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Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 34
vom 16. Juni 2017

CARGO 34 Cover, CARGO 33 Cover,

Diagonale 2014

Von Lukas Foerster  

Teil III

Wenn es blendet, öffne die Augen ist der eindrücklichste aktuelle Film, den ich auf der Diagonale 2014 gesehen habe. In der neuen dokumentarischen Arbeit der Nachtschichten-Regisseurin Ivette Löcker (hier mehr) verlässt die Kamera nur selten die ungefähr 30 Quadratmeter große Plattenbauwohnung, in der Schanna und Ljoscha, die beiden Protagonisten, gemeinsam mit Ljoschas Mutter wohnen. Schanna und Ljoscha sind seit den 1990ern heroinabhängig, beide außerdem HIV-positiv. Ein Generationenportrait wollte Löcker ursprünglich drehen, erzählt sie im Publikumsgespräch, über die Überlebenden der ersten, wilden Postsowjetjahre; entstanden ist ein intimer Familien-, ein Beziehungs-, manchmal auch ein Liebesfilm. Der breitere Kontext, besonders die Vergangenheit, und ganz besonders die Jelzin-Jahre des gesellschaftlichen Umbruchs, der subkulturellen Freiheitsversprechen, ragen nur auf ein paar Fotografien, in einigen, meist nicht allzu detailliert ausgestalteten Erzählungen und, am eindrücklichsten, in Aufnahmen eines Konzerts der Punkband Last Tanks in Paris in die beengte, gedämpfte, heruntergedimmte Gegenwart.

In dieser Gegenwart kommt Ljoscha besser mit seiner Sucht klar, als Schanna. Er hat einen Job als Sozialarbeiter, möchte, sagt er einmal, kultiviert mit den Drogen umgehen. Tatsächlich sieht man ihm seine Krankheiten auf den ersten Blick nicht an. Bei Schanna ist das anders, sie kann das Haus kaum noch verlassen. Früher, erfährt man, war das anders, da arbeitete sie als Prostituierte, um seinen Konsum zu finanzieren. Als sie das erzählt, entzieht er sich der Kamera. Dass Wenn es blendet, öffne die Augen auch wegen solcher Szenen ein nicht immer leicht erträglicher Film ist, liegt auf der Hand. Dabei spart Löcker die naheligenden Schockbilder weitgehend aus. Die harten Drogen, um die sich gleichwohl alles dreht im Leben des Paares, kommen im Bild selten vor, weitaus dominanter sind die Nikotinschwaden, die die winzige Wohnung fest im Griff haben. Auch der körperliche Verfall interessiert die Kamera kaum, eher schon die Spuren früherer Vitalität, die in die Gesichtszüge eingeschrieben sind.

Draußen vor dem Fenster fällt Schnee. Die Stadt auf der anderen Seite des Fensters, Sankt Petersburg (und mit ihr die politische Gegenwart des Putin-Russlands, deren Differenz zu den wilden Neunzigern trotzdem immer mitschwingt), dringt nur selten in den Film, während einiger Autofahrten, am Ende bei einem Osterausflug, der in diese vorher fast zukunftslos anmutende Welt doch noch die Möglichkeit einer Veränderung einträgt.

Wolfgang Glück mag Mädchen für die Mambo-Bar noch heute nicht. Der spätere Burgtheater- und Qualitätskinoregisseur Glück hat seine Kinokarriere mit einigen niedrig büdgetierten Sittenfilmen für die deutsche Rex-Film begonnen. Mädchen für die Mambo-Bar aus dem Jahr 1958 war der fünfte dieser Filme, die Diagonale hat ihn für ihre von Paul Poet, Markus Keuschnigg und Thomas Ballhausen zusammengestellte Spätschiene «Austrian Pulp» ausgegraben, in einer wunderschönen Kopie. Glück selbst, inzwischen 85-jährig und im Ruhestand, war bei der Vorführung dabei, kokettierte schon auch ein wenig mit seinem Frühwerk, blieb aber felsenfest in seiner Ablehnung.

