende mit ihrem lover of the day im nachtdunklen Niemandsland neben einer Bahnstrecke steht und in die weite, ungeformte Welt hinaustritt, ist das genau die Art von Glück, nach der der Film die ganze Zeit gestrebt hat.

Richtig durchgeknallt ist dann zum Beispiel Keeper of the Flame (1942), in dem wiederum Hepburn und diesmal Spencer Tracy in eine märchenhaft überspannte Faschismus-Allegorie geraten, die in einer Art Spukschloss durchexerziert wird. Ein Film voller Geheimpfade, hinkender Butler, überdimensioniert drohenden Portraitmalereien (die auch sonst oft auftauchen bei Cukor) – aber noch beseelt vom Glaube an die ordnungsstiftende Macht der Zivilgesellschaft; beziehungsweise an journalistischen Ethos (Hepburn zu Tracy, ihr Leben aushauchend: „Write the Story! Tell the Truth!“).

Eine andere wunderbare oddity ist Wild Is the Wind, in dem eine großartig aufgelegte Anna Magnani erst in eine Migrantenkomödie geworfen wird, wenn sie sich, als frisch aus der alten Heimat eingeflogene Ersatzbraut eines italienischstämmigen Farmers, über die amerikanischen Kaffeeautomaten lustig macht – und dann aber in einem hemmungslosen Melodram landet, das vor allem über Tiere ausagiert wird. In einer ziemlich unfassbaren Szene wird einem Lamm das frisch abgezogene Fell eines anderen, verstorbenen Lamms übergestreift, damit die Mutter des toten das lebende als ihr eigen anerkennt. Magnani, die ansonsten stets hysterisch zu kreischen beginnt, wenn man ihre geliebten Pferde nur schief ansieht, schaut fasziniert und zustimmend zu. Solche Szenen legen nahe, dass es bei Cukors Verwechslungs- und Verstellungskaskaden nicht einfach um fröhliche Charaden, oder um die Lust am Rollenspiel geht, sondern darüber hinaus darum, Differenz anzuerkennen, einengende identitäre Setzungen hinter sich zu lassen, und zwar um jeden Preis. Erst im fremden Fell kommt man zu sich selbst.

Besonders fasziniert hat mich eine Reihe von New-York-Filmen, die in den Jahren unmittelbar nach dem zweiten Weltkrieg entstanden, in den späten Vierzigern und frühen Fünfzigern. Die bekannteste Arbeit aus dieser Phase ist die Remarriage-Comedy Adam's Rib, deren verspielt-boulevardeske Leichtigkeit man schwer vereinbaren kann mit den Filmen, die Cukor direkt vorher und nachher drehte: Eine Serie eher kleinerer Produktionen, oft in Zusammenarbeit mit dem Autorenteam Ruth Gordon / Garson Kanin entstanden, die in einem New York spielen (mit vielen Szenen, die on location entstanden sind), in dem junge Frauen in engen Single-Appartments großen Träumen nachhängen, die stets als Rückseite kleinbürgerlicher Existenzängste lesbar bleiben; in dem sie jedoch auch ein freieres Leben beginnen können, wenn sie die engen Appartments für einmal hinter sich lassen und sich hinaus trauen und sich im Central Park oder in den kleinen, engen Bars auf Zufallsbekanntschaften einlassen.

Der erste Film dieser informellen Serie ist A Double Life, eine denkbar düstere Variation auf die zahlreichen Backstage-Filme Cukors: Ein gefeierter Schauspieler übernimmt gegen einigen inneren Widerstand die Rolle des Othello in einer Prdouktion, die ein großer Erfolg wird, ihn aber innerlich auszehrt. Die Szenen im Theater, ob auf oder hinter der Bühne, stehen in einem sonderbaren Gegensatz zu den Ausflügen, die der Film mit seiner Hauptfigur in die Straßen und Kneipen von New York unternimmt. Dass es in der Spielfilmhandlung darum geht, den „Kiss of Death“ von der Bühne ins Leben zu übertragen ist fast schon nebensächlich. Wichtiger scheint die tiefsitzende Verunsicherung, die die dokumentarisch anmutenden Aufnahmen des Nachtlebens der Großstadt, und insbesondere auch Shelley Winters' eindringliches Spiel als desillusioniertes Barmädchen Pat Kroll in den Film eintragen; das Spiel mit den eigenen und fremden Identitäten lässt sich nicht mehr auf den Bühnenraum beschränken, sobald es sich jedoch auf die Stadt hin öffnet, verändert sich der Einsatz, verändern sich auch die Freiheitsgrade des Spiels selbst.

