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Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 35
vom 22. September 2017

CARGO 35 Cover, CARGO 34 Cover,

Locarno 2011

Von Lukas Foerster  

Teil IV

Die ersten Tage meines Festivals waren fürchterlich verregnet, am Ende ist es wieder genau so schön geworden wie in den letzten Jahren. Vor der Abreise noch einige letzte Notizen aus einem Hotelzimmer, von dem aus man, Postkarten lügen nicht, gleichzeitig Palmen und Alpengipfel im Blick hat - nun gut, einige hässliche Neubauten drängen sich ebenfalls ins Panorama.-

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Raya Martin ist, was formale Experimente betrifft, vielleicht der radikalste unter den jungen philippinischen Regisseuren. Schon seine beiden bekanntesten Filme, die Kolonialismusparabeln A Short Film About the India Nacional und Independencia, lassen, obwohl sie sich im weiteren Sinne noch an der Form des narrativen Spielfilms orientieren, alle Erwartungshaltungen, die man an das Genre Historienfilm herantragen könnte, ins Leere laufen. Von Anfang an drehte Martin daneben auch Filme - wie etwa Autohystoria oder Next Attraction - in denen es überhaupt keine Protagonisten im engeren Sinne mehr gibt und die mit jeder neuen Einstellung alle vorherigen in Frage zu stellen scheinen.

Seine neue Arbeit Buenas noches, España ist eine konsequente Fortführung dieser radikaleren Linie. Es gibt nur noch Fragmente von Narration. Buenas noches, España ist zuerst ein hypnotischer Bilderfluss, ein Drogenfilm, der nicht umsonst seinen Ausgangspunkt bei einem Paar nimmt, das auf einem Sofa sitzend verschiedene Rauschmittel ausprobiert, während es um sie herum immer wilder zu fluoreszieren beginnt. Vielleicht werden die beiden (wie das Presseheft mitteilt) in einen Fernsehapparat gebeamt, zumindest fährt dann erst einmal ein ganz anderer Mann durch blau leuchtende spanische Landschaften und sammelt am Straßenrand eine ganz andere Frau auf. Gemeinsam durchquerrt dieses neue Paar verschiedene visuelle Aggregatszustände und landet schließlich in einem Museum, wo Gemälde eines philippinischen Revolutionskünstlers ausgestellt sind. Telekinesis ist auch mit im Spiel.

Die Richtung gab bereits Anfang des Jahres Ars colonia, Martins schöner Trailer für das International Film Festival Rotterdam vor: In Frage gestellt wird jetzt nicht mehr nur die Einheit der Handlung und die Selbstidentität der Figuren, sondern daneben auch die piktoriale Integrität des filmischen Bilds. Buenas noches, España setzt exzessiv Techniken ein, die dem experimentellen Kino entlehnt sind: extreme Farbstilisierungen, Doppel- und Dreifachbelichtungen, Wechsel von Positiv- und Negativbelichtung, rhythmische Wiederholungen einzelner Einstellungen, statt Dialogen liegt über dem oft fast völlig abstrakten visuellen Strom ein noisiger, elektronischer Soundteppich. Die monochromen Einfärbungen, die weite Teile des Films prägen, erinnern zwar auch wieder an das tinting des frühen Kinos (das eine wichtige Referenz für alle Martin-Filme darstellt), stärker jedoch zum Beispiel an die neueren Arbeiten des österreichischen Avantgardisten Dietmar Brehm. Auch mit dieser neuen Wendung auf seiner atemberaubenden Entdeckungsreise durch die Formgeschichte des Kinos behält Martin allerdings sein zentrales Thema, die philippinische Kolonialgeschichte und ihre Repräsentation in Erinnerungspolitik und Kunst, im Blick. Buenas noches, España ist ein neuerlicher, faszinierender Vexierblick auf die Gegenwart einer weiterhin prekären Vergangenheit.

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Raya Martin wird gelegentlich in Verbindung gebracht mit einigen anderen vermeintlichen oder tatsächlichen «new radicals» des Weltkinos, mit Albert Serra und Lisandro Alonso zum Beispiel. Ich habe so meine Zweifel, ob das weit führt, die Verbindungen Martins einerseits zum frühen und zum experimentellen Kino, andererseits zur filmischen wie außerfilmischen Geschichte der Philippinen scheinen mit viel naheliegender und fruchtbarer. Und beides verleiht seinen Arbeiten eine Relevanz, die ich bei Alonso und Serra - auch wenn mir einige ihrer Filme gefallen - nicht entdecken kann.

