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Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 35
vom 22. September 2017

CARGO 35 Cover, CARGO 34 Cover,

Locarno 2012
Teil III

Von Lukas Foerster  

Auch dieses Jahr wieder im Programm: das Jeonju Digital Project. Seit dem Jahr 2000 gibt das koreanische Filmfestival in Jeonju jährlich drei Filme in Auftrag bei im Weltkino mehr oder weniger etablierten Regisseuren. Der eher vage Auftrag: die Möglichkeiten der digitalen Filmtechnik zu ergründen. Da diese digitale Filmtechnik inzwischen schlicht und einfach die Gegenwart des Kinos geworden ist (in den beiden Hauptsektionen, den Piazza-Screenings und dem internationalen Wettbewerb, wurden zusammen gerade einmal vier Filme analog vorgeführt), wundert es nicht, dass das Jeonju Digital Project unter Reformdruck gerät und darauf mit Formatänderungen reagiert: Zwei der drei ausgewählten Regisseure haben dieses Jahr nicht mehr, wie alle vorherigen, mittellange Filme gedreht, sondern ganze (wenn auch eher kurze) Features.



Auf Raya Martins The Great Cinema Party war ich am meisten gespannt gewesen: Martin, einer der wagemutigsten Filmemacher der Neuen Philippinischen Welle, ist ein Regisseur, dem ich bislang noch überall hin gefolgt bin. Der neue Film aber ist zwar theoretisch interessant (siehe dazu Michael Sicinskis Text), aber ob man ihn sich auch tatsächlich anschauen muss, ist eine andere Frage. Der Anfang ist großartig, eine (stumme) Found-Footage-Montagesequenz, zusammengesetzt aus Filmen über den Pazifikkrieg, japanische Soldaten, amerikanische Soldaten, dazwischen einige philippinische Zivilisten, die panisch durch die Straßen rennen. Martin ist kein Archivar, er modelliert sein Material, beschleunigt manches, spielt anderes rückwärts ab, beschneidet alle Bilder unten und oben auf Cinemascope-Format, wie im modernen Hollywoodkino. Dazu passend ist die Montage rasant, geht aus von Bewegungsvektoren: Schiffe von rechts nach links, Soldaten von rechts nach links, Zivilisten von rechts nach links; Kanonen, die von den Schüssen, die sie von rechts nach links abfeuern, vibrieren. Danach geht es in die andere Richtung, die Bilder werden immer weniger lesbar und gleichzeitig immer dynamischer, bis am Ende Krieg und analoges Rauschen ununterscheidbar werden. Ganz am Ende des Films gibt es dann einige zauberhafte Momente, eigentlich nur einige flackernde Bilder in der Dunkelheit, die ich als ein Gegenentwurf Martins zu dieser Eingangssequenz aufgefasst habe: als eine Antwort auf die Gleichsetzung von Krieg und Kino, die nicht zurückwill zu einer Gesamtheit von Erfahrung, zu einer unverletzten Welt, sondern die sich nach einer anderen Art von Fragmentarisierung sehnt: eher eine musikalische, rhythmische als eine militärische Fragmentierung.

Die eigentliche «Great Cinema Party» findet zwischen den beiden Extremen statt. Raya Martin hat einige Freunde (darunter der Cinema Scope-Chefredakteur Mark Peranson und Brillante Mendoza; Lav Diaz verliest eine Grußadresse) auf die Insel Corregidor eingeladen, die einerseits ein Schauplatz des Pazifikkriegs war (noch immer sind einige Ruinen zu sehen) und auf der andererseits einige Klassiker des philippinischen Kinos gedreht wurden. Eine der wenigen wirklich schönen Szenen des Films zeigt, wie die Räume einer Villa, die einst als Filmset diente, Schritt für Schritt beleuchtet, wieder zum Leben erweckt wird. Ansonsten gibt sich der Film alle Mühe, jeden Anschein von Formung zu vermeiden. Beliebige Bilder, beliebige Gespräche, in die strategisch einige Hinweise auf Militär- und Filmgeschichte verstreut sind. Arrogant sind Martins Filme immer in der Art, wie sie dem Publikum entgegentreten, ohne irgendwelche Hilfestellungen anzubieten; in den vorherigen Filmen hatte ich diese Arroganz für eine defensive Geste gehalten, für eine Schutz vor Vereinnahmungen von der falschen Seite, mithin für einen bloßen Mittel zum Zweck. Die Arroganz von The Great Cinema Party dagegen ist eine offensive und wird zumindest streckenweise zum einzigen Inhalt des Films.

