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Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 34
vom 16. Juni 2017

CARGO 34 Cover, CARGO 33 Cover,

Diagonale 2011
Festivalbericht

Von Lukas Foerster  

1. Tag

Den Eröffnungsfilm Abendland (Regie: Nikolaus Geyrhalter) mitsamt der anstrengenden, grußwortlastigen Rahmenveranstaltung inklusive Diagonale Schauspielerpreis (bekommen hat ihn, soviel Chronistenpflichtgefühl habe ich doch, niemand geringeres als Senta Berger) habe ich mir geschenkt. Stattdessen habe ich zum ersten Mal im dritten Jahr Diagonale den Grazer Schlossberg erklommen. Von dort gewinnt man zwar keinen Überblick über das Europa der Gegenwart, wie Geyrhalter ihn zu versprechen scheint, aber doch einen ziemlich guten Überblick über Graz. Unter anderem erkennt man aus dieser Perspektive, dass die größte architektonische Sünde der Stadt doch nicht das genoppte Kunsthaus-Raumschiff ist, sondern das Elisabethhochhaus, ein humorloser Sechzigerjahrebau ohne jeden Bezug zu seiner Umgebung.

Eingestiegen bin ich heute in das Festival mit zwei Filmen aus dem historischen Programm Shooting Women, das versucht, Beiträge weiblicher Regisseure zur österreischischen Filmgeschichte sichtbar zu machen. Den Kuratoren zufolge geht es genauer gesagt um die österreichische Filmgeschichte vor Barbara Alberts Nordrand aus dem Jahr 1999, der im Grunde als Startpunkt nicht nur eines neuen weiblichen österreichischen Kinos, sondern auch allgemeiner als der des an der Ästhetik des internationalisierten Festivalbetriebs ausgerichteten «Neuen Österreichischen Films» allgemein verstanden werden kann. Die Shooting Women-Reihe ist natürlich aus vielen Gründen eine gute Sache, freilich hätte ihr eine Konzentration auf eine engere Personenkonstellation oder einen Produktionszusammenhang gut getan. So steht ziemlich disparates unvermittelt Nebeneinander; allzu viele Zuschauer konnten die ersten beiden Programme denn auch nicht anlocken.

 

 

Im ersten Programm der Sektion lief zunächst der zweiminütige Super-8-Girl Games von Ursula Pürrer und Hans Scheirl, eine Momentaufnahme der lesbischen Underground-Filmgeschichte der Achtziger Jahre, die Lust auf mehr macht. Danach folgte Unsichtbare Gegner von Valie Export, der vermutlich einzigen österreichischen Filmemacherin, die vor Albert, Haussner & Co über ihr Heimatland hinaus bekannt wurde.

Ein schöner Festivalbeginn ist Unsichtbare Gegner, als ein Blick zurück auf eine erstaunlich leichtfüßige, ganz und gar nicht verbiesterte Avantgarde, die Attacken gegen Wiener Rennaissance-Architektur eingemeinden kann wie Gewalt gegen Lebensmittel oder onanierende Polizisten. Unsichtbare Gegner, als Teil der unbedingt empfehlenswerten INDEX-Edition auch auf DVD erhältlich, ist vorderhand ein abstrakter Science-Fiction-Film, eine faszinierende Abwandlung des Body Snatcher-Motivs. Susanne Widl hat Angst vor den Hyksos, die die Menschen verdoppeln und vielleicht ersetzen können. Fotografie und Videokunst scheinen sowohl Agenten der Hyksos zu sein als auch potentiell dazu geeignet, sie zu enttarnen und zu bekämpfen - oder sich mit ihnen zu arrangieren. Der männliche Hauptdarsteller (und Drehbuchautor) Peter Weibel ist für den comic relief zuständig. Die Tonspur ist weitaus aggressiver als das Bild, einzelne Geräusche wie das harte, hallende Klacken von Schlittschuhen auf Asphalt oder das Blättern in einem Buch werden isoliert und erreichen eine brutale Intensität.

***

Spätvorstellung in der UCI-Kinowelt, einem Multiplexkino, in das sich die Diagonale Jahr für Jahr einnistet, ohne wirklich heimisch zu werden; zwei Säle bespielt das Festival, nebenan läuft das reguläre Programm ganz normal weiter. Todespolka ist ein komplett eigenfinanzierter Film, dessen exzessiver Farbfiltereinsatz ebensowenig über das geringe Büdget hinwegtäuschen kann wie die smoothen Kamerafahrten entlang der ewiggleichen Vorgärten. Sieglinde Führer ist mit ihrer Bürgerpartei zur Bundeskanzlerin gewählt worden, Österreich hat den Schilling wieder, ist aus der EU ausgetreten, plant die Wiedereinführung von Todesstrafe und Arbeitslager. Auf Klarnamen verzichtet der Film, natürlich ist dennoch unübersehbar, wer gemeint ist. Neben den weiterhin erschreckend hohen Umfrageergebnissen der FPÖ unter ihrem (gerne auch mal rappenden) Chef Hans-Christian Strache war ein Auslöser für den Film, so Drehbuchautor und Produzent Stephan Demmelbauer, jene berüchtigte Rede der inzwischen wieder in der Versenkung verschwundenen Grazer Lokalpolitikerin Susanne Winter gewesen, in der sie unter anderem vor einem «muslimischen Einwanderungstsunami» warnte und Mohammed als einen Kinderschänder bezeichnete.