Auch Alonso und Serra sind in Locarno mit neuen Filmen vertreten. Ihre im Auftrag des Museums für gegenwärtige Kunst von Barcelona (MACBA) entstandene «filmische Korrespondenz» ist, wie auch Buenas noches, España, in der Nebensektion Fuori concorso zu sehen. Alonsos Beitrag SIN TÍTULO (Carta para Serra) ist kaum der Rede wert: gut 20 Minuten im Wald mit der bewährt relaxten Kamera, ein Jäger, ein Holzfäller, ein Hund, der erschossen wird, am Ende eine selbstreflexive Volte. Eine Fingerübung.

 

Serras Beitrag Lord Worked Wonders in Me dauert siebenmal so lang und ist deutlich interessanter. Der Film ist, zumindest legen das Besetzung und einige allerdings ziemlich zweideutige Cues nahe, eine Art nachgestelltes / nachgeliefertes Making-of zu seinem Don Quixotte-Film Honor de cavallería von 2006: Ein kleines Filmteam, hauptsächlich bestehend aus alten und / oder übergewichtigen Männern, reist durch Zentralspanien (Serra taucht immer wieder selbst im Bild auf, mit schwarzer Sonnenbrille vor den Augen), quartiert sich in einem kleinen Hotel ein und macht hier und da Probeaufnahmen. 

Das Filmprojekt selbst wird mit kaum einem Wort erwähnt, statt dessen drehen sich die Gespräche um europäische Diktatoren (Ceaușescu, Franco), Sex in den Sechzigern, die Krankheit eines Crewmitglieds, nervende Filmkritiker und einiges mehr. Oft genug sitzen und liegen die Männer (und wenigen Frauen) aber auch einfach nur in der Gegend herum und lassen, meist mehr oder weniger gutgelaunt, Zeit vergehen. Besonders talentiert ist in dieser Hinsicht Lluís Serrat, der robuste Sancho Pansa aus Honor de cavallería. Einmal weißt er einen anderen Schauspieler zurecht: «Wir müssen im Frame bleiben!» Das seelenruhig im-Frame-bleiben, das freundlich sture körperliche Verharren im Bild, komme, was da wolle: das beherrscht Serra wie kaum ein zweiter. 

Im Lauf der Zeit verwandelt sich Lord Worked Wonders in Me in eine Art Slapstickkomödie ohne Bewegung. Immer wieder tauchen dieselben drei, vier Einstellungen auf (gefilmt mit einer grobpixeligen Digicam, meist ausgesprochen kunstlos, dazwischen strategisch gesetzte Inseln der Poesie: das Funkeln eines Sees, geheimnisvoll leuchtende Lichter in der Dunkelheit), immer wieder scheitern Versuche der Dynamisierung an der stoischen Präsenz des ewigen Sancho. Das hat durchaus seinen Reiz; ein Film, der sehr wenig unternimmt, um seine eigene Existenz zu rechtfertigen und mit dem man dennoch sehr angenehme zweieinhalb Stunden verbringen kann.

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Den zweiten neuen Serra-Film Els noms de Crist (genau genommen eine 14-teilige Fernsehserie, ebenfalls eine Auftragsarbeit fürs MACBA) habe ich nicht gesehen, weil parallel Minnellis The Sandpiper programmiert war. Minnelli war auch Schuld daran, dass ich dieses Jahr nicht wirklich einen Überblick über den Wettbewerb gewinnen konnte. Zu groß war oft die Versuchung dieser wunderbaren Musicals, Komödien und Melodramen in zumeist hervorragend restaurierten 35mm-Kopien. Über Minnelli ist im Lauf der Jahrzehnte genug geschrieben worden; mich hat in Locarno vor allem sein Spätwerk interessiert, genauer gesagt die Filme, die er zwischen seinen beiden letzten Meisterwerken Two Weeks in Another Town (1962) und A Time of Time (1976) inszenierte und die in gewisser Weise alle Krisenfilme des klassischen Hollywoodkinos sind: die etwas misslungene Bachelor-Komödie The Courtship of Eddie’s Father (in der Minnelli verzweifelt gegen ein reaktionäres, hinterhältiges Drehbuch aninszeniert), der weitaus rasantere, dezent queere Nachfolger Goodbye Charlie, das hinreißende Gegenkultur-Melodram The Sandpiper und das reichlich durchgeknallte letzte Musical On a Clear Day You Can See Forever (Barbara Streisand spricht mit Blumen, Jack Nicholson sitzt auf einer durchsichtigen Luftmatratze). Ausgerechnet The Courtship of Eddie’s Father spannt einen Bogen vom klassischen Kino zur Gegenwart: Das wirklich große amerikansiche Kino - in diesem Fall John Fords Mogambo - läuft nur noch im Fernsehen, vor dem Apparat sitzt der heutige Blockbuster- und oscar-bait-Regisseur Ron Howard, damals ein nervtötender Kinderstar mit roten Haaren und anstrengendem Organ.