Den besseren Raya-Martin-Film hat dieses Jahr, scheint mir, Vimukthi Jayasundara, ein junger Regisseur aus Sri Lanka, gedreht. Yellow Breathing Space, der schönste Beitrag des diesjährigen Jeonju Projects, ist ein unberechenbarer Vierzigminüter, der sich entlang der Reise eines (todgeweihten) Vaters mit dessen Sohn und einigen eher allgemeinen Überlegungen über Reinkarnation entfaltet; über den Bergen werden Leinwände aufgespannt, die Lehrfilme über vergessene Parawissenschaftler vorführen, ein tanzender, singender Dinosaurier taucht auf, fast jede Einstellung bringt eine neue Überraschung, fast jede sieht fast schon unverschämt gut aus.

Yellow Breathing Space wirkt eher wie eine Ideensammlung denn wie ein zu Ende gedachtes Werk. Sehr konsequent zu Ende gedacht ist der dritte Beitrag, When Night Falls von Ying Liang, den Locarno kurzerhand in den Wettbewerb geholt hat - ich würde mich nicht wundern, wenn der Film am Ende den einen oder anderen Preis gewinnen würde. Ying greift einen chinesischen Justizskandal auf, der während des Olympiajahrs 2008 international für Aufsehen sorgte: Yang Jia, ein junger Mann, wurde vorgeworfen, in einem Amoklauf sechs Polizisten ermordet zu haben, nachdem er wegen eines nichtregistrierten Fahrrads schikaniert worden war. Yang wurde trotz seiner Tat zu einer Art Volksheld, vor allem, weil der Prozess, der mit einem schnell vollzogenen Todesurteil endete, selbst für chinesische Verhältnisse undurchsichtig verlief und weil dem Angeklagten wohl zahlreiche Rechte vorenthalten wurden.



When Night Falls stellt den Leidensweg von Yangs Mutter Wang Jingmei nach: ihre Versuche, Kontakt mit dem Sohn aufzunehmen, Beschwerde bei den Behörden einzulegen, auf die Behandlung ihres Sohnes aufmerksam zu machen.Yings Kamera bleibt (mit einer Ausnahme am Ende) komplett starr, beobachtet Wang (An Nai) in ihrer Wohnung, bei ihren Passagen durch die Straße, vor Gericht, bei Gesprächen mit Nachbarn und Unterstützern. Die Bilder sind von klaustrophobischer Einfachheit, in einer Schlüsselszene sieht man nur Wangs leidende Silhouette vor schwarzem Hintergrund. Ein minimalistischer, gerade einmal 70 Minuten langer Film, der doch eine ganze Welt erschafft, ein ganzes Erleben nachfühlbar macht. Weil er den Details des Alltags, zum Beispiel den Verschlüssen von Kleidern, dieselbe Aufmerksamkeit widmet wie dem großen Drama. Und weil er ein großartiges Gespür hat für Räume, selbst für einzelne Gegenstände: der sich beständig drehende Bodenventilator in Wangs Wohnung, das Tintenfass, in das sie ihren Füllfederhalter taucht, während sie ihren Brief schreibt. When Night Falls ist einer der beeindruckendsten Filme, die ich dieses Jahr in Locarno gesehen habe. Was ich davon halten soll, wie unbarmherzig Ying mich in seine formalistische Pathos-Maschine einspannt, weiß ich trotzdem noch nicht so ganz.

***

Ape, ein amerikanischer Independentfilm und das Langfilmdebüt von Joel Potrykus verzeichnet in seiner Crewliste nicht nur zwei «firework specialists», sondern auch einen «police lookout». Viel falsch machen kann so ein Film eigentlich nicht. Erst recht nicht, wenn die Hauptfigur dann auch noch ein chaotisch in den Tag hinein lebender Stand-up-Comedian ist. Ich habe Ape kurz vor meiner Abreise gesehen und war sehr angetan.

Der Comedian heißt Trevor (Joshua Burge), wohnt irgendwo in Michigan und arbeitet abends in einem schäbigen Comedyclub, den man im Film nie in seiner Gänze zu Gesicht bekommt (vermutlich weil er, anders als die übrigen Schauplätze des Films, im echten Leben nicht existiert). Bevor der schlacksige junge Mann mit dem eigenartigen, sehr expressiven Gesicht selbst auf die Bühne darf, muss er draußen vor der Tür Kundschaft anlocken. Geld verdient er nicht viel und das wenige, was ihm eigentlich zusteht, wird ihm oft genug vom Chef vorenthalten. Freizeit hat er immerhin genug. Die «firework specialists» benötigt Potrykus, weil Trevor tagsüber, wenn er nicht im Bett – über dem Steve Martin von einem Poster grüßt – liegt und Three-Stooges-Filme anschaut oder vor dem Spiegel seine Nummern probt, durch die Straßen zieht und mit Feuerwerkskörper verschiedener Machart um sich wirft.