 



Verglichen mit diesem Vorbild ist die Filmkanzlerin im Rüschenkleid regelrecht harmlos. Sieglinde Führer taucht in Todespolka nur im Fernsehen auf, in einer Volksmusiksendung, die die gesamte Handlung begleitet und die biedere Essenz öffentlich-rechtlicher Abendunterhaltung mit einfachsten Mitteln erstaunlich gut einfängt. Die eigentliche Filmhandlung dreht sich um drei Medizinstudenten (einer afrikanischstämmig, einer verträumt und naiv, die dritte eine Domina), die in einer bürgerlichen Vorstadtsiedlung von einer Horde Schießbudenspießer tyrannisiert und schließlich abgeschlachtet werden.

Todespolka erinnert von fern an Filme von Christoph Schlingensief und Peter Kern (dessen neuer Film Mörderschwestern ebenfalls auf der Diagonale vertreten ist). Nur freilich ohne die Idiosynkrasien und Widerhaken, die Schlingensief und Kern in ihren Filmen unterbrachten bzw. -bringen. Demmelbauer und Regisseur Michael Pfeifenberger legen Wert darauf, einen geradlinigen Film gedreht zu haben, «ohne jede Subtilitä»”; daran ist nichts auszusetzen, nur leider legen die vom Theater kommenden Schauspieler ihre Rollen eher geradlinig ironisch als unsubtil ehrlich an. So, als klebe an jedem Satz eine Fussnote dran, die erklärt, was eigentlich gemein ist. Ein ärgerlicher Film ist Todespolka deswegen noch lange nicht, aber alles in allem hätte ich mir doch lieber noch einmal Kerns Haider lebt - 1. April 2021 angesehen.



2. Tag

Viel subtiler als Todespolka ist Karambolage nicht, ein Film aus den frühen Achtzigern von Kitty Gschöpf aka Kitty Kino, der in der Shooting Women-Retro läuft. Marie Colbin spielt eine junge Frau, die fürs Kunstgeschichtsstudium von ihren Eltern und Graz weg nach Wien zieht. Hier probiert sie verschiedene Rollenbilder aus, wird Geliebte eines Verheirateten, hat was mit einem impotenten Rocker, verliebt sich in einen versnobbten Kunsthändler und versucht sich vor allem an einer Selbstermächtigung via Billardspiel (ein bisschen zen-buddhistischen Unsinn zelebriert der Film bei dieser Gelegenheit, unterlegt mit auch sonst allgegenwärtigem Eighties-Synthiepop). Es gibt freilich immer die Option, zu Ende zu studieren, aus Wien zu verschwinden und die elterliche Kunstbuchhandlung in Graz zu übernehmen.

 



Vielleicht ist Karambolage ein Film über den Weg in den Post-Feminismus. Die Männer sind zwar durchweg schlimm, einer unerträglicher als der andere, aber den Angeboten, die ihr die Frauen machen, kann die Colbin auch nicht trauen: Die klassisch feministische Intellektuelle verrät sie, wenn es hart auf hart kommt, genauso wie die proletarische Wirtin in der Kneipe. Statt dessen singt die Hauptfigur: «Money makes the world go round» und auch, wenn es ihr am Ende nicht gelingt, den Männern ihren Queue zu entreißen, ist doch der ökonomische Erfolg der einzige Fluchtpunkt (jenseits der Kunstbuchhandlung), den der Film für seine Heldin, deren wilde Lockenpracht am Ende vollständig gezähmt ist, zur Verfügung steht.

Karambolage lief in den Achtzigern sowohl in Österreich als auch Deutschland erfolgreich in den Kinos, geriet danach aber recht gründlich in Vergessenheit. Wenn er jetzt wieder auftaucht, fasziniert gerade das, was an ihm auf den ersten Blick so gar nicht stimmt: seine Textur. Der Film erstickt seine eigentlich interessanten Figuren in neonleuchtenden, artifiziellen (inzwischen leider außerdem noch: rotstichigen) Dekors, die in einer wenig produktiven Halbdistanz zu amerikanischen Vorbildfilmen stecken bleiben. Die Yuppie-Kunstszene der Achtziger Jahre, in der weite Teile von Karambolage spielen und aus der einen heute, mit etwas historischem Abstand eine fast schon klinisch reine kulturindustrielle Falschheit regelrecht anspringt, scheint die Bilder selbst infiziert, auf nicht uninteressante Weise vergiftet zu haben.