 

Noch finsterer ist A Life of Her Own: Lana Turner kommt aus der Provinz nach New York, will Karriere als Model machen. Schon beim ersten Vorsprechen gibt es eine Einstellung, die zeigt, wie der Agenturchef einer anderen jungen Frau den perfekten Gang für den Laufsteg beibringt, wie er sie erst abrichtet und dann wie einen Automat durchs Zimmer laufen lässt, während er sich mit etwas anderem zu beschäftigen beginnt. Im Folgenden agiert sich ein Melodram von eiskalter, mechanischer Brutalität an Turner aus, deren Gesichtszüge ihrerseits von Minute zu Minute maskenartiger werden. New York wird in A Life of Her Own zu einer bösartigen Maschine, die Individualität auslöscht, Biografien zermalmt. In den beiden beängstigendsten Szenen des Films tritt eine Bauchrednerpuppe from hell auf.

Schwer zu sagen, was genau in diesen Jahren mit den Filmen Cukors geschieht, worauf sie reagieren, ob man sie tatsächlich als eine Auseinandersetzung mit Faschismus und Krieg begreifen kann; in den Filmen zeigt sich jedenfalls plötzlich ein tiefes Misstrauen, nicht nur in die Zivilgesellschaft, sondern in fast alle Formen von Sozialisierung. Es entstehen noch andere ähnlich pessimistische Werke in dieser Phase: In Edward, My Son geht Spencer Tracy über Leichen und setzt alles daran, das Leben seiner Angehörigen nicht nur in der eigenen, sondern auch noch in kommenden Generationen zu ruinieren. Und selbst eine Farce wie Born Yesterday funktioniert plötzlich nicht mehr so recht: Das Gewaltverhältnis, das Judy Holliday an einen stumpf-polternden Gangsterboss kettet, bleibt eindrücklicher im Gedächtnis als die sich anschließend romantisch-republikanische Emanzipationsgeschichte.

Es gibt dann zu Beginn der Fünfziger eine neue Wendung in drei weiteren New-York-Filmen. Man hat das Gefühl, dass sich Cukor da mit der neuen Unsicherheit, mit einer bestimmten Form sozialer Offenheit zu arrangieren beginnt. Zwei weitere Judy-Holliday-Filme, The Marrying Kind (mit Aldo Ray!) und It Should Happen to You beginnen im Central Park mit neugierigen Blicken, die sich in spielerische Romanzen verwandeln. Im zauberhaften It Should Happen to You taucht ein Dokumentarfilmer auf, über dessen naiven Wunsch, life itself mit der Kamera einzufangen der Film sich zwar lustig macht; ihm aber am Ende doch recht gibt, wenn erst sein home movie Judy Holliday ihr eigenes Leben lesbar macht.

Der vielleicht schönste Film aus dieser Phase, der vielleicht schönste Film, den ich in Locarno gesehen habe, ist The Model and the Marriage Broker. Thelma Ritter verbringt ihre Zeit damit, scheinbar hoffnungslose Fälle doch noch für den Heiratsmarkt fit zu machen. Es geht dem Film darum, zu zeigen, dass die „kleinen Hilfestellungen“, die sie dem kindlichen, rundlichen schwedischen Migranten oder der hoch aufgeschossenen, stillen Blondine im fortgeschrittenen Alter gibt, nichts Schäbiges an sich haben, sondern notwendige Schutzmaßnahmen gegen die Härten der Nachkriegsgesellschaft – beziehungsweise eigentlich ein Beitrag zu deren Selbstaufklärung - sind. Anerkennen lernen muss das vor allem Kitty Bennett, das Model (Jeanne Crain, die in ihren Großaufnahmen fast in die Kamera schmilzt, aber doch der einzige kleine Schwachpunkt des Films bleibt); Kitty lebt ihrerseits allerdings auch nur in einem kleinen Kellerappartment, das sie ihren Dates nicht allzu gerne vorzeigt.