Der Film entfaltet sich in kurzen Szenen, die durch Abblenden verbunden werden und sich oft anfühlen wie Witze, denen die Pointe fehlt: Trevor will von seinem Kollegen Spicer, der als Komiker womöglich noch erbärmlicher ist als er selbst, Geld eintreiben für ein «Witzbuch», das er ihm einst verkauft hat. Trevor zündet eine Mülltonne an. Trevor möchte einem Mann, der vorm Supermarkt herumlungert, einen Dollar geben und gibt ihm aus Versehen zehn. Trevors Fernsehempfang wird abgestellt und er kann sich nur noch alte Jerry-Lewis-Videos anschauen. Trevor beobachtet einen Fahrraddieb, stellt ihn zur Rede und wird zusammengeschlagen. Es gibt keine Entwicklung, aber eine gewisse Akkumulation, die einen Druck aufbaut, der sich dann auf die eine oder andere Art entlädt. Toll sind diese Minituren auch wegen der Art, mit der Ape ganz selbstverständlich immer auch über Armut spricht (das Geld, das man nicht hat, wird zur Pointe, die fehlt); wann sieht man schon einmal einen Film, in dem zehn Cents mehr oder weniger einen echten Unterschied machen?

Es gibt dann noch einige etwas absurdere Ideen, die größtenteils nicht funktionieren; am wenigsten funktioniert die, die dem Film seinen Namen gibt. Aber das macht nichts, das zeigt nur, dass der Film denselben Ethos hat wie ein guter Standup-Comedian: man muss raus gehen und etwas machen, sich etwas trauen, auch an den Tagen, an denen man eigentlich von Anfang an weiß, dass man nicht besonders gut drauf ist. Trevor ist zumindest auch ein stand-in für Regisseur Potrykus, der sich vor seiner Regiekarriere ebenfalls als Komiker versucht hatte und der, wenn man ihm glauben darf, Burge Teile seines eigenen Programms in den Mund legt. Dieses Standup-Repertoire selbst ist im Film sehr begrenzt: Manchmal versucht Trevor sich ein wenig an self-depreciating comedy, meistens jedoch scheint er gefangen in einer Schleife aus mäßig komischen Zeitmaschinen- und Mikrowellen-Witzen. Am Ende geht es darum, derart Generisches hinter sich zu lassen und, wie die besten Standup-Comedians, das eigene Leben in die Kunstfigur einfließen zu lassen und ein komplette, eigensinnige Weltsicht auf der Bühne darzustellen. Vor allem in ihrem Scheitern jedoch teilen die Auftritte, die Trevor im Film regelmäßig absolviert, einiges mit von der Eigenart dieser sonderbaren, faszinierenden Kunstform, von der Einsamkeit auf der Bühne und von der problematischen Kommunikationssituation, mit der der Comedians konfrontiert sind.

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Locarno 2012 war ein schönes Festival. Trotzdem am Ende ein paar Zeilen Hass. Denn alle leiden darunter, aber niemand sagt etwas. Olivier Père hat nicht nur cinephilen Wagemut und viele interessante Regisseure des Gegenwartskinos von Cannes nach Locarno mitgebracht, sondern leider auch einen gar nicht einmal so kurzen Filmclip, der vor jeder Vorführung (mit Ausnahme der «Open Doors»-Sektion, die dieses Jahr ihren eigenen, auch nicht viel besseren Clip erhalten hat) gezeigt wird: Eine Collage aus ikonischen, nachbearbeiteten Filmstills und zugehörigen Regisseursnamen, unterlegt mit kitschig-verträumter Musik, die etwas Spieluhrhaftes hat. Einige der Bilder / Regisseure triggern außerdem Geräuscheffekte (ganz schlimm: ein hingehauchtes «Ha!» bei Bellocchio), die vermutlich irgendetwas mit den dargestellten Filmszenen zu tun haben.

Ich weiß nicht, ob der Trailer konstant bleibt, oder ob er sich Jahr für Jahr verändert: Waren zum Beispiel Otto Preminger und Med Hondo schon letztes Jahr dabei? Oder sind sie neu aufgenommen worden, weil sie dieses Jahr im Festivalprogramm präsent sind? Dass ich diese Frage nicht mit Sicherheit beantworten kann, obwohl ich die Collage in den letzten drei Festivaljahren jeweils dutzende Male gesehen habe, zeigt, was an ihnen faul ist: Der Clip entzieht Filmstills, Filmsound und Regisseursnamen, Bild, Ton und Schrift, jeglichen Eigenwert, betrachtet Film nur unter dem Aspekt des Dekorativen, macht Cinephilie gleich mit einer hübsch designten Tapete. Perfide erscheint er mir auch deshalb, weil ich besonders jene Stellen des Clips hassen gelernt habe, an denen mir sehr wichtige Regisseure auftauchen; insbesondere, wenn kurz vor Schluss Hou Hsiao Hsiens Name erscheint (das zugehörige Bild stammt, glaube ich, aus A Summer at Grandpa’s) und die Musik gleichzeitig in ein klebriges Schlusstremolo abdriftet, möchte ich mich am liebsten unter dem Kinosessel verkriechen.