***

Bei einem Podiumsdgespräch zur Digitalisierung des Kinos im Rahmen des Festivals lief die Argumentation dreier der vier Diskutanten darauf hinaus, dass amerikanische Major-Heuschrecken drauf und dran seien, das arme europäische Arthauskino aufzufressen. Auch wenn die während der Veranstaltung angesprochenen Probleme der Filmverleiher und Kinobetreiber im Einzelnen durchaus nachzuvollziehen sein mögen, fällt es mir schwer, für diese Art des Kino-Kulturkampfes viel Empathie aufzubringen. Und umso schöner, dass es jemanden wie Peter Kern gibt, der in wie außerhalb seiner Filme auf den kulturpolitischen Anstand pfeift (obwohl natürlich das kulturpolitische System Österreichs, das schließlich auch Thomas Bernhard problemlos eingemeinden konnte, sich auch mit Kern längst arrangiert hat). In seinem neuen Werk Mörderschwestern gibt es Spitzen in Richtung Wiener Burgtheater, außerdem trägt eine Figur den Namen der Diagonale-Intendantin. Peter Kerns platinblonde Version von Barbara Pichler leitet das Kinopublikum dazu an, im Saal einen Kanon anzustimmen.

 



Das ist nur eine von vielen Volten in einer exzessiven Attacke wider die vierte Wand. Ausgangspunkt des Films sind die «Todesengel von Lainz», ein historischer Kriminalfall um vier Krankenschwestern, die 1989 für schuldig befunden wurden, in einem Wiener Krankenhaus über Jahre hinweg Dutzende schwerkranke Patienten ermordet zu haben. Kern hat zwar seine Freude daran, den Stoff gemäß der Boulevardzeitungsschlagzeilen auszubeuten, primär sollen im Film aber nicht die Todesschwestern morden, sondern per «Mörderrama»-Fernbedienung die Kinozuschauer. Angeleitet werden sie von Susanne Wüst, die in ausufernden, direkt in die Kamera gesprochenen Monologen die hohe Kunst der Publikumsbeschimpfung auf die Spitze treibt. Im letzten, alles in allem deutlich gelungeneren Film des Regisseurs King Kongs Tränen löffelte Kern höchstpersönlich einer Filmkritikerin das Gehirn aus. Im neuen Film geht er einen konsequenten Schritt weiter und attackiert direkt den Zuschauer. Der ist ein chronischer Voyeur und wird per «live cam» vom Film zurückbeobachtet, später findet ein etwas vertrottelter Publikumsrepräsentant sogar den Weg in den diegetischen Raum.

Die komplizierte Anordnung wird zwar mit viel Entertainerspirit in hektischer Bewegung gehalten, sie tut Kerns «Kino der Verletzten» aber dennoch nicht wirklich gut. Umso erstaunlicher ist dann, dass dem Film zwischen all dem Lärm gelegentlich Momente echten Pathos gelingen, unter anderem immer dann, wenn Helmut Berger auftaucht.

 

 

3. Tag

Bei bestem Wetter haben die Grünen, die Kommunistische Partei Österreichs und einige Gewerkschaftsverbände zu Demonstrationen gegen ein Sparpaket der steirischen Landesregierung aufgerufen, das unter anderem Mittel für Behindertenbetreuung und Jugendarbeit beschneidet. Verlangt wird auf Plakaten und in Redebeiträgen «soziale Harmonie»; schwer zu sagen, ob das mehr oder weniger ist als die «soziale Gerechtigkeit», die in Deutschland bei ähnlicher Gelegenheit eingefordert wird.

Im Kino geht es zurück in die Achtziger Jahre, die ohnehin ein heimlicher Festivalschwerpunkt sind: die frühen Kurzfilme Peter Tscherkasskys, dem die diesjährige Personale gewidmet ist und weite Teile des Shooting Women-Programms stammen ebenso aus dem vorvorletzten Jahrzehnt wie gleich mehrere Filme eines weiteren Specials, das die deutsche Regisseurin Elfi Mikesch vorstellt. Macumba heißt der erste Spielfilm Mikeschs, entstanden ist er nach einer Reihe Dokumentar- und Kurzfilmen 1982. Ein Werk aus dem Off des offiziellen Neuen Deutschen Films, der zu diesem Zeitpunkt schon längst dabei ist, sich selbst zu erledigen; Werner Schroeters Muse Maria Montezuma spielt mit, Heinz Emigholz ebenfalls (der bekommt gegen Ende des Films eine Kugel in den Kopf).