 

Teil III

les chants du mandrin

Für mich bislang der überragende neue Film des Festivals ist Rabah Ameur-Zaïmeches Les chants de Mandrin, ein Historienfilm über die Publikation der Ballade "La complainte de Mandrin”, die nach dem Tod des berühmten Schmugglers und Sozialrebellen Louis Mandrin im Frankreich der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts breit rezipiert wurde.

Ich bin mir, muss ich gestehen, nicht ganz sicher, in wie weit der Film über die überlieferten Verse hinaus auf historischer Recherche beruht (ich vermute aber: wenn nicht komplett, so doch mindestens zu weiten Teilen). Im Film sammeln sich die Schmuggler nach der Hinrichtung Mandrins und nehmen die informellen Handelswege abseits der rigiden Steuerpolitik des ancient regime wieder auf. Der erste Abschnitt beschäftigt sich mit der Formation der Bande: ein Deserteur wird aufgenommen, ein fahrender Händler, der unter anderem halbseidene Literatur an die Landbevölkerung verhökert, schließt sich der Gruppe an, außerdem stößt noch ein alternder Marquis dazu, der sich eher intellektuell für Leben und Werk Mandrins interessiert. Schon in diesen Konstellationen wird die historische Position deutlich, für die sich Ameur-Zaïmeche interessiert. Es geht um eine revolutionäre Bewegung kurz vor der französischen Revolution, die eindeutig nicht bürgerlich ist, sondern Freigeister und low culture unter anarchistischen, radikal egalitären Vorzeichen vereint - und damit auch um eine neue Definition der Möglichkeit und Praxis von Revolution überhaupt. Was die Schmugglerbande eint, ist ihr Wille zum Widerstand gegen Repressionssysteme und ihre Bereitschaft zur Selbstentwurzelung. Mit der Ankunft des Marquis wird die Banditengruppe noch expliziter zur politischen Bewegung. Schnell wird der Entschluss gefasst, aus der Popularität Mandrins ideologisches Kapital zu schlagen.

Viele Schauspieler kennt man aus den vorherigen Filmen des Regisseurs, der ansonsten in Ausstattung und Kostümierung sorgfältige Film versucht nicht, deren nicht-französische Herkunft zu verstecken. Der gebürtige Algerier Rabah Ameur-Zaïmeche hat sich zwar schon seit seinem zweiten Film - mit diesem nun mehr denn je - vom klassischen Themenspektrum des cinema beur (des Kinos nordafrikanischer Migranten in Frankreich) entfernt, dessen zentrale Anliegen sind aber auch in historischer Kostümierung noch spürbar und öffnen einen unmittelbaren Bezug zur multiethnischen Gegenwart. Wie in allen seinen Filmen steht Ameur-Zaïmeche auch in Les chants de Mandrin selbst vor der Kamera. Er spielt den Banditen Bélissard, der in der natürlich trotz ihrer eigenen Ansprüche nicht hierarchiefreien Schmugglerbande zum neuen Anführer aufgestiegen ist. Der Philosoph Jean-Luc Nancy hat eine kleine Rolle als Setzer, der das poetische Pamphlet der Rebellen in Druck gibt. Eine größere Rolle hat der alte Kinorebell Jacques Nolot. Der gibt den Marquis, der später im Film zum Co-Autor und Herausgeber der "Chants de Mandrin" wird. Kurz vor Schluss hat Nolot einen denkwürdigen Auftritt: begleitet von zwei Musikern rezitiert er, in der Bildmitte wie in einem antiken Gemälde drohnend, eine längere Passage dieser politischen Lyrik, die sich als revolutionärer Furor auf seine Zuhörer überträgt.

