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Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 35
vom 22. September 2017

CARGO 35 Cover, CARGO 34 Cover,

Crossing Europe 2012
Berichte aus Linz

Von Lukas Foerster  

Eine Programmsektion des Crossing Europe ist Filmen gewidmet, die an der Staatlichen Hochschule für Film und Gestaltung (HFG) Karlsruhe entstanden sind, im Studiengang «Medienkunst Film», bei Thomas Heise. Bereits mit ihrer Programmierung auf einem internationalen Festival treten die Filme der Sektion einem dominanten Verständnis von Hochschulfilmen entgegen, das in diesen rein funktionale Produktionen sieht, die keinen Eigenwert besitzen, weil sie nur Vorbereitungen, Einübungen zu sein haben. (Kann, müsste man sich dann fragen, wer sich einmal in ein funktionales Verständnis von Film einübt, so ohne weiteres wieder aus einem solchen herausfinden?)

Dass dem Karlsruher Studiengang innerhalb der deutschen Hochschullandschaft eine Sonderstellung zukommen könnte, darauf gab letztes Jahr vor allem René Frölkes Führung, ein auf zahlreichen Festivals präsenter mittellanger Film (unter anderem) über die diskursiven Rechtfertigungsstrategien des Kulturbetriebs am Beispiel einer Begehung der HFG durch Horst Köhler, einen Hinweis. Führung war zwar ein nicht so ohne weiteres zu reproduzierender Glücksfall - Medienprofis wie Peter Weibel und Peter Sloterdijk geben sich nicht jeden Tag, sondern eben nur in der direkten Begegnung mit der Macht derartige Blößen - und blieb auch bei Crossing Europe ein Solitär, die der HFG gewidmete Sektion war aber auch ansonsten möglicherweise die interessanteste des Festivals.



Die anderen gezeigten HFG-Filme orientieren sich an klassischen Methoden dokumentarischer Recherche, was aber nicht im Geringsten gleichzusetzen ist mit arte-Themenabend-Kompatibiltität. Hauptfriedhof von Melanie Jilg ist zum Beispiel kein von Anfang an Bescheid wissendes und dann nur das eigene Wissen kommunizierendes Orts- oder Institutionenportrait. Der Film setzt (auch sich selbst) nichts voraus, sondern nähert sich seinem Gegenstand mit jeder Einstellung neu, so, als würde er ihn behutsam und geduldig abtasten; ganz am Ende eine minutenlange, hypnotisch-langsame Fahrt entlang der Friedhofswege, begleitet vom ohrenbetäubenden Rauschen der Bäume. Von der Vermählung des Salamanders mit der grünen Schlange (siehe Bild oben), eine weitere Regiearbeit René Frölkes, nähert sich, hauptsächlich über erinnerndes Erzählen, zwei Menschen, dem 33 Jahre alten, geistig behinderten Jürgen Stenzel, der in einem Ostseebad als Klomann arbeitet und nebenbei leidenschaftlich Bilder malt und dessen Pflegemutter Edeltraud Stenzel (es gibt noch einen Pflegevater, aber der taucht selten auf, liest höchstens einmal im Hintergrund Zeitung). Auch Frölke ist am amorphen, seine Widersprüche aus sich selbst heraus entwickelnden Fluss des Lebens mehr interessiert als daran, diesen in zwei kohärente oder gar in der einen oder anderen Hinsicht repräsentative Biografien zu kanalisieren.