Montezuma spielt Isabelle und sitzt auf dem Dach eines Berliner Hochhauses. Heinz Emigholz sitzt daneben, ein Fuß ragt über den Rand hinaus, die agile Kamera schaut nach unten. Dann erfindet Isabelle Max Taurus, einen Privatdetektiv, der einem Serienkiller auf der Spur zu sein glaubt und einen weiteren Mord mithilfe von Geometrie verhindern zu können glaubt. Max Taurus landet auf seiner Suche in einem Abbruchhaus voller sonderbarer Gestalten, die sich seinem Ordnungsdrang zu widersetzen suchen. Während die Aufnahmen von Isabelle über den Dächern Berlins in kontrastarmem Schwarz-weiß gefilmt sind, ist die Welt des Max Taurus - die Projektion Isabelles, könnte man meinen, aber die Sache wird bald komplizierter - zart farbig, nicht naturalistisch bunt, sondern eher wie vorsichtig angemalt oder nachträglich eingefärbt.

Ein zerbrechlicher Film, der seine Geheimnisse, erst recht mit 30 Jahren Abstand, nicht so einfach herausrückt. Dominiert wird er von mehreren Voice-Over-Stimmen: Isabelle hat eine, Max Taurus hat eine, Heinz Emigholz und ein, zwei andere Figuren ebenfalls. Wichtiger als der Informationswert der Sätze scheint die Intonation, die jeweils sehr eigenwillige Sprachfärbung jeder einzelnen Stimme. Gerade heraus gesprochen wird nicht in Macumba. Es ist, als lerne man im Laufe des Films eine Reihe untereinander und mit dem Rest der Welt nur bedingt kompatible Idiolekte kennen. Wenn Macumba, wie die Regisseurin im Gespräch nach der Vorführung andeutet, auch ein Film über den Einzug der verwalteten Welt in die Gegenkultur nach 68 ist, dann entwickelt er seine Idee von Widerstand vielleicht genau in diesen Sprachspielen.

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Ludwig Wüsts erster Spielfilm Koma war einer der interessantesten und sicher der verstörendsten Filme der letzten Diagonale. Der neue Film heißt Tape End. Ich weiß nocht nicht so recht, wie interessant ich den finden kann. Das Konzept ist jedenfalls außergewöhnlich: Tape End besteht aus einer einzigen Einstellung, die so lang dauert, wie auf einer Kasette handelsüblicher Digitalkameras Platz ist, also sechzig Minuten. Die Kamera bewegt sich nicht, ins Frame passt ein Sofa vor einer weißen Wand, daneben zwei Türen und ein Klavier; es gibt lediglich nach einem geschätzten Drittel einen Zoom, der den Bildausschnitt noch weiter einengt, eine Tür und das Klavier verschwinden, genauso wie jede räumliche Tiefe. Die Schauspieler agieren inner- manchmal auch außerhalb eines fixen Frames, ein besonderer Clue dieses mit Clues doch ein wenig überfrachteten Films besteht außerdem darin, dass Wüst selbst bei den Dreharbeiten nicht anwesend war und damit ein Moment der Kontrolle über das eigene Werk deligiert, einerseits an seine Schaupieler, andererseits an den Zufall.

 



In die Bilder - beziehungsweise in das eine Bild, das der Film etabliert, füllt, entleert, rahmt und dessen Rahmung er auf der Tonspur immer wieder geschickt aufbricht - schreibt sich diese auktoriale Abwesenheit teilweise auf interessante Art ein, in den Handlungsbogen freilich überhaupt nicht. Mit mechanischer Präzision konstruiert Ludwig Wüst, der vom Theater kommt, zuerst eine Schmierenkomödie, die anschließend mit derselben mechanischen Präzision wieder dekonstruiert wird. Die zentrale Figur ist ein Filmregisseur, wie man ihn sich eitler und widerwärtiger kaum vorstellen kann. Der sucht die Hauptdarstellerin für einen fiktiven Film, der in jeder Hinsicht unterbestimmt bleibt. Beim Casting, zu dessen Zweck die Kamera aktiviert wird, taucht eine Ex auf, während der ersten Flirts kommt ihm außerdem seine Frau samt gemeinsamem Kind ins Gehege. Natürlich eskaliert die Situation und natürlich übersetzt sich der Kontrollverzicht des Regisseurs Wüst in einen Kontrollverlust seines alter ego innerhalb des Films.

Motion control photography nannte George Lucas eine für Star Wars entwickelte, computergesteuerte Kameratechnik, die den Menschen ziemlich nachhaltig aus dem Zentrum der Bildproduktion entfernte. In Ludwig Wüsts Emotion control photography gibt es nur noch ein Bild, das sich selbst schreibt, es kommt ohne Mensch und ohne Computer aus. Hoffentlich bei dem nächsten Versuch (gleich mehrere weitere Filme ohne Montage sind angekündigt) auch ohne Schmierenkomödie.