Umso überflüssiger erscheint der Clip, als das Festival eigentlich einen großartigen Trailer hat: einen Leoparden, der ebenfalls vor jedem Film hochauflösend in Großaufnahme von links nach rechts über die Leinwand streicht, ein graziles Raubtier, das den Blick freigibt auf all die Wunder, die auf der Leinwand erscheinen. Wenn ich mir für zukünftige Festivaljahrgänge irgend etwas wünschen könnte, wäre es das: Nie wieder «Ha!», nie wieder Spieluhr, nie wieder Hou-Hsiao-Hsien-Tremolo.

 

Teil II

Far from Afghanistan ist ein Großprojekt des politischen US-amerikanischen Kinos, eine Kollaborationsarbeit von fünf amerikanischen Independentregisseuren - John Gianvito, Jon Jost, Yoo Soon-mi, Minda Martin, Travis Wilkerson -, die sich mit dem anhaltenden bewaffneten Konflikt in Afghanistan auseinandersetzen. Der Film, dessen Konzeption sich an dem Anti-Vietnam-Omnibusfilm Loin du Vietnam orientiert, fühlt sich an wie eine chaotische Generalmobilmachung der radikalen amerikanischen Linken: ein weitgehend ungeordnetes Nebeneinander verschiedener Ideologeme und Affekte, von vorne bis hinten durchsetzt mit Texteinblendungen: mal Opferstatistiken, mal Zitate von Chomsky bis Brecht, mal für mehr oder weniger jeden Zweck verfügbare Schlagworte («collateral damage»; «missing image»).

Verbunden sind die einzelnen Beiträge durch dokumentarisches Material aus Afghanistan, das nach Vorgaben des Projektinitiators John Gianvito von afganischen Filmemachern und Kameraleuten aufgenommen wurde. Das sind hauptsächlich Interviews, zum Beispiel mit schwerbehinderten Patienten in Krankenhäusern, mit Mädchen, die Angst davor haben, auf dem Weg zur Schule von Extremisten mit Säure bespritzt zu werden, mit Straßenkindern. Diese Sequenzen sind nicht frei von berechnendem Pathos, aber sie sind die mit Abstand besten Teile des Films, weil sie von einer unbedingten Solidarität mit all jenen ausgehen, die in noch jedem der Kriege, die Afghanistan in den letzten Jahrzehnten erlebt hat, unter die Räder gekommen sind; und denen es auch in Friedenszeiten nur bedingt besser ergeht.

Gianvitos eigener Beitrag heißt My Heart Swims in Blood und steht am Anfang. Ein assoziativer Montagefilm, mit Aufnahmen von Eulen, von einem alten Mann, der im Bett liegt und an der Welt verzweifelt, von verschiedenen Aspekten des konsumorientierten amerikanischen Alltagslebens (Hundesalon, Sonnenstudio, Videospielmesse). Dazu treten mehrere voice-over-Stimmen, eine referiert eine Reihe von besonders blutigen Vorfällen in Afghanistan.

Für sich selbst ist Gianvitos Beitrag beeindruckend: als poetisches Zeugnis von Isolation und Hilflosigkeit eines politischen Autorenfilmers. Seine Bilder simmulieren kenen objektiven Blick, sondern scheinen auf den Zusammenbruch von dessen Voraussetzungen zu reagieren. Gianvito tastet amerikanische Alltagsszenen mit der Kamera ab, auf der Suche nach einem Sinn, den sie nicht mehr von sich aus kommunizieren. In Zusammenhang mit den anderen Beiträgen macht dennoch gerade dieser erste, filmisch interessanteste Kurzfilm die Probleme des gesamten Projekts deutlich: Soweit es Far from Afghanistan darum geht (und gleich in der allerersten Szene stellt sich der Film selbst genau diese Aufgabe), die Realität des Afghanistankriegs mit der des amerikanischen Alltags zu vermitteln, scheitert er; mal mehr, mal weniger, aber insgesamt doch ziemlich kläglich. Bei Gianvito beschränkt sich diese Vermittlung auf die banale Erkenntnis, dass in Amerika Hundesalons und Sonnenstudios betrieben werden, während in Afghanistan Menschen sterben.

Die übrigen Beiträge fügen sich ins Muster. Jon Josts Splitscreenmontage aus 9/11- und militärischen Überwachungsbildern outen den Veteranen des Independentkinos schlimmstenfalls als truther, bestenfalls (und wahrscheinlicher) wollte Jost sich einfach nur, in Abwesenheit einer zündenden Idee, mit einigen visuellen Allgemeinplätzen aus der Affäre ziehen. Die Beiträge von Yoo Soon-mi (eine Montage amerikanischer Fernsehdokumentarfilme über den afghanischen Widerstand gegen die Sowjetunion in den 1980ern) und Minda Martin (eine Spielfilmminiatur über das Leben eines Elitesoldaten, der im Krieg, wie im Alltag nur noch über technische Medien mit der Welt kommuniziert) bebildern in verhältnismäßig kohärenter Manier Thesen über die amerikanische Außenpolitik und die Selbstentfremdung des Menschen im Informationszeitalter, die, vorsichtig ausgedrückt, nicht allzu viel Neuigkeitswert besitzen. Und Travis Wilkersons Far from Afghanistan sehr unglücklich abschließender Interviewfilm über die Hinterbliebenen von Soldaten, die nach dem Einsatz in Afghanistan Selbstmord begangen haben und über Familien, denen im Winter Gas und Strom abgestellt wurden, meint es zwar gut, ist aber in ästhetischer Hinsicht eine einzige, penetrante Katastrophe.