Diese ekstatischen Schlussszenen - die trotz eines völlig unterschiedlichen Settings ähnlich funktionieren wie das Finale des letzten Ameur-Zaïmeche-Films Dernier Maquis - sind auch deswegen so kraftvoll, weil der Film sie nicht aus emotionalen Taschenspielertricks ableitet. Konsequent verzichtet Les chants de Mandrin auf identifikatorische Verfahren. Nicht einmal eine eindeutige Hauptfigur lässt sich ausmachen, abwechselnd stehen Bélissard, der Schmuggler oder der Marquis im Zentrum der Handlung. Keine Figur wird mit einer Biografie oder irgend etwas anderem ausgestattet, was für die Handlung selbst nicht notwendig wäre. Allerdings: Ameur-Zaïmeches Stil (Kamerafrau ist, wie schon in Dernier Maquis, William Lubtschanskys augenscheinlich außerordentlich begabte Tochter Irina) ist nüchtern, aber deswegen nicht spröde. Les chants de Mandrin ist kein brechtianischer oder auch - außer vielleicht während der erwähnten Rezitation Nolots - kein straubianischer Film. Es geht nicht um Verfremdung und Abstraktion, ganz im Gegenteil, die Körperlichkeit und Individualität der Schauspieler, auch ein natürlicher Sprechstil scheinen dem Film sehr wichtig zu sein. Nur rechnet Ameur-Zaïmeche diese Individualität nicht auf Zuschauerpositionen um, die Verbindung zwischen dem Leben auf der Leinwand und der eigenen Erfahrungswelt muss jeder für sich selbst herstellen.

Ein härterer Konstrast zum linksmysthischen Wabern in Nicolas Klotz’ Low Life (siehe unten) ist schwer vorstellbar. Les chants de Mandrin ist materielles Kino par excellence, das jede Form von Revolutionsromantik schon im Keim erstickt. Politisches Handeln wird statt dessen oft ganz direkt auf seine physischen Grundlagen bezogen: Die Banditen verteilen die Schriften Rousseaus und anderer Aufklärer, genauso wichtig wie der Inhalt aber ist die Herstellung, die Stofflichkeit von Diskurs: Bélissard greift in der Papiermaufaktur in den Trog, lässt den noch ungepressten Papiermatsch durch seine Finger gleiten. Und wenn schließlich - einige Jahrzehnte vor dem Sturm auf die Bastille - in einer Kleinstadt Barrikaden gegen die anstürmenden Soldaten errichtet werden, dann zeigt der Film genau das: wie aus Säcken, Planken und anderen Gegenständen des Alltags Stück für Stück eine Wand entsteht, an der sich die Staatsmacht die Zähne ausbeißt.

 

Teil II

Emmanuel Mouret: L'art d'aimer

Olivier Père, seit letztem Jahr Festivaldirektor in Locarno, war vorher in Cannes für «La Quinzaine des Réalisateurs», die vermutlich interessanteste Nebenreihe des wichtigsten Filmfestivals verantwortlich. Dort hat man ihn, soweit man das von außen mitbekommt, in den beiden letzten Jahren schmerzlich vermisst. Was auch daran liegen könnte, dass er einen großen Teil des Quinzaine-Kinos mitgenommen hat an seine neue Wirkungsstädte. Über die neuen Filme der Père-Zöglinge Raya Martin, Albert Serra und Rabah Ameur-Zaïmeche wird hier hoffentlich in den nächsten Tagen noch zu lesen sein. Gestern habe ich drei Filme von drei sehr unterschiedlichen französischen Filmemachern gesehen, die alle ältere Werke in der Quinzaine präsentiert hatten.

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So sieht es aus, so hört es sich an, wenn Studenten im französischen Autorenkino zur Revolution rüsten: Vermummte Skateboarder rasen durch die engen Pariser Gassen, Molotowcocktails fliegen, ein Polizistenbein brennt, keine establishing shots, enges framing, wummernde Elektrobeats. Low Life ist die vierte Zusammenarbeit des Regisseurs Nicolas Klotz und der Drehbuchautorin Elisabeth Perceval. Insbesondere mit dem direkten Vorgänger, La question humaine, machten sie auf sich aufmerksam. Das ambitionierte Drama, das Kapitalismuskritik mit Holocaustaufarbeitung verknüpfte, kann man in vieler Hinsicht problematisch finden, interessant war der Film allemal. Zumindest letzteres kann man von Low Life leider nicht behaupten.

