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  •   22. September 2017  





Neue Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 35
vom 22. September 2017

CARGO 35 Cover, CARGO 34 Cover,

Crossing Europe 2011
Notizen aus Linz

Von Lukas Foerster  

Der Selbstzerfleischungsprozess der bürgerlichen nicht-mehr-wirklich-Volkspartei ÖVP (in den Umfragen meist nur noch auf Platz drei hinter der Sozialdemokraten und den Rechtspopulisten der FPÖ) begleitet mich durch die österreichischen Festivals. Während der Grazer Diagonale wurde die Korruptionsaffäre um den ehemaligen Innenminister Ernst Strasser vor dem österreichischen Parlament ausgehandelt; Strassers ehemaliger Mitstreiter und Förderer Wolfgang Schüssel las während der Diskussion über den ehemaligen Innenminister im Parlament demonstrativ Zeitung. Ein Festival später tritt der Parteichef und Vizekanzler Josef Pröll zurück. Das Boulevardblatt Heute («Kein Morgen ohne Heute») titelt: «Der ehrlichste Rücktritt aller Zeiten».

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Der erste Film, den ich in Linz gesehen habe (und der am Ende ex äquo mit Pia Marais’ Im Alter von Ellen den Hauptpreis gewonnen hat), besteht zu weiten Teilen aus Aufnahmen eines mittelalten Mannes, der einsam durch malerische Berglandschaften läuft und mit einer kleinen Metallsäge gewaltige Strommasten fällt. Die geometrischen Muster der Strommasten sowie der Leitungen, die sie transportieren, parzellieren den Himmel und scheinen den Mann (Lluís Soler, hauptberuflich Fernsehschauspieler, das kann man sich nach diesem Film kaum vorstellen) existentiell zu bedrohen. Das vernarbte Gesicht des Einzelgängers, der sich von selbst angebauten Kartoffeln ernährt und bis kurz vor Filmende keinen ganzen Satz von sich gibt, hat etwas Maskenartiges an sich; aus manchen Blickwinkeln erinnert es freilich auch an den späten Steven Seagal. «Caracremada» («verbranntes Gesicht») wird der Mann genannt und so heißt auch der Film, der in der atemberaubenden Schönheit der katalanischen Pyrenäen dem versehrten Antlitz der spanischen Geschichte nachspürt.

Caracremada hieß im bürgerlichen Leben Ramon Vila Capdevila und war ein katalanischer Anarchist. Seine Narben stammen, laut Wikipedia zumindest, nicht aus dem Guerillakrieg, dem er ungefähr die Hälfte seines Lebens widmete, sondern waren die Folge eines Blitzschlags während eines Gewitters. Capdevila kämpfte im spanischen Bürgerkrieg gegen die Faschisten , dann mit der französischen Resistance gegen die deutsche Besatzung, anschließend wieder in Spanien gegen Franco. Als der organisierte militante Widerstand gegen den Diktator Anfang der Fünfziger Jahre endgültig gebrochen war, weigerte sich Capdevila als einer der wenigen, die Waffen niederzulegen.

Der junge Regisseur Lluís Galter hat Capdevilas Jahre im Untergrund in einem sehr eigenwilligen Historienfilm bearbeitet. Dialoge gibt es fast überhaupt keine, selbst dann nicht, wenn sich in der zweiten Filmhälfte eine junge Anarchistin Capdevila anschließt und ihrem Mitstreiter wiederholt und lange direkt ins Gesicht blickt; auf Hilfestellungen anderer Art, die den historischen Kontext erschließen könnten, verzichtet Galter ebenfalls. Die Tonspur wird dominiert vom Knirschen der Metallsäge und dem monotonen Rhythmus der Schritte des einsamen Mannes im Wald. Weite Strecken des mit der digitalen Kamera Red One gedrehten Films bestehen ausschließlich aus Großaufnahmen. Großaufnahmen von Gesichtern, aber auch von Händen, Füßen, Werkzeugen, Waffen, von einem braunen Seil, das mehrmals im Film mit einem Messer durchtrennt wird, von zwei Fischen, die vor einer Steinhütte aufgehängt sind. Zunächst beliebig anmutende Gegenstände werden isoliert und gewinnen im Laufe des Films eine Präsenz, die der der Menschen gleichrangig ist. Das Ergebnis ist eine Entheroisierung, wenn nicht gar Entsubjektivierung Capdevilas, die nicht das einzige