In der Beschreibung hört sich das vernichtend an (und in gewisser Weise glaube ich schon, dass man den Film auch als Symptom einer Krise einer radikalen Linken lesen kann, die sich um keinen Preis - und sei es auch nur taktisch, in eng umgrenzten Einzelfällen - zwischen Emanzipation und Pazifismus entscheiden will), dennoch ist Far from Afghanistan der vielleicht interessanteste neue Film, den ich bisher auf dem Festival gesehen habe: Weil er, trotz allem, was an ihm krumm und schief ist, eine Form von Zeitgenossenschaft beansprucht, die ihn im Festivalzusammenhang wie einen Fremdkörper wirken lässt. Denn das Politische im Festivalkino sieht im Allgemeinen eher so aus wie Craig Zobels (von David Gordon Green produzierter) Thriller Compliance (in Locarno im Wettbewerb; Far from Afghanistan läuft in der Nebensektion Fuori Concorso). Da wird vorgeführt, wie die Filialleiterin eines Fast-Food-Restaurants von einem Anrufer, der sich als Polizist ausgibt, als Aushilfsfoltermagd rekrutiert wird, die ihre eigene Angestellte auf einen vagen Verdacht hin zu terrorisieren beginnt.

Filmisch geht es ein wenig in Richtung Haneke, aber im Hintergrund steht, neben dem Stanford-Prison-Experiment, vor allem der Patriot Act: was passiert, wenn die Unschuldsvermutung nicht mehr gilt, wenn ein permanenter Ausnahmezustand simuliert wird, wenn Hierarchien systematisch verunklart werden? Mit einigem Aufwand versucht Zobel, den Verschwörungsthriller im Fast Food Lokal zu verankern: bedrohlich brutzeln die Fritten; und zumindest die Besetzung ist gelungen, der bad guy sieht aus wie aus 24 entsprungen, die verdächtige Angestellte sieht nicht nur so aus, sondern ist tatsächlich Gossip Girl entsprungen, die Hauptdarstellerin Ann Dowd ist eine kleine Entdeckung. Die Politik aber bleibt in dem Film, der weder die Welt, noch das Denken herausfordert, bloße Behauptung, maximal unspezifisch, kalkuliertes Verkaufsargument im Festivalbetrieb. Leider komme ich nicht an der Erkenntnis vorbei, dass mir in diesem Fall die herausfordernde, spezifische, nicht kalkulierte Alternative auch nicht viel besser gefallen hat.

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Noch einmal Chaos, diesmal mit System: Der portugiesische Wettbewerbsbeitrag A Última Vez Que Vi Macau von João Pedro Rodriguez und João Rui Guerra da Mata. Am Anfang singt eine Blondine mit verdächtig breiten Schultern frontal vor der Kamera ein Liebeslied. Nur in diesen ersten Minuten erinnert der Film an die drei Spielfilme (O Fantasma, Two Drifters, Two Die Like a Man, drei queere, melodramatische Extravaganzen, eine schöner als die andere), die Rodriguez bekannt gemacht haben; und selbst in diesem ersten Bild sind, vom Ende aus betrachtet, wahrscheinlich die Löwen wichtiger, die in einem Käfig hinter der Blondine umherstreifen. Nach dieser Eingangsszene entfaltet sich ein bizarres Erzählexperiment, das vielleicht nur ein Scherz ist, den niemand außer den beiden Filmemachern so ganz verstehen kann; ein Scherz, der einem leicht auf die Nerven gehen kann, der aber trotz allem ziemlich lustig ist, wenn man sich auf ihn einlässt.



Auf der Tonspur erzählt der eine Regisseur des Films, da Mata, dem anderen, Rodriguez, ein Erlebnis (wobei diese Beschreibung schon eine ganze Reihe von, wenn man den filmischen Text ganz ernst nehmen würde, unzulässigen Vereindeutigungen enthält): Er hat eine Reise unternommen zu seinen Geburtsort, nach Macao, in jene chinesische Sonderverwaltungszone, die bis 1999 eine portugiesische Kolonie war. Er versucht dort mit Candy Kontakt aufzunehmen, einer Nachtclubsängerin, die, darauf deutet zumindest einiges hin, die Blondine vom Anfang und außerdem ein Transvestit ist. Die Bilder des Films zeigen, meint man zunächst, diese Reise, sie simulieren einen Blick auf die Stadt, der zum Teil touristisch, zum Teil durch Erinnerungen, zum Teil durch kulturtheoretischen Überlegungen über Macao informiert ist: Eine Abzweigung führt zu einem Essayfilm über einen postkolonialen urbanen Raum, über die Überreste des Portugiesischen in einer boomenden chinesischen Wirtschaftsregion.