Am Ende widersetzt sich der Film der generischen Mechanik, die Ritter nun ihrerseits unter die Haube bringen möchte. Statt dessen läuft dieser sich selbst immer wieder elegant und unaufdringlich neu ausrichtende Film auf eine „gefälschte Familie“ hinaus, zu der neben Ritter noch Michael O'Shea und Blythe Daley gehören. Daley, eine Broadway-Schauspielerin, die dreimal in Cukor-Filmen auftauchte und gemeinsam mit ihm zum schwullesbischen Underground der amerikanischen Kulturindustrie gehörte, spielt Ritters Sekretärin, die genervt aufdringliche Kunden abwimmelt, sich von ihrer Chefin nicht vereinnahmen lassen möchte und sich gleichzeitig zu ihr hingezogen zu fühlen scheint; eine jener Nebenfiguren des klassischen Hollywoodkinos, die in wenigen Szenen, und mit Vorliebe vom Rand des Bildes her, eine ganze Welt evozieren konnten.

 

 

Teil II

 

Dass Hong Sang-soo wieder einen Hong-Sang-soo-Film gedreht hat, wird hier kaum noch Nachrichtenwert haben. Deshalb gleich eine Spezifizierung: Hong Sang-soo hat diesmal einen ziemlich extremistischen Hong-Sang-soo-Film gedreht. Our Sunhi ist einer jener offensichtlich schnell, alles andere als aufwändig, ausgestellt digital und mit ziemlicher Sicherheit ohne echtes Drehbuch gedrehten Filme, die Hong seit einigen Jahren zwischen den etwas größeren Projekten verwirklicht – und die fast noch mehr Freude bereiten als Letztere. 

Ein Freestylestück für vier Personen: Sunhi (Jeong Yumi, bereits in ihrem fünften Hong-Film und großartiger denn je) ist eine Filmstudentin, die für einen US-Aufenthalt von ihrem Professor ein Empfehlungsschreiben benötigt. Mit dem ersten Entwurf, in dem unter anderem geschrieben steht, dass sie eine sehr unschuldige Person sei, ist sie nicht einverstanden. Schnell treten noch zwei andere Männer hinzu, die kaum weniger unerträglich sind als der Professor, und die sich beide ebenfalls eine Meinung über Sunhis Wesen (u.a. jeweils: „unschuldig“) gebildet haben. Der running gag ist diesmal, dass andauernd Hühnchen geliefert wird, obwohl eigentlich niemand Hunger hat.

Man müsste das empirisch überprüfen, aber ich bin mir ziemlich sicher, dass Our Sunhi von allen Hong-Filmen derjenige ist, der am exzessivsten jene szenische Konstellation einsetzt, die seit dem ersten Film das Zentrum des Werkes bilden: (Mindestens) zwei Menschen sitzen an einem Tisch, unterhalten sich und trinken. Die Kamera bleibt starr und recht tief frontal vor dem Tisch, zeigt die Figuren einander gegenüber im Profil, rechts und links im Bild. Man kann sich gut vorstellen, dass Hongs Filme schon bald nur noch aus dieser einen Einstellungsart bestehen werden.Tisch wie Alkohol verbinden und trennen gleichzeitig, schaffen darüber hinaus eine mehr oder weniger demokratische Ausgangssituation: Im Suff sind alle gleich.

Die Sprachspiele, aus denen seine Filme zu weiten Teilen bestehen, kommen in den sich selbst genügenden Einstellung am Tisch perfekt zur Geltung: von Anfang an ist klar, dass Hongs Sprache keinen echten Objektbezug mehr hat, dass es ihr noch weniger darum geht, Sprache in Handlung zu übersetzen. Sprache entsteht am Tisch und bleibt am Tisch.