Dabei ist Mädchen für die Mambo-Bar ein bezaubernder kleiner Film, ein Stück bundesdeutsche Mentalitätsgeschichte als backstage-Melodram. Auf der Bühne der Mambo-Bar werden Sing- und Tanznummern vorgeführt, von denen eine durchgeknallter ist als die andere. Unter anderem: «mexikanische» Breakdancer, eine weltentrückte weibliche Halbstarke, die ein Lied über die Generation der «Twenties» singt, neckische Cowboys. Konventionell aufreizend ist nichts an diesen Auftritten, es scheint eher um die Performanz von Weltläufigkeit, auch von einer gewissen Form von Ironie zu gehen. Im weitesten Sinne durchaus um eine Einübung in die Moderne, in den Umgang mit einer Welt, die nicht mehr dieselbe ist wie die jener Schlager- und Heimatfilme, die parallel zu Mädchen für die Mambo-Bar in den deutschen und österreichischen Kinos gezeigt wurden.

Bemerkenswert auch die Anzüglichkeiten in den Dialogen: «Er lässt mich nicht auf seiner Trompete blasen», beschwert sich ein Quartalssäufer am Tresen (der sich hinterher seinerseits als Star-Musiker herausstellt; dem damaligen Publikum war er vermutlich von Anfang an bekannt) gleich mehrmals über den feschen Star des Films. Es macht gerade den eigenartigen Reiz dieser Szene aus, dass das Innuendo gewissermaßen unfertig im Raum stehen bleiben muss, weil ihm in einem Film, der die fsk-Prüfung jener Zeit überstehen wollte, keine vereindeutigende Replik folgen darf. Die Fortsetzung dieser Dialogzeile kann nur im (unterdrückten?) Lachen des eingeweihten Publikums bestehen, in einem Übersprung in den Zuschauersaal.

Hinter der Bühne hängen Halbwelttypen ab, die allesamt keine wirklich harten Jungs sind, sondern eher verlorene, lächerliche Gestalten. Der Nachtclubchef selbst ist ein sanfter Melancholiker, der in einem atmosphärischen Gruselschloss besser aufgehoben wäre, als im urbanen Nightlife. Unter den Mädchen selbst fällt vor allem Olga ins Auge, die von einer wunderbar überspannten Kai Fischer verkörpert wird. Fischer, allzeit bereit zur Hysterie, kippt sich andauernd obskure Drogencoctails hinter die Binde und geistert mit weit aufgerissenen Augen durch den Film. Irgendwann tauchen Schusswaffen auf, irgendwo lauern Ausländer, vielleicht sogar welche vom Balkan. Irgendetwas ist aus dem Gleichgewicht geraten im Nachkriegsdeutschland. Dass der Film selbst nicht so genau weiß (wissen darf), was genau die falsche Harmonie durcheinander gebracht hat, sollte man nun wirklich nicht gegen ihn verwenden.

Wenn man sich fragt, wogegen ein Film wie Mädchen für die Mambo-Bar genau rebelliert, könnte man sich zum Beispiel Unser Wien anschauen (der freilich, der Titel legt es nahe, in Österreich produziert wurde, vermutlich 1964 als Auftragsarbeit der Stadt Wien). Und man würde dann feststellen, dass der Mainstream wenigstens gelegentlich um einiges bizarrer war, als die Rebellionen, die sich mal explizit, mal implizit gegen ihn richteten. Der von Hanns Matula inszenierte mittellange Film, der Teil und Kernstück eines weiteren Programms der ÖFM-Serie «Ein anderes Land» war, nimmt seinen Ausgangspunkt in einem Flugzeug, das aufgrund von Nebel nicht in Wien Schwechat landen kann. Heinz Conrads vertreibt den Passagieren die Zeit, indem er ihnen mithilfe amüsanter Spezialeffekte die Vorzüge der österreichischen Hauptstadt näher bringt. In der guten Dreiviertelstunde seiner Laufzeit bekommt der Film dabei nicht nur ein best of der Wienklischees und -postkartenbilder unter, sondern auch noch eine jener spätfeudal-romantischen Schmonzetten, die in den Schlagerfilmen jener Zeit allgegenwärtig waren und in denen sich regelmäßig und also auch hier einer der Beteiligten als heimlicher Millionär herausstellt.