Gleichzeitig entwickelt sich die Suche nach Candy, zweite Abzweigung, zu einem abstrakten Thriller. Zu einem Thriller, der sich selbst immer um ein, zwei Einstellungen zu verfehlen scheint: Jemand telefoniert, es ist auch tatsächlich ein Telefon zu sehen, aber eines, das gerade nicht benutzt wird. Jemand wird erschossen, man sieht aber nur einen Damenschuh, der vielleicht dem Opfer gehört, vielleicht aber auch nicht. Auch den Erzähler selbst (der sich, ein in diesem Film vielleicht etwas zu naheligender running gag, andauernd verläuft) sieht man nicht, oder höchstens sieht man manchmal seine Hände; was allerdings nicht heißt, dass die Bilder seinem point of view entsprechen würden.

Die dritte Abzweigung führt in einen mindestens ebenso abstrakten apokalyptischen Science-Fiction-Film. In die erratischen, investigativen Stadtaufnahmen schleicht sich eine zweite Erzählung ein: Es gibt einen zweiten Mann, der seinerseits hinter dem Erzähler und hinter Candy her ist und dessen Handlungsstrang gelegentlich das Bild kapert. Dann taucht noch ein geheimnisvoller, blickdicht verschlossener Vogelkäfig auf. Und irgendwann beginnen Katzen und Hunde in den Film einzudringen, erst einzelne Einstellungen, dann nach und nach den ganzen Film zu übernehmen.

Keinerlei sicheren Boden gönnt einem dieser Film, der fast schon als Parodie auf einen modernistischen Rätselfilm (zum Beispiel von Raoul Ruiz) durchgehen könnte. Am Ende, im Abspann, erfährt man, dass nicht einmal der Schauplatz, um den es fast die gesamte Laufzeit über in obsessiver Manier zu gehen scheint, mit sich selbst identisch ist: Gefilmt wurde nicht nur in Macao, sondern auch in Hongkong, in Shanghai... und in Lissabon.

 

Teil I

Ein absurder Event-Moment an meinem ersten Tag in Locarno: Vor dem Screening von Holy Motors versammelt sich am Rand des Saals ein gutes Dutzend Fotografen - mehr als bei den meisten anderen Vorstellungen, bei denen Gäste angekündigt sind, aber nur um soviel mehr, dass die trotz allem eher kleine Gruppe lächerlich wirkt angesichts der extra aufgebauten Absperrung und des Security-Personals. Sie beobachten den Eingang, dann treten Kylie Minogue, die im Film eine Nebenrolle spielt und der pressescheue, aber durchaus auch mit seinem Image kokettierende Regisseur Leos Carax auf und betreten die Bühne. Kylie Minogue spricht einige wenige Sätze («... a beautiful film, it changed my life...»), Carax noch weniger (fast komplett zitiert: «a simple film, children should be able to get it. If you have questions after the film, we won’t be here to answer them.») Nervöses Lachen im Publikum, beide treten unter Applaus ab, zwei Security-Menschen des Festivals bleiben noch ein Paar Momente verloren vor der leeren Bühne stehen.
 

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Die diesjährige Ausgabe des Festivals ist die dritte, für die Olivier Père, der ehemalige Leiter der Quinzaine des Réalisateurs in Cannes, verantwortlich zeichnet. Seine Neuausrichtung des Festivals wird weithin gelobt; sicherlich zurecht, wirklich beurteilen kann ich das aber nicht, weil ich nur eine pre-Père-Ausgabe miterlebt habe. Ein besonderer Verdienst seiner Arbeit scheint mir darin zu bestehen, dass er das Festival konsequent in die Filmgeschichte hinein erweitert - Jahr für Jahr mehr. Neben der großen Hauptretrospektive gibt es inzwischen eine ganze Reihe von Spezialprogrammen, die einzelnen Regisseuren oder Schauspielern gewidmet sind - oder die einfach nur aufsehenerregende Restaurationen des letzten Jahres präsentieren. Den Titel einer dieser Sektionen nimmt Père sich von Godard: Historie(s) du cinema. Die Hauptretrospektiven Pères sind bislang klassisch cinephil gehalten: Komplette Werkschauen von Hollywood-Auteurs, vor zwei Jahren Ernst Lubitsch, letztes Jahr Vincente Minelli, dieses Jahr Otto Preminger. Eigentlich würde sich Locarno auch lohnen, wenn man Jahr für Jahr nur diese Reihen und nichts anderes sieht.