Mehr als in den vorherigen Filmen tritt die Gestik ergänzend neben die Sprache. Andauernd werden Hände über den Tisch gestreckt, im linkischen Versuch, eine Verbindung herzustellen, von der niemand so recht weiß, worin sie bestehen könnte. In der lustigsten Szene des Films versucht einer der Männer einem der anderen mithilfe von Handbewegungen darzustellen, wie er sein Leben in den Griff zu bekommen gedenkt: erst ganz tief „in sich graben“, dann hoch ans Licht. Allein, es will schon auf der metaphorischen Ebene rein motorisch nicht so recht klappen.

 

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Hong wird mit Our Sunhi vermutlich nicht allzu viele neue Fans gewinnen, aber seinen alten große Freude bereiten. Corneliu Porumboiu könnte es mit When Evening Falls on Bukarest or Metabolism schwieriger haben. Es geht um den Dreh einer einzigen Einstellung eines fiktiven rumänischen Films. Nach dem zu schließen, was man über diese eine Einstellung lernt, könnte sie zum Beispiel einem Film von Radu Muntean oder Calin Peter Netzer entstammen: Eine Frau steigt aus der Dusche und belauscht beim Anziehen etwas, das sie eigentlich nicht belauschen sollte. Mehrmals wird die entsprechende Szene in Porumboius Film geprobt, mit der noch angezogenen Frau und dem aufdringlichen, besserwisserischen Regisseur – der dann auch bald mit seiner Schauspierin schläft, gleich danach geht er duschen, währenddessen beginnt sie zu telefonieren, beim Anziehen beginnt er, ihr Gespräch zu belauschen. Und so weiter.

Mit beeindruckender Konsequenz und noch einmal gesteigertem Minimalismus (der gesamte Film besteht aus 17 Einstellungen) überträgt Porumboiu die semantischen Spitzfindigkeiten der Vorgängerfilme und sein Faible fürs Prozessuale auf die Film-im-Film-Konstellation. Manchmal funktioniert das, wenn sich soziale Situationen wie von selbst und fast hinter dem Rücken der Beteiligten wiederholen, wie ein Hong-Sang-soo-Film in Zeitlupe; und die Dialoge sind sowieso wieder außerordentlich komisch. Manchmal hat man jedoch auch den Eindruck, dass sich da jemand ein klein wenig zu sehr in seine eigene Smartness verliebt hat.

 

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Ich war doch sehr froh, nach derartigen Selbstbegrenzungen einen Film sehen zu können, der fröhlich und ohne falsche Vorsicht alle Grenzen sprengt. Real, Kiyoshi Kurosawas erster langer Spielfilm seit fünf Jahren, ist am Ende vielleicht auch ein Film über das Kino, allerdings eben: ein hochromantischer Film über das Kino als eine Traummaschine, in die man sich nur zu leicht verlieren kann, die man deswegen aber nicht meiden oder zu beschränken versuchen sollte. Im Gegenteil: Nur, wenn man die Bilder, die einem entgegen treten, mit offenem Visier annimmt und durcharbeitet, steht man in der Welt Kurosawas – und ganz besonders in diesem neuen, schon ein wenig wahnwitzigen Film – auf der richtigen Seite.

Der Film spielt in einer in sich von Anfang an brüchigen Science-Fiction-Welt, in der es möglich geworden ist, die Traumwelten anderer Menschen zu betreten. Das tut ein junger Mann, der um das Leben seiner im Koma liegenden Freundin fürchtet, gleich mehrmals. Er begegnet dort philosophischen Zombies und Mangazeichnungen entsprungenen Leichenbergen, erfährt etwas über eine geheimnisvolle Insel, die sich als eine aus der Zeit gefallene Runinenlandschaft entpuppt, kommt einem Kindheitstrauma auf die Spur, und immer, wenn man denkt, dass der Film sein fabulatorisches Potential ausgereizt hat, kommt eine neue Wendung, die den Zeichenvorrat, der sich im Lauf des Films angesammelt hat, wieder neu in Bewegung setzt. Am Ende: die schönste Dinosaurierszene seit The Tree of Life.