Im Zentrum steht Carmen, eine Studentin, sie schreibt an einer Doktorarbeit, das Thema ist schwer zu erklären (sagt sie; man glaubt ihr aufs Wort), sie hat einen leicht widerspenstigen Schmollmund im kamerafreundlichen Gesicht und leicht widerspenstige Locken drum herum. Um sie linkes Studentenvolk, eine redet über ihren jüdischen Großvater, der will, dass sie nach Israel zieht, ein anderer ist Straßenkampf-Pragmatiker, ein dritter eher Zyniker und ein vierter studiert Wirtschaft. Ordentlich Politik reingefüllt in den Film, wie Flüssigkeit in eine Flasche. Carmens Freund Charles, blass, langhaarig, ist eher so der ästhetische Linke, er redet darüber, dass die Tiere demnächst die Welt übernehmen und taucht in Kleidern und Zeitlupe in einem Fluss.

Schon während der Straßenschlacht treffen die Studis auf das andere potentiell revolutionäre Element: Migranten, die in ärmlichen, beengenden Behausungen leben, viele bangen um ihren Aufenthaltsstatus. Die wenigen glaubwürdigen, ehrlichen Szenen, die der Film enthält, zeigen die rabiate Gewalt der Polizisten gegen die dunkelhäutigen Männer und Frauen. Carmen lernt dann Hussain kennen, einen Afghanen, dessen Asylantrag zurückgewiesen wird, Charles vergisst sie darüber schnell, der stolpert noch ein paarmal durchs Bild, das wars. Leider sagt auch Hussain nur selten (nämlich dann, wenn es um seine Heimat geht) interessante Sachen, ansonsten beschäftigt er sich zum Beispiel mit dem Schweigen Hölderlins. Als die Cops auf seine Fährte zu kommen drohen, schließt er sich mit Carmen in einem Zimmer ein. In formaler Hinsicht kommt der Film in diesen Passagen ein wenig zur Ruhe, sinnvoller wird er deswegen noch lange nicht. Auch, weil parallel eine Serie von Polizistenmorden, die der Film in charakteristisch vager Manier mit voodooartigen Ritualen in Verbindung bringt, die Stimmung zusätzlich aufheizt.

Es steht zu vermuten, dass Klotz und Percefal hier ihre eigene Position verorten wollen: Die Kräfte des Irrationalen und der Poesie (Charles) gegen die erdrückende Macht des Faktischen, ein radikaler Bruch mit dem zu Ordnungsmacht erstarrten europäischen Wertekanon. Möglicherweise möchte das alles auch an «Der kommende Aufstand», den viel diskutierten Aufsatz der Gruppe Tiqqun anschließen. Was man von solchen Positionen halten soll, sei hier dahingestellt. Der Film zumindest findet nicht zu einem einzigen klaren Gedanken. Statt dessen kommt immer noch einmal etwas neues: Schamhaarrasur als politischer Akt! Überwachungsbilder zu Video Art! Kaum zu Glauben, wieviel Unsinn man in freilich auch viel zu lange 134 Minuten politisches Autorenkino packen kann.

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Was für eine Erholung dann kurz danach, eine überteuerte Fast-Food-Mahlzeit später: L’Art d’aimer von Emmanuel Mouret, eine großartig spielerische, durch und durch französische Komödie, die, wenn der Regen dem Festival keinen Strich durch die Rechnung macht, auf der Piazza Grande heute Abend sehr gut aufgehoben sein wird. Eine ganz unbedingt allwissende Erzählerstimme führt in den Film ein: In dem Moment, in dem man sich verliebt, hört man Musik. Und zwar durch die Bank leichte Klassik, die Melodie aber ist jedes Mal unterschiedlich. Ein Musiker verliebt sich nie so richtig und beginnt statt dessen, Liebesmusik zu komponieren. Gerade als man sich zu fragen beginnt, wie diese Idee einen ganzen Film tragen soll, bricht der ab und eine ganz andere Geschichte beginnt. L’Art d’aimer reiht eine Handvoll kleiner Erzählungen aneinander, denen jeweils eine banale Alltagsweisheit über die Liebe vorangestellt ist: Die von der Melodie beim Verlieben, die von der Untreue, die besser verschwiegen werden sollte, die von der Gefahr, die die Lust steigert und so weiter. Die einzelnen Episoden sind manchmal nach einer Szene schon wieder zu Ende, einige sind deutlich länger, die letzte dauert sogar gut 20 Minuten. Einige Episoden werden mehrmals aufgegriffen und im Lauf des Films kommt es zu einigen gut getimten Überkreuzungen.