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Bei Preminger bin ich am zweiten Tag mit zwei Filmen eingestiegen. Zuerst Margin for Error von 1943, ein kleiner Film, entstanden unter dem Eindruck des Weltkriegs. Preminger selbst spielt einen deutschen Konsul, der in Amerika ein Spionage-Netzwerk organisiert, obwohl er selbst, als unverkennbares Erich-von-Stroheim-knockoff, mehr Snob als Nazi ist. Der spätere Fernsehkomiker Milton Berle spielt einen jüdischen Polizisten, der den Konsul vor antideutschen Übergriffen bewachen soll. Er macht das erst widerwillig, die blonde Haushaltshilfe des Konsuls versöhnt ihn jedoch schnell mit seinem Job. Die Nazis sind durch die Bank Schießbudenfiguren, die entweder in Windeseile zum american way of life bekehrt werden können, oder sich in ihren eigenen Intrigen verheddern. Margin for Error ist eine kleine, gut geölte Komödie, deren wenig ausgefeilte Propagandabotschaft Preminger genügend Raum lässt, seine eigene jüdisch-österreichische Herkunft zu reflektieren.



Direkt danach ein Meisterwerk: von 1967. Ein zweieinhalbstündiges Epos aus dem amerikanischen Süden der unmittelbaren Nachkriegszeit. Hurry Sundown beginnt mit Hubschrauberaufnahmen wie aus einem Kriegsfilm. Wiesen und Felder werden von Explosionen zerrissen. Die Explosionen sind im ganzen Film gleichzeitig Zerstörung und notwendige Veränderung. Mithilfe von Dynamitladungen soll das Land großflächig landwirtschaftlich nutzbar gemacht werden. Ein Unternehmen kauft die Grundstücke der kleinen Subsistenzbauern auf; die wehren sich, schließen sich sogar über ethnische Grenzen hinweg zusammen.


Ausagiert wird das in einem engmaschigen sozialen Netz, das in den großartigen Eingangsszenen von einigen dynamischen, schwebenden Kamerapassagen durch die Südstaatengemeinde vorgeprägt wird. Es geht um Verwandschaftsbeziehungen und um die Emanzipation von dem, was sie einmal bedeutet haben, um das Verhältnis zwischen den Ethnien, um das zwischen den Geschlechtern. Im einzelnen sind die Geschichten, die sich daraus ergeben - der älteste Sohn des ehrbaren Bauern, der seinen Vater verachtet und den es zu dessen ehrgeizigem Cousin (Michael Caine) zieht; die Frau dieses Cousins (Jane Fonda), die ihre alternde schwarze Nanny liebt, aber aus Liebe zu ihrem Mann hilft, deren Sohn zu enteignen; die Mutter-Sohn-Beziehung im schwarzen Haushalt - nicht frei von Klischees, in ihrer Gesamtheit formen sie sich zu einem komplexen, zuerst nur an den Rändern, später überall brüchigen Gesellschaftsbild, zu einer Welt, in der es keinen sicheren Rückzugsort mehr gibt. Jede einzelne Figur definiert sich über einen Grundwiderspruch, der nicht aufgelöst, sondern konsequent auf die Spitze getrieben wird. Am Ende steht nicht die Versöhnung, sondern der Umsturz aller Verhältnisse.

Die zeitgenössische Kritik hatte sich über den Film lustig gemacht, heute gilt er als Relikt des alten Hollywoods, in dem liberale Ideologie und die neu gewonnene (nicht zuletzt von Preminger selbst erkämpfte) Freiheit von den Restriktionen des Hayes-Codes seltsame Blüten treibt. Dass gerade die seltsamsten Blüten - Jane Fondas bläst lasziv ins Saxophon und entlockt dem Instrument ein amorphes Blöken; mehrmals im Film umschreiben sie und Caine Sex mit industriellen Metaphern - zu den stärksten Momenten gehören (nicht aus einer Camp-Perspektive, sondern weil sie direkt der grundlegenden Zerrissenheit der Welt entspringen, in der der Film spielt, weil sie diese Zerrissenheit in das gestische Handeln, in die Sprache eintragen), ist das eine. Das andere ist, dass mir nicht ein einziger New-Hollywood-Film einfällt, der ein so interessantes, ein so intensives Verhältnis zur Welt aufbaut.