 

 

Teil I

Nur drei Jahre war Olivier Pere künsterischer Leiter in Locarno, dieses Jahr hat er an Carlo Chatrian übergeben, doch er hat, meinen zumindest diejenigen, die das Festival langjährig verfolgt haben, auch in dieser kurzen Zeit vieles zum Besseren gewendet in der Filmauswahl und der breiteren Konzeption. Dass das alles nun wieder zusammenbricht, scheint nicht zu befürchten, das legt zumindest das erstaunliche Wettbewerbsprogramm nahe. Gleich der erste Film, den ich dieses Jahr gesehen habe, stammt von einem von Pere protegierten Regisseur: Emmanuel Mourets Une autre vie hat mir einige Rätsel aufgegeben.

Mouret dreht sonst leichtfüßige, spielerische Komödien, oft mit sich selbst in der Hauptrolle. Auch die Geschichte, die Un autre vie erzählt, hätte problemlos zu einem Lustspiel im Stil von Fais-moi plaisir! oder L'art d'aimer werden können: Die Pianistin Aurore (Jasmine Trinca) verliebt sich, kurz nach einem körperlichen und psychischen Zusammenbruch, in den Elektrotechniker, der ihr die Edelvilla, in der sie gemeinsam mit ihrem (vor allem in Bezug auf ihre Karriere) ehrgeizigen Bruder lebt. Sie beginnt eine Affäre mit Jean (Joey Starr), der allerdings weiterhin in einer Beziehung mit seiner Jugendliebe Dolores (Virginie Ledoyen) lebt. Dolores setzt ihrerseits alle Hebel in Bewegung, um Jean für sich behalten zu können.

Mouret inszeniert diese vor allem gegen Ende einige absurde Volten schlagende Geschichte als hochemotionales Melodram, komplett mit bei jeder Gelegenheit anschwellenden Streicherklängen, kalkulierten Großaufnahmen, noch kalkulierteren Naturpanoramen und „schicksalschwangeren“, allerdings deutlich über ihr nicht immer leicht auszumachendes Ziel hinaussschießende Zeitmanipulationen: Andauernd springt der Film vor und zurück, mal nur einige Stunden, mal mehrere Monate. Er tut das schon immer an neuralgischen Punkten und nicht selten schauen die Figuren an diesen Punkten, als Vorwarnung, gedankenvoll in die Kamera. Doch die Manöver behalten stets ein Moment des ausgestellt Mechanischen.

Es lässt sich beim besten Willen nicht ausmachen, was man in diesem an der Oberfläche völlig bruchlosen Film beim Wort nehmen kann und was nicht. Noch weniger lässt sich ausmachen, was man mit den Passagen, die man offensichtlich nicht ganz beim Wort nehmen kann (Dolores aufopferungsvoll im Rollstuhl und im Kloster) sonst anstellen soll. Um bloße Ironie oder gar um eine Genreparodie kann es nicht gehen, dem widerspricht schon das eindrucksvolle Schauspiel der Hauptdarsteller, das in seiner natürlichen Ernsthaftigkeit alles ist, bloß kein Camp; vor allem lässt der Film, das spricht unbedingt für ihn, gelegentlich an emotionaler Spannkraft nach, die Figuren driften ins Melodram hinein und wieder aus ihm hinaus. 

Wenn der Film ein Spiel spielt, dann vielleicht nicht in erster Linie mit dem Zuschauer, sondern mit seiner Hauptfigur. Aurore wird – einmal ganz explizit, in den Dialogen – ein Melodram vorgespielt, aus dem sie dann Schlussfolgerungen zu ziehen hat, für ihren zukünftigen Lebensweg, jenseits des Films; die Pointe könnte dann zum Beispiel darin bestehen, dass das überdrehte Melodram Mourets im Kern eine Selbstmelodramatisierung Aurores darstellt, aus dem sie am Ende einen Ausweg finden muss. 