Das Personal ist nur altersmäßig ausdifferenziert, ansonsten reichlich homogen: Mann und Frau sind durchweg weiß, straight, gepflegt, wenn überhaupt in fotogenen Berufen (Archäologie, Buchhändler) tätig. Die Welt des Films ist einerseits so deutlich als Kinofiktion abstrahiert, dass diese Beschränkungen nicht allzu sehr ins Gewicht fallen; andererseits immer noch so weit geerdet, dass hinter den Spielfiguren echte Erfahrung sichtbar bleibt. Es geht durchweg und ausschließlich um Liebe und Sex. Genauer gesagt geht es vor allem um verschiedene Formen und Aggregatzustände (Wunsch, Drohung, Angebot, Versuchung, sehr selten Vollzug; ein wenig konservativ ist der Film an der Oberfläche schon, dabei aber - weil nur Oberfläche - so fern aller Moral, dass man sich daran nun wirklich nicht stören kann) von Untreue. Die souveräne Erzählerstimme vom Anfang mischt sich auch später noch gelegentlich ein. Meistens aber ist das gar nicht nötig, weil die Regie genauso souverän ist. Ohne eine aufdringliche oder prätentiöse Einstellung kommt Mouret aus, sein Stil ist ganz sicher nicht «bazinianisch» und möglicherweise an der Bühne geschult, aber «theaterhaft» eben nur im besten Sinne: als intelligente, geistreiche Konstruktion und Bildwerdung eines in sich konstanten Raums. An die neueren Filme Alain Resnais musste ich gelegentlich denken. So weit gehen die Spiele Mourets zwar eindeutig nicht. Aber die Richtung stimmt.

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Mia Hansen-Love: Un amour de jeunesse

Auf Mia Hansen-Løves neuen Film hatte ich mich gefreut wie auf wenig andere des Festivals. Zwei außergewöhnlich schöne, unaufdringlich an Vorbildern wie Pialat und Assayas geschulte Erzählungen über Liebe, Drogen, Kunst und vieles mehr hatte die junge Regisseurin in den letzten Jahren gedreht (mehr dazu hier). So ganz nahtlos möchte ich den neuen Film Un amour de jeunesse leider nicht in diese noch kurze Filmografie einreihen.

Es geht um eine Jugendliebe und was aus ihr wird. Camille und Sullivan leben in Paris, sie liebt ihn leidenschaftlich und klammert, er weiß nicht so recht. Schon in diesen ersten Szenen ist dieser Sullivan etwas zu artikuliert im Erklären dieses Nicht-Wissens, noch viel schlimmer sind die Briefe, die er später seiner da-schon-nicht-mehr-Geliebten schreibt. Immer wieder gibt es diese Art Sprache, gleichzeitig überartikuliert und falsch poetisch, die man aus allzu vielen Arthaus-Filmen kennt und die in Hansen-Løves ersten beiden Filmen komplett abwesend war. Sie entspringt vielleicht einem Übermaß an fingierter Selbstreflexion, die Dinge nach außen kehrt, die in der Versprachlichung zu gar nichts anderem werden können als zu Klischees. Dialoge, die nicht dem Leben abgeschaut sind, sondern von mangelndem Vertrauen in die eigenen Figuren zeugen. Für mich waren diese Dialoge das große Problem eines eigentlich schönen Films.

Denn was auch Un amour de jeunesse wieder gelingt, ist, in Erzählstrom und Montage einen Eindruck vom Verstreichen der Zeit und damit von der sukzessiven Entstehung einer Biografie zu vermitteln (genauer: von der Art, wie das Verstreichen der Zeit in die Biografie zurückwirkt). Un amour de jeunesse reiht rasant Szene an Szene, schneidet immer wieder in die Bewegung, in das Gespräch. Die beiden Liebenden werden älter, zehn Jahre im Verlauf des Films (sie glaubwürdiger als er), er reist irgendwann nach Südamerika und ist ziemlich lange raus aus dem Film, sie jobbt und geht zur Schule und wird Architektin und verliebt sich in einen anderen Architekten, es geht von Paris in die Ardèche (wundervoll fotografiert) und wieder zurück, dann auch einmal nach Berlin, um stalinistische Architektur zu studieren (eigentlich leider vermutlich: um Koproduktionsgelder einzusammeln), wieder zurück, fast ginge es gegen Ende noch nach Marseille, zu ihm, aber der Zug wird gecancelt. Alleine die Montage auf und um den Pariser Bahnhof während des vergeblichen Wartens auf den Zug ist ein kleines Meisterstück. Eine Beziehung geht unwiderbringlich zu Ende und in Alltag, in die materiellen Schönheiten der Stadt Paris über. Un amour de jeunesse ist kein fehlerloser Film, manches wirkt unsicher, nicht ganz zu Ende gedacht. Vielleicht aber ist der Film auch in seinen Fehlern nur ein nach zwei fast beängstigend fehlerfreien Filmen notwendiger Schritt in Richtung einer eigenen Handschrift.