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Die (sehr verdienstvolle) Sektion Open Doors verdankt sich einem jener Projekte, das zeigt, wie sehr die Filmfestivals inzwischen nicht nur in den Distributions-, sondern auch in den Produktionskreislauf des Weltkinos integriert sind. Das Festival in Locarno hat eine Plattform etabliert für Filmemacher und Produzenten aus kinotechnisch strukturschwachen Weltregionen, zwecks Anbahnung von Kooperationen mit (hauptsächlich) europäischen Koproduktionspartnern. Open Doors ist als Marke nicht so präsent wie der Rotterdamer Hubert Bals Fond oder der Berliner World Cinema Fund, funktioniert aber auf ähnliche Weise. Das Branchentreffen widmet sich jedes Jahr einer anderen Region und wird begleitet von Filmreihen, die mit jeder Festivalausgabe interessanter werden: Wo es zunächst um eine Art Leistungsschau einer Handvoll Nationalkinematografien ging, versuchen die Programmierer jetzt, ganze Traditionslinien zu rekonstruieren. Dieses Jahr widmet sich Open Doors jenem Teil des afrikanischen Kinos südlich der Sahara, der in der Kolonialzeit unter französischer Herrschaft stand. Die Filmreihe vereint einige der Klassiker der Pionierphase des afrikanischen Kinos mit diversen Tendenzen im Filmschaffen der Gegenwart; und bietet außerdem Platz für eine Handvoll weniger bekannte Filme, die auf die eine oder andere Art quer stehen zu den dominanten Erzählungen über das afrikanische Kino.



Wend Kuuni (1982) von Gaston Kaboré erzählt eine Traumageschichte: Ein reisender Händler findet einen halbtoten Jungen in der Steppe, bringt ihn ins Nächstgelegene Dorf, wo er, da seine Eltern nicht auffindbar sind, eine Familie adoptiert, die ihm den Namen des Films, Wend Kuuni - Geschenk Gottes -gibt. Der Junge kommt wieder zu Kräften, freundet sich mit seiner Adoptivsschwester an, hütet Vieh, schnitzt sich eine Flöte aus einem Ast - und bleibt dabei stumm. Erst zwei Jahre später sorgt eine andere Geschichte, die sich mit seiner kreuzt und ein Erinnerungsbild aufruft, dafür, dass er seine Stimme wiederfindet.

Ungefähr nach einer Viertelstunde dieses langsam erzählten, wunderschön fotografierten Films meldet sich zum ersten Mal eine Erzählerstimme zu Wort und situiert die Geschichte: Vor der Ankunft der Europäer in Afrika trägt sie sich zu, in einer «Zeit des Wohlstands, mit gefüllten Kornkammern». Der Satz verwirrt, denn es geht um die Geschichte eines Jungen, der um ein Haar an Nahrungsmangel verhungert wäre, nicht wegen einer Hungersnot, sondern, das erfährt man später, wegen sozialer Stigmatisierung. Man kann den Satz auf verschiedene Art und Weise auslegen, unter anderem ironisch. Es liegt jedoch nahe, den Reichtum, von dem die Stimme spricht, ein wenig von den Kornkammern zu lösen.

Es geht dem Film allerdings auch nicht vorrangig darum, einen ursprünglichen Reichtum der afrikanischen Kultur wiederzufinden. Zwar haben einige Experten, die sich damit besser auskennen als ich, darauf verwiesen, dass Kaboré spezifisch afrikanische Praktiken der oral history in seine Ästhetik integriert, aber die Muster seiner Erzählung, seine Bildgestaltung, auch die musikalische Untermalung ist zweifellos beeinflusst von europäischen und amerikanischen Kinotraditionen. Ich habe den Satz so gelesen, dass es um einen Reichtum an Erfahrung geht, den Gaston Kaboré mit seinem Film vermitteln willl. Wend Kuuni wäre dann eine Art Imagination eines afrikanischen Kinos, das nicht immer schon überdeterminiert ist durch die koloniale Erfahrung, auch nicht in dem Sinne, dass es gegen sie ankämpfen, sich um jeden Preis von den Bildregimes der Kolonisatoren absetzen muss; das sich deswegen auch löst von den mal didaktischen mal modernistischen Kinomodellen von Regisseuren wie Ousmane Sembene und Djibril Diop Mambéty.

Bis heute eint viele afrikanische Autorenfilmer (bis hin zum Nollywood-Meisterregisseur der Gegenwart, Tunde Kelani) ein Hang zur Allegorie. Fast auf natürliche Weise scheinen die Figuren gerade bei Sembene und Kelani über sich hinaus, auf Allgemeineres zu verweisen. Kaborés Film legt nahe, dass, was natürlich erscheint, durchaus auch ein Moment von Gewalt enthalten könnte, dass es zumindest etwas abtrennt von den Figuren und ihrem Erleben. Auch Wend Kuuni und die anderen Figuren des Films können allegorisch gelesen werden - aber immer nur bis zu einem gewissen Punkt. In den entscheidenden Szenen sind sie keine Funktionsträger, sondern sie machen Erfahrungen, die nicht so ohne weiteres verallgemeinerbar sind. Es geht dabei, glaube ich, weniger darum, einen bürgerlichen Subjektbegriff einzuführen (schon deshalb nicht, weil es fast durchweg um Situationen geht, die sozial vermittelt sind), als darum, zuerst einmal in einer Bewegung des Sammelns die vielfältigen Formen von Erfahrung, die das Leben in Afrika ermöglicht, ausfindig zu machen und darzustellen, wiederum filmisch erfahrbar zu machen.