Endgültig außerirdisch wird Unser Wien in jenen Passagen, die den anfangs noch böswilligen Passagieren beweisen möchten, dass Wien neben altem auch neuen Prunk zu bieten hat und in denen Matula das in seinem Film auch ästhetisch durchgearbeitete Projekt eines konservativen Modernismus erst richtig entfaltet. Besonders stolz ist Unser Wien auf die riesigen Plattenbau-Neubausiedlungen, die damals scheinbar wie Pilze aus dem Boden schossen. Jene Wohnblocks, die im Kino heute nur noch in den finstersten aller Ulrich-Seidl-Filme auftauchen (oder eben, siehe oben, in ihrer russischen Variante, in klaustrophobischem Heroin-Kino), konnten 1964 noch in eine Reihe gestellt werden mit den Touristenattraktionen der Innenstadt. Und auch mit einer weiteren, damals wohl geläufigen Verleumdung, nämlich der, dass der gemeine Wiener andauernd heurigenseelig im Wirtshaus Karten spiele und ansonsten seinen Brathendlfriedhof eher gemächlich vor sich her trage, räumt Matula auf. Man verstehe durchaus fleißig zu arbeiten in Wien. Wobei eh kein (und sowieso überhaupt nirgends irgendein) Widerspruch bestehen muss zwischen allseitigen Hochleistungen und gemütlicher Lebensart, wie man aus einem von vielen unglaublichen Sätzen in diesem Film lernen kann: «Manch einem sieht man das Arbeiten ja direkt an; die Wiener dagegen arbeiten sozusagen in der Pause.»

 

 

Teil II

Anstatt des (dieses Jahr ziemlich schönen) Festivaltrailers läuft vor einigen Vorstellungen ein Aufruf der «Filmfernsehfreunde»: Diverse Akteure der österreichischen Film- und Kulturszene (von denen ich freilich nur die wenigsten identifizieren kann) sprechen direkt in die Kamera, es geht um Arbeitsplätze und Standorte, die in Gefahr sind, darum, dass bald nur noch amerikanische Serien im österreichischen Fernsehen laufen könnten, und im Kern wohl um die dieses Jahr weggefallene «Gebührenrefundierung». Soweit ich das verstanden habe, geht es darum, dass schon im Jahr 1999 sozial schwachen Haushalten die Rundfunkgebüren erlassen wurden und die dadurch bei den Sendern entstandene Finanzierungslücke durch eben jene Gebührenrefundierung zumindest teilweise wieder ausgeglichen wurde. Und diese Ausgeleichszahlungen sind Anfang 2014 eingestellt worden.

Der Aufruf der Filmfernsehfreunde richtet sich allerdings nun gar nicht mehr gegen die allgemeine Finanzsituation; gefordert wird statt dessen eine Art Kulturquote innerhalb des ORF, die dafür sorgen soll, dass Filmstandorte etc gesichert bleiben, beziehungsweise dass österreichische Serien nicht von amerikanischen verdrängt werden. Dies wiederum behagt dem ORF nicht, unter anderem, weil eine solche gesetzlich festgeschriebene Quote einen Präzedenzfall schaffen würde für Einmischungen der Politik in die journalistische Arbeit; aus einer zugegebenermaßen nicht allzu informierten Außenseiterperspektive finde ich das nicht ganz uneinleuchtend. Vor der gestrigen Vorführung von Michael Glawoggers Fernsehfilm Die Frau mit einem Schuh wurden die Spannungen zwischen Sender und Filmschaffenden jedenfalls recht offen ausagiert. Die Frau mit einem Schuh, der dritte Beitrag einer Serie von «Landkrimis», war als «ORF-Premiere» beworben worden. Was auch heißt, dass das sonst äußerst entspannte Festivalsetting durch Kamerateams und viele wichtige Anzugträger aus dem Gleichgewicht gebracht wird; kein Zweifel kann bleiben, dass auch in Österreich das Fernsehen einen Koloss darstellt, neben dem das Kino nicht mehr ist als eine putzige Liebhaberveranstaltung.