 

Teil I

Der erste Film, den ich auf dem Festival gesehen habe, war Vincente Minnellis Meet Me in St. Louis. Ich fühle mich immer öfter und immer stärker zum klassischen Kino hingezogen. In Locarno kostet es mich schon einige Überwindung, nicht die ganzen sechs Tage, die ich hier bin, in der Minnelli-Komplettretro zu verbringen. Aber dann möchte ich mich doch immer wieder der Unsicherheit aussetzen, die das neue Kino, zumindest soweit es sich außerhalb kommerzieller Systeme bewegt, zwangsläufig mit sich bringt.

Dass das Festivalkino eigene Konventionen ausbildet, die auf ihre Art nicht weniger festgefahren sind als die des Multiplex-Kinos, ist sicher richtig. Aber es scheinen doch Konventionen anderer Art zu sein; die Genres des klassischen Kinos sind für sich selbst interessant, welthaltig, keine Formeln, sondern generative Prinzipien. In vielen neuen Kinematografien funktioniert das nicht mehr, da stimmt entweder fast alles oder fast gar nichts. Schlechte Hollywood- oder Hongkongfilmen schaue ich grundsätzlich bis zum Ende an, ich finde immer etwas, was mir gefällt. Schlechte Festivalfilme schaue ich auch meistens bis zum Ende an. Aber hinterher denke ich oft, ich hätte es lieber bleiben lassen sollen.

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Freitagvormittag, an meinem zweiten Tag, habe ich zwei amerikanische Independentfilme gesehen. The Color Wheel, der zweite Film von Alex Ross Perry, ist eine echte Entdeckung. An der Oberfläche der Narration übernimmt er die lose Struktur vieler anderer Indiefilme: zwei Geschwister, die ambitionierte, aber bislang hoffnungslos erfolglose Journalistin JR und ihr Buder Colin, der zwar beruflich noch weniger auf die Reihe bekommt, aber immerhin seit seiner Schulzeit abgenommen hat, reisen gemeinsam in ihre alte Heimat, um JRs Besitztümer aus der Wohnung ihres Ex abzutransportieren. Die beiden fahren durch Kleinstädte, gehen sich gegenseitig auf die Nerven, in der Stadt angekommen landen sie schließlich auf einer Party mit alten Schulfreunden (die destruktive Partyszene alleine wäre den Film wert gewesen) und... nunja, zuviel verraten werden soll hier nicht, also: kommen sich gegenseitig näher.

Wundervoll ist der Film, weil er die quirkiness, die kleinen, harmlosen, meist allzu adretten Idiosynkrasien, die man aus unendlich vielen Indie- und längst auch aus Mainstreamfilmen kennt, wenn es darum geht, einen vage alternativen Lifestyle anzuzeigen, hoffnungslos überspitzt, zur Kenntlichkeit entstellt. Es ist schwer, einen wirklich eigensinnigen Film zu drehen, wenn Eigensinn zur Marke geworden und von allen Beteiligten als solche verinnerlicht worden ist. JR und Colin aber entfalten, wenn man so will, einen nicht verdinglichten Eigensinn, einen pathologischen, der bei allem Spaß, den der Film bereitet, weh tut. Der Schmerz lässt sich dann auch nicht in Alltagspoesie betäuben (wobei die Kamera da manchmal Versuche unternimmt; der in manchmal etwas aufdringlich grobpixeligem schwarz-weiß gedrehte Film ist nicht frei von falschen Bildern). Die Dialoge sind, auch wenn sie nicht im Sinne einer klassischen Ästhetik an die Narration zurückgebunden werden, so sorgfältig ausgestaltet und so einfallsreich wie in den schönsten Screwball-Komödien. Es fallen tolle Sätze wie «Do I look barely legal in a mature way?».