Versöhnen kann mich das mit Une autre vie, zumindest nach einmaligem Sehen, nur halb. Wenn der Film das hintergründige Meta-Melodram ist, als den ich ihn nach einigem hin und her zu lesen tendiere, bleibt immer noch das Problem, dass er auf einer nicht-hintergründigen Ebene einfach nicht besonders gut funktioniert. Mourets Vorgängerfilm, die (hintergründige) Meta-Romkom L'art d'aimer war schon auf den ersten Blick verdammt lustig; in Une autre vie dagegen findet Mouret nie einen unmittelbar einleuchtenden Bezug zu den Gefühlen, von denen er erzählt.

 

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Zur Zensurgeschichte des Expoitationkinos gehört nicht nur der Kampf der staatlichen Obrigkeit gegen die Unmoral auf der Leinwand, sondern auch, sozusagen gegenüberliegend, die Praxis deutscher Kinoverleiher, importierte Filme, vor allem solche aus eher rabiaten Genres, im Zuge der Synchronisierung gleich noch „um Handlung“ zu kürzen, um zügiger zu den jeweiligen Attraktionen zu gelangen: Was die deutsche Übersetzung an Lebensnähe und Lokalkolorit nicht klein bekommt, wird gleich ganz aus dem Film entfernt. Die Regisseure von L'étrange couleur des larmes de ton corps haben den Verleihen diese Arbeit schon bei der Produktion abgenommen.


Helene Cattet und Bruno Forzani haben vor ein paar Jahren den Film Amer gemacht, der einige Fürsprecher hat. Ich habe ihn noch nicht gesehen, hatte mir aber recht genau das vorgestellt, was mir nun im neuen Film begegnet ist: Eine Hommage an den italienischen Giallo der Siebziger, die dessen Exzess sampelt und den Rest wegschneidet; eine Revue schon meist ziemlich toll aussehender, manchmal aber doch eher angestrengt wirkender visueller Exzesse, in denen viele behandschuhte Männerhände, spitze Gegenstände, Blutfontänen und auf recht grundsätzliche Art fragmentierte Körper auftauchen und die sich eher lose (aber eindeutig nicht lose genug) entlang eines angedeuteten Mystery-Plots aufreihen: Ein Mann sucht seine verschwundene Frau und kommt krummen Dingen auf die Spur, in seinem Mietshaus und in seiner eigenen Biografie. (Das hätte ich mir dann doch nicht vorgestellt: Dass alles, wenn es sich am Ende zusammenzusetzen beginnt, auf die gute, alte Kastrationsangst hinausläuft.)

Einerseits bleiben schon einige Bilder und Bilderfolgen: Eine Nummer mit Glassplittern auf einem nackten Rücken, eine andere, in der Streichhölzer durch ein mysteriöses Loch in der Schlafzimmerdecke gereicht werden, ein Auge, dessen blaue Farbe ins es umgebende Weiß zu entfließen scheint usw. Der Charme des Handgemachten, den der Film durchaus hat, schon, weil fast durchweg mit klassischen Kameratricks gearbeitet wird, und der auch thematisch durchschlägt in einer Vorliebe fürs analoge,stoffliche, von Schallplatte und Tonband, über die Streichhölzer bis hin zum Messer als Mordwerkzeug (statt des unpersönlicheren Projektils), kann andererseits nicht darüber hinwegtäuschen, dass es bei der Art von Film, wie  L'étrange couleur des larmes de ton corps einer ist, keine Rolle spielt, ob er 102 Minuten oder 102 Sekunden dauert. Außerdem kommt es mir doch so vor, dass derart aseptisch geschmackssichere Regisseure, wie Cattet und Forzani welche sind, die an ihrem bei aller Bildgewalt stets auch offensiv trashigen, sich im Sumpf des Populären suhlenden Fetischobjekt etwas Entscheidendes verfehlen.