Nachdem die Position der Branche noch einmal ausgeführt wurde, erst im Protestvideo, dann durch die Festivalleiterin Barbara Pichler, kam der Sender zu Wort. Der Produzent des Glawogger-Films hielt sich noch zurück, verwies lediglich auf die erwähnte journalistische Unabhängigkeit. Die zuletzt sprechende Spielfilmchefin des Senders erhöhte dann den Einsatz, warf den Kritikern Entsolidarisierung vor und sikzzierte den ORF als einen Betrieb, dessen Mitarbeiter Plansölle grundsätzlich übererfüllen, möglicherweise sogar, und da wurde der Abend endgültig bizarr, unter Einsatz des eigenen Lebens: Es habe neulich einen Todesfall in der Grafik gegeben, und letztes Jahr ja auch schon einen anderen. Sie wolle noch gar nicht von burnout sprechen, aber…

Das allerbeste an diesem denkwürdigen Vorprogramm allerdings: Eine Videobotschaft Michael Glawoggers. Glawogger bereist seit einiger Zeit Afrika, zu Recherchezwecken für ein noch nicht näher definiertes Filmprojekt. Zur Zeit steckt er in Guinea fest. Von dort verschickte er neulich einen in der dritten Person verfassten Reisebericht, und jetzt eben eine Videobotschaft, schon die zweite an diesem Abend. Wie die Filmfernsehfreunde blickt und spricht er direkt in die Kamera, allerdings hält er dabei ein Dosenbier in der Hand, außerdem appelliert er nicht, sondern lädt das Premierenpublikum, als Entschuldigung für seine Abwesenheit, ebenfalls auf ein Bier ein.

Schon diesen relaxten Gruß ins Publikum inmitten filmpolitischer Querelen kann man als ästhetisches Statement nehmen. Der Film, der dann folgt, ist auch super. Nina Proll läuft als sonnenbebrillte Provinzpolizistin Franzi breitschultrig durch die Gegend, ihr gut abgehangener Kollege Michael (Karl Fischer) rechnet immer noch in Schilling, der Dorfsäufer pisst im Revier die Ausnüchterungszelle voll. Erst einmal Fernsehkrimi-business-as-usual, allerdings von Anfang an mit toller, flüssiger Kamera, tollen Auto- und Motorradszenen. Tatsächlich funktioniert Die Frau mit einem Schuh auch bis zum Ende problemlos als Fernsehkonfektion, als sanft ironische Wiederaufnahme von altbekannten Provinzpossen (wobei in Niederösterreich, wo der Film spielt, schon die Fassaden nach IKEA-Katalog auszusehen scheinen).

Freilich wird sich wie nebenbei herausstellen, dass Glawogger trotz Leichenteilfunden und allerlei Polizeifilmroutinen eigentlich gar keinen Krimi gedreht hat, sondern einen Film über Liebe und Einsamkeit, der auf zwei isolierte Männergesichter zuläuft, die sich in Glasscheiben spiegeln. Ich muss dazu sagen: Auch in Sachen Fernsehkrimi spreche ich aus einer nicht allzu informierten Außenseiterperspektive; die Fachleute mögen entscheiden, wie ungewöhnlich Die Frau mit einem Schuh in seinem Produktionsumfeld tatsächlich ist. Mir kam es jedenfalls so vor, als habe der Kinoregisseur Glawogger eine sehr präzise und (mir) einleuchtende Haltung zu dieser Form, diesem Format gefunden: Sehr gut ist der Fernsehkrimi dazu geeignet, ohne große Konstruktionsanstrengung ein Panorama aufzumachen, Welt zu erschließen (die alte Frau, die tagaus tagein auf den Kreisverkehr vor ihrem Fenster blickt, der alte Mann, der diese Ruhe nicht hat, deshalb säuft und im Hobbykeller mit dem Gewehr randaliert usw.); weit weniger gut ist er dazu geeignet, tatsächlich den Tod, die Tötung eines Menschen zu beschreiben, oder noch schlimmer, zu erklären, einzuordnen.

Was in jedem Fall bleiben wird: Die eine Szene, in der der Film sein Format komplett hinter sich lässt, ein großer Kinomusikmoment (der mich an die Bowie-Nummer in Fruit Chans The Midnight After erinnert hat). «Unchain my heart» mit Karl Fischer und Nina Proll im Bordell.