Schön ist der Film auch deshalb, weil er es sich traut, seine Nebenfiguren hoffnungslos zu überzeichnen (auch das hat das klassische Kino perfekt beherrscht; man denke nur an die Säufer bei Ford oder die neugierigen Nachbarinnen bei Ozu). Das ist auch eine Kunst: In ein, zwei Szenen Charaktere zu entwerfen, die man liebend gern als Figuren in mehrstaffeligen Sitcoms näher kennenlernen würde. Zwei sind besonders eindrucksvoll: Der Manager eines Motels ist vorderhand ein bigotter Moralapostel, entpuppt sich aber bald als ein mit allen Wassern gewaschener dirty old man. Hinter der Theke hat er ein selbstgeschriebenes Schild angebracht: «All Married Couples Must Kiss Before Me». JR und Colin müssen gehorchen, denn als Geschwisterpaar würde er ihnen, teilt er maliziös lächelnd mit, den Raum natürlich nicht überlassen; man beachte das «in a way»: «That’d be even worse, in a way, than if You’d be two frolicking teenagers.»Der andere ist JRs Ex, ein pathologisch narzisstischer Journalismusprofessor, der sich, als die Geschwister in seine Wohnung stürmen, schon wieder eine neue Studentin ins Bett geholt hat und sich in selbstentwaffenender, aber von jeder Selbstreflexion freier Manier über das Geschwisterpaar lustig macht. Ein wenig wie ein allen humanistischen Attitüden entkleideter Woody Allen. Andere Figuren heißen im Abspann nur «Parking Lot Blond» oder «The Nurse Lover». Alex Ross Perry richtet die tollen Sätze und Bewegungen, die er seinen Schauspielern entlockt, nicht auf die ewige Authentizität des Indiekinos zu, sondern gewinnt aus ihr komödiantische Typologien.

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Es wäre unfair und auch nicht korrekt, zu sagen, dass Without alles falsch macht, was The Color Wheel richtig macht. Schon allein, weil die beiden Filme dazu zu unterschiedlich sind. Aber es ist leider doch so, dass es im ersten Film von Mark Jackson für jede schöne Szene (und so wenige sind das nicht) drei misslungene gibt und dass das etwas damit zu tun  hat, dass es in dem Film - und das ist ein typisches Problem nicht nur des Festivalkinos, sondern zum Beispiel auch der wenigen neuen Tatort-Episoden, die ich kenne - gleichzeitig einen Überschuss an formaler Energie und einen Mangel an Formbewusststein gibt.

Es geht um Joselyn, eine junge Frau, die einen Job als Pflegerin eines alten Mannes annimmt. Der Haushalt, in dem sie arbeitet, hat Einräumregeln für die Spülmaschine, aber keinen Internetanschluss; den Fernsehsender darf sie auch nicht wechseln. Wenig motiviert nimmt sie ihre Arbeit auf. Zwischendurch taucht ein Nachbar auf und macht sich ziemlich ungeschickt an Joselyn heran. Was sind die schönen Szenen? Zum Beispiel die, in denen Joselyn eine Fotografie ihrer - das weiß man da noch nicht - verstorbenen Freundin auf dem Handy betrachtet und auf dem Touchscreen mit ihren Fingern manipuliert. Die, in denen sie sich mit der Bedienung eines Drive-in-Lokals unterhält und beide nicht so recht zu wissen scheinen, ob sie jetzt gerade flirten oder nicht. Die vor allem, in der sie sich selbst mit ihrem Handy aufnimmt, wie sie Lil’ Waynes «Lollipop» singt («shorty wanna thug»), mit einer wunderschönen Stimme, die man ihr niemals zugetraut hätte. 

Was an dem Film dann trotzdem nicht stimmt? Ich stelle mir eine Situation am Set vor (wenn schon ein Verriss, dann einer mit allem spekulativen Drum und Dran); der Regisseur zur Hauptdarstellerin: «Warum ziehst Du Dir nicht, während Du die Abstellkammer durchsucht, diese Affenmaske über den Kopf? Das sieht bestimmt interessant aus, wie dann die leeren Affenaugen in die Kamera blicken, während Du zu Boden schaust. Und außerdem sagt dieser Verkleidungswunsch auch etwas über Deinen Charakter aus.» Ich weiß nicht, was das größere Problem ist: Dass der Film so angestrengt nach einem skurrilen Bildeffekt sucht, oder, dass er den dann auch gleich noch auf eine Figurenpsychologie zurückbinden will, die am Ende kaum mehr sein kann, als die Summe vieler solcher Effekte, also bloße Behauptung.

Without spielt, auch das machen Festivalfilme gerne und nur selten gut, mit dem Genrekino, genauer gesagt mit dem Bild- und vor allem Tonarsenal des Horrorfilms. Da wummert es bedrohlich, wenn Joselyn in der Dämemrung durch die Räume schleicht. Und der starre Blick des Alten ist ihr irgendwann auch nicht mehr geheuer. Das alles ist höchstens ein Versprechen; noch dazu eines, bei dem man von Anfang an weiß, dass es nicht eingelöst werden wird.