Ein weiterer Portrait- und (hier vor allem: nicht-)Erinnerungsfilm, Serpil Turhans Herr Bender und die Wolokolamsker Chaussee hat mich schon wegen des mir zumindest in manchen sprachlichen Wendungen sehr vertrauten süddeutschen Dialekts, den der alte, nichts bereuende SS-Mann Bender spricht, besonders berührt. Bender sitzt im nordbadischen Ettlingen in einem Altersheim und beharrt darauf, dass er in der Kriegszeit zwar immer vorne mit dabei gewesen sei, aber nie zum Gewehr hätte greifen müssen. Außer, so setzt er gleich mehrmals an, einmal. Dieser eine Schuss, den er dann doch abfeuern musste, trifft einmal (vielleicht) einen Deserteur, ein anderes Mal als «Querschläger» eine rumänische Wassermelone, ein drittes Mal löst er sich dann doch wieder nicht, weil der Gewehrlauf verrostet ist. Die Sprache sucht hinter dem Rücken des Sprechers nach einem Ausdruck, der ihr dann doch zwingend versagt bleiben muss. Die Kamera scannt das Zimmer im Heim, findet wenig Persönliches, kaum mehr als ein paar alte Fotos, ein rundes Leben wird daraus nicht, wie sollte das auch funktionieren. Gefilmt auf brüchigem (und, wie Maximilian Linz hier schrieb: handentwickeltem) 16mm-Material, ohne Synchronton, projiziert, wie alle Filme der Sektion und die große Mehrheit der Festivalfilme, digital. Besonders in diesem Fall war das doch sehr schade.

 

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«Local Artists» sind vier Kurzfilmprogramme überschrieben; die Herkunft der Regisseure aus Oberösterreich ist das zentrale Auswahlkriterium, ansonsten kann alles vertreten sein: Kurzspielfilm, Werbeclip, Musikvideo, Experimentalfilm. Nicht die verlockendste Aussicht, auf den ersten Blick. Es gibt in solchen Kraut-und-Rüben-Programmen dann aber doch oft ein, zwei Filme, die einen quasi hinterrücks anfallen und überwältigen können.

Im Programm «Local Artists 2 - Displaced» ging mir das so mit Edith Staubers berührendem Animationsfilm Nachbehandlung. Ein ganz einfacher Film zunächst: Eine Frau mit geschientem Finger betritt den Wartesaal eines Krankenhauses, den Wartesaal der Nachbehandlungsstation genauer gesagt (es geht also um die Krankheit nach der Krankheit), dort setzt sie sich auf eine Bank, wartet, wird zur Behandlung gerufen und verlässt schließlich wieder das Gebäude. In grafisch reduzierten, aber durchweg komplex gebauten Zeichnungen (die oft als Stillleben beginnen und dann ein, höchstens zwei Bewegungsmomente konstruieren) rhythmisiert und verdichtet Stauber Alltag: Zeitungsschlagzeilen, zu Boden gleitender Papiermüll, die Gesichter der Wartenden, die an der Decke hängenden Bildschirme, über die die Patienten aufgerufen werden und auf denen zwischendurch Seifenopern und Krimis zu laufen scheinen; Alltagssounds und Gesprächsfetzen. Der Film simuliert einen umherschweifenden Blick, eine flüchtige Aufmerksamkeit, die nicht hierarchisiert, die sich auch keinen Überblick verschaffen will, sondern jederzeit bereit ist, sich von Details, von einzelnen Bewegungen, Gesichtern, Objekten affizieren zu lassen.

Angesehen habe ich mir das Programm vor allem wegen Set in Motion, einer gemeinschaftlichen Arbeit des Performancekünstlers und Choreografen Willi Dorner und des Filmemachers Michael Palm. In der Lagerhalle eines Möbelhauses verkeilen sich sieben PerformerInnen ineinander und in das gelagerte Mobiliar und lösen dabei eigentümliche Kettenreaktionen (von ferne hat mich der Film an Der Lauf der Dinge von Fischli / Weiss erinnert) aus, die in mechanischen Verschaltungen begründet scheinen, aber nicht einfach physikalische Prozesse nachstellen. Das «Antriebsmoment», die Bewegungskraft der PerformerInnen (deren Fähigkeit, elegante Flexibilität und sturen Bewegungstrieb miteinander zu kombinieren man nur bewundern kann) ist zwar stets klar gerichtet, bleibt aber immer bis zu einem gewissen Grad erratisch. Am Ende der einzelnen Bewegungskaskaden stehen Körperskulpturen, die durch Tische, Stühle oder Holzbretter verstrebt sind; diese Gebilde lösen sich jedes Mal schnell wieder auf: Die Stillstellung, das Nullniveau interessiert den Film wenig, es gibt immer wieder neue Anschübe, neue Formen der Zweckentfremdung.



Set in Motion basiert auf einer Reihe von Performances, die Dorner in den letzten Jahren inszeniert hat, teilweise auf der Bühne, teilweise auch im öffentlichen Raum. Die neue Arbeit nutzt die Kamera nicht einfach nur als Aufzeichnungsmedium: Kadrage und Filmschnitt skulpturieren mit. Zunächst eher unauffällig, über tracking shots, die sich mit den Bewegungen der PerformerInnen verschalten, oder über einmontierte Großaufnahmen, die einzelne Momente der Bewegungskaskaden isolieren. Später gibt es dann einen Moment, in dem sich die gesamte Anordnung erweitert, weil die Eigenbewegung der Kamera auf die Welt des Films überzugreifen scheint: Die Kamera dreht sich entlang der z-Achse, kippt also in eine Schrägstellung und die PerformerInnen haben plötzlich Mühe, sich aufrecht zu halten.

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Heute morgen ein spanischer Horrorfilm, die neueste Version der populären [Rec]-Reihe, in der Zombies und immer mehr auch ein entfesselter Restkatholizismus ihr Unwesen treiben. Regie bei [Rec] 3: Genesis führt Paco Plaza, diesmal ohne Jaume Balaguero, seinen (leider doch deutlich interessanteren) Mitstreiter bei den ersten beiden Filmen. Nach einem ausführlichen Prolog, der mithilfe mehrerer von den Figuren selbst bedienter Camcorder ins neue Setting (eine Hochzeitsfeier) einführt, emanzipiert sich der Film vom «Found Footage»-Konzept; es ist schon eine Art Befreiung, wenn die Kamera plötzlich wieder frei und unsichtbar herumschweifen darf, wenn wieder multiperspektivisch montiert werden kann. Was dem dritten [Rec] dagegen fehlt, ist die klaustrophobische Enge (die auch immer als Funktion einer sozialen Beengung lesbar war) des Mietshauses, in dem die ersten beiden Filme spielten. Im neuen Film gehorchen die Räume eher einer Logik des Traums: es geht vom prunkvollen Festsaal in den Märchengarten, von der Kirche in die Großküche, vom hochtechnisierten Kontrollzentrum ins Kellerlabyrinth, ohne, dass man sich wirklich darum kümmern müsste, wie das alles im einzelnen zusammenhängt.

Ich hatte nichts dagegen, dass der Spaß nach 80 Minuten wieder vorbei war, aber immerhin hat der Film in seiner kruden Kombination aus blutig-romantischer love story (mit einer tollen Hauptdarstellerin) und hemmungslosem Kreuzritter-Religionstrash samt literalisiertem deus ex machina eine erfrischende Nonchalance. An der sich zum Beispiel Bruno Dumont ein Beispiel hätte nehmen können; hätten Plaza und Balaguero das Drehbuch zu dessen fast schon grotesk misslungenen, symbolgeschwängerten Hors Satan in die Finger bekommen, trüge der Film heute vielleicht den Titel [Rec] 4: Catharsis.

 

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Die ersten Sommertage verbringe ich im Kino. Beim Schreiben, im Hotelzimmer, sehe ich immerhin, wenn ich aufblicke, den Glanz der Sonne auf der gegenüberliegenden Fassade.

 

Ein ziemlich ambivalentes Filmerlebnis hatte ich am ersten Tag. Sangue do Meu Sangue (Blood of My Blood), ein portugiesischer Film von João Canijo, spielt in Lissabon, in einem Arbeiterviertel; meistens spielt er, genauer gesagt, in einem engen, überfüllten Mietshaus, in der Wohnung einer - in Abwesenheit eines Vaters - matriarchalisch organisierten Familie. Zwar gibt es im Laufe des Films (der fast zweieinhalb Stunden dauert, es existiert noch eine längere, dreistündige Variante) auch immer wieder Außenszenen, dennoch wirken die rein dokumentarischen Aufnahmen des Viertels, die dem Abspann unterlegt sind, am Ende wie ein Schock. Ein Realitätsschock sind sie nicht, weil die Räume vorher artifiziell oder erlogen gewesen wären, sondern, weil sie vorher komplett affiziert waren von der Erzählung, von einem regelrechten Erzählgewebe, das ausformulierte genauso wie bloß angedeutete Erzählungen umfasst.

Im Zentrum stehen zwei Erzählungen, die zwar vom selben Haushalt ausgehen, sonst aber eher unabhängig voneinander verlaufen: Es geht um eine Mutter, die erfährt, dass ihre Tochter eine Affäre mit einem verheirateten Mann begonnen hat und die alles dafür tut, diese Affäre zu beenden. Und daneben um die Schwester dieser Mutter, die ihrem Neffen, der von seinen kleinkriminellen Aktivitäten überfordert ist, aus der Patsche zu helfen versucht. Es ist ziemlich großartig, wie Canijo diese beiden (und einige kleinere) Erzählungen verschränkt: Die klassische Parallelmontage spielt nur eine untergeordnete Rolle, statt dessen filmt er oft zwei Szenen in einer einzigen Einstellung: Ein Gespräch im Bildvordergrund, eines im Hintergrund, Tonregie und Inszenierung sind (unaufdringlich) so aufeinander abgestimmt, dass beide Stränge verständlich bleiben. Auch die Kamera ist agil, verlagert ihre Aufmerksamkeit ständig, manchmal rückt ein Gespräch ins Off des Bildes, bleibt aber über die Tonspur präsent.

Manchmal scheint die Kamera vollständig abzuschweifen, interessiert sich plötzlich nicht mehr für das Gespräch der  außerehelich Liebenden im Cafe, sondern für ein lesbisches junges Mädchen am Nebentisch, das ihre Freundin begrüßt, nicht mehr für die Leiden der toughen Mutter, sondern für die Wehklagen einer im restlichen Film nicht mehr auftauchenden Nachbarin. Die - sowieso immer nur momenthafte - Deprivilegierung der Haupthandlung in solchen Szenen konfrontiert die filmische Fiktion nicht mit ihrem (dokumentarischen) Außen. Im Gegenteil: Gerade in diesen Sequenzen hat der Film etwas schon fast ballettartig durchchoreografiertes; er triggert narrative Abzweigungen an, die dann nicht genommen werden, sich aber als zusätzliches narratives Potential in das erzählerische Netz einfügen.
Was das alles mit den Figuren anstellt, auch mit den Schauspielern, die mit viel Verve diese Figuren verkörpern? Eben darüber wurde ich mir bis zum Ende des Films nicht so richtig klar; meine anfängliche Begeisterung über den vielschichtigen, dynamischen Bilderstrom wich jedenfalls recht schnell einem Bedürfnis, wenigstens einige Aspekte dieses Stroms nicht allzu nahe an mich heranzulassen. Teilweise mag das auch ein Sprachproblem sein: Die Dialoge, insbesondere die Tiraden der schlagfertigen Mutter, scheinen, wenn man des Portugiesischen mächtig ist, ziemlich lustig zu sein - darauf weisen zumindest einige Reaktionen im Kinosaal hin; ich musste mich an die Untertitel halten und fand wenig comic relief in der Welt des Films, statt dessen viel niederschmetternde Traurigkeit und durchaus auch ein wenig Zynismus.

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In der Reihe Nachtsicht, die zur späten Stunde europäisches Genrekino programmiert, läuft dann der schöne französische Horrorfilm Livide, ein Film, der lange in gelbgrün / violett eingefärbten Andeutungen und Jugendfilmklischees verharrt (man trägt Converse-Schuhe; Béatrice Dalle hat einen kurzen Auftritt als mütterliches Gespenst), um dann plötzlich, wie aus dem Nichts, loszulegen: ein Geisterhaus erwacht zum Leben, kannibalistische Balletttänzerinnen verkrusten sich im Drill zu Puppen und erwachen im Blutrausch wieder zum Leben, das Zertifikat einer «Tanzschule Freiburg» grüßt in Richtung Dario Argento; der allerdings einen derart radikal entfärbten Film aus guten Gründen nie gedreht hat und wohl auch nie drehen wird - das digitale color grading ist schon seit einiger Zeit dabei, den Farbfilm wieder abzuschaffen. Ich werde ihn vermissen.