 

 

Teil I

Gerade angekommen blicken mich Ritterrüstungen an, von einem Plakat hinter dem Gepäckband am Flughafen her. Alles aus Eisen, nur ein dunkler Sehschlitz schafft die Verbindung zur Welt. Glücklicherweise werben die Plakate nicht für die Diagonale, sondern für das Grazer Zeughaus. In Graz selbst hat sich für mich dann wenig verändert, zum Beispiel bewohne ich noch dasselbe Hotel wie bei meinen vorherigen Besuchen, am Lendplatz, diesmal hat mein Zimmer sogar direkten Blick auf den Nachtwürstelstand, der sich nach Spätvorstellungen als Lebensretter erweisen kann. Das Festival beginne ich mit dem ersten Teil des Filmprogramms «Ein anderes Land», das das Österreichische Filmmuseum anlässlich seines 50. Geburtstags gemeinsam mit der Diagonale für das Festival kuratiert hat. Darin begegne ich gleich dem ersten Meisterwerk.

Solange das Kino analog war, galt: Zuerst, bevor irgendwelche Bilder auftauchen, ist der Film nur ein Streifen, zumeist aufgewickelt auf recht klobigen Rollen. Wolfgang Murnbergers erster Langspielfilm Himmel oder Hölle geht noch einmal dahinter zurück: Bevor der Film ein Streifen ist, ist er ein Paket. In dem werden die Filmrollen angeliefert. Die Filmpakete sind einen entscheidenden Schritt – einen entscheidenden Freiheitsgrad – weiter vom tatsächlichen Kinoerlebnis entfernt als die Filmrollen. Während letztere immer nur genau einen Film(-akt) enthalten, und auch schon mit bloßem Auge einige ihrer Geheimnisse entbergen, können die Pakete buchstäblich alles enthalten: Cowboys, Indianer, Gangster, Monster, Frauen. 

Himmel oder Hölle © Sammlung Österreichisches Filmmuseum

 

Ein Film über Kino und Kindheit ist Himmel oder Hölle nicht in dem Sinne, dass das Kino der offensichtlich Murnberger selbst nachempfundenen Hauptfigur direkte Erfahrungskorrelate zur Verfügung stellte – es gibt zwar jede Menge Übertragungen zwischen Kino und Leben, aber es geht da stets mindestens ebenso sehr um den Modus der Übertragung wie um die Inhalte. Die Verbindung zwischen dem zehnjährigen Jungen – dessen Leben zwischen Kino, (großväterlicher) Kriegserinnerungen, (katholischer) Kirche, (bewegungskinoerfahrungsgetränkten) Kinderspielen hier kaleidoskopartig ausgebreitet wird – und dem Kino selbst scheint eher in einer bestimmten Art von Möglichkeitssinn zu bestehen, bei dem die Freiheiten im Großen nicht zu trennen sind von den Redundanzen im Kleinen. In einem Filmpaket kann sich erst einmal alles mögliche befinden, jedes einzelne enthält ein eigenes Weltversprechen; die Filme, die man dann aber tatsächlich auspackt, sind sich trotzdem oft erstaunlich ähnlich. Eben: Cowboys, Indianer, Gangster, Monster, Frauen. Und so sind auch die Freiheiten, die der Heranwachsende erkundet, nicht zu trennen von Assoziationen, die immer wieder zu denselben, oft reichlich morbiden Motivketten zurückführen, und sie sind auch nicht zu trennen, zum Beispiel, von einem sonderbaren Zählzwang: 15 tote Fliegen, 16 tote Fliegen, 17 tote Fliegen.

Murnbergers Kinonostalgie ist schon deshalb eine besondere, weil sie sich auf ein Kino weit abseits der klassischen Cinephilie bezieht: Im österreichischen Prozinkino, in dem der Vater Filme vorführt, die Oma hinter der Süßigkeitentheke steht und der Sohn Karten abreißt, laufen billige, synchronisierte Genrefilme. Wenn’s hoch kommt, waren das Italowestern – eine schöne frühe Szene in Himmel oder Hölle stellt liebevoll und ohne jede ironische Brechung ein Duell im Leone-Stil nach; besonders präsent im Film ist jedoch eine Erotikkomödie namens Das Sexabitur (inszeniert vom jüngst durch das Hofbauerkommando wiederentdeckten para-auteur Jürgen Enz). In einer Szene pulen zwei Jungs Klebestreifen ab, die auf den Aushangfotos zum Sexabitur die Frauenbrüste verdecken. Was wiederum auf den starken Begriff von Sünde verweist, mit dem das Kino in Murnbergers Jugend noch verbunden gewesen zu sein scheint. In einer anderen Szene unterhalten sich drei Jungen über ihre wöchentlichen Beichten, zählen gegenseitig ihre Sünden auf. «Ich sage einfach jedesmal dieselben», meint einer von ihnen.

Eingefügt ist Murnbergers Film, der im Verlauf seiner gerade einmal 71 Minuten noch in ganz andere Richtungen ausschert und zum Beispiel gleich mehrmals aufwändige Spielzeugmassaker entlang der erwähnten Kriegserinnerungen inszeniert, in einen Diagonale-Programmblock, der den schlichten Titel «Kino» trägt, und sich vor allem für jene Kontaktzonen zwischen Kino und Gesellschaft interessiert, die im Alltagsbetrieb der Filmindustrie nicht vorgesehen sind. Besonders schön ist in diesem Zusammenhang das einzige überlebende Fragment von Josef von Sternbergs The Case of Lena Smith, das den Jahrmarkt, den Wiener Prater, als ein protokinematografisches Dispositiv zeigt. Als der Schausteller, der vorher eine Frau hat schweben lassen, eine Zuschauerin anspricht und auf die Bühne bittet, erschreckt sie und entzieht sich dem Zugriff des Spektakels.

 

Ein anderer Film, später am Tag, greift vieles aus dem ÖFM-Programm wieder auf, wenn auch mit einer etwas anderen Perspektivierung: Norbert Pfaffenbichlers Found-Footage-Film A Masque of Madness (werkimmanent einsortiert als: «Notes on Film 06-B, Monologue 02») sucht und findet ebenfalls neue Kontaktzonen, allerdings, zumindest auf den ersten Blick, nur innerhalb des Kinos – im Sinne einer imaginären Gesamtheit aller jemals gedrehten Filme. A Masque of Madness nimmt als Ausgangsmaterial Boris Karloffs fünf Jahrzehnte Filmgeschichte umfassende Filmografie. Szenen aus seinen berühmten Monsterfilmen, aber auch aus vielen anderen, längst vergessenen B-Movies, Fernsehserien, auch aus dem noch nicht aufs Horrorgenre festgelegten Frühwerk, werden neu kombiniert, oft in der Form von Kurzschlüssen: Karloff öffnet Karloff die Tür, Karloff ruft seinen Diener Karloff zu sich, Karloff prügelt sich mit Karloff. Karloff als Inder, als Araber, als Indianer. Einmal sogar: Karloff als Frau (vermutlich: als «Mother Muffin» in der Episode «The Mother Muffin Affair» der Fernsehserie The Girl from U.N.C.L.E.).

Pfaffenbichlers Arbeit (die früheren Arbeiten sind meist kürzer, es gibt einen langen Komplementärfilm über Lon Chaney, den ich noch nicht kenne), erweitert den österreichischen Avantgardefilm um eine wichtige Position. Das zwanghafte Moment, das die Bearbeitung von vorgefundenem Material bei, zum Beispiel, Peter Tscherkassky, Martin Arnold, Dietmar Brehm auch immer hat, ist in seinen Filmen komplett abwesend. Das beginnt schon damit, dass er die Filme (die Filmgeschichte) nimmt, wie er sie vorfindet: auf meist nicht besonders hochwertigen DVDs, teils wohl auch als schlecht codierte Files, worauf einige digitale Artefakte hinweisen, die problemlos Teil des Spektakels werden, genau wie die Synchronfassungen, auf die er in einigen Fällen zurückgreifen musste. Pfaffenbichlers Film verschreibt sich vorbehaltlos der Ekstase, dem Überschuss, der zwar erst in der Rekombination des Materials zur vollen Entfaltung findet, aber eben doch schon im Ausgangsmaterial angelegt ist, in den Verkleidungen, den maschinellen Verschaltungen, den Lichtereignissen des B-Films, in ganzen Arsenalen von «reinen optischen und akustischen Situationen» (die in Deleuzes Kanon nicht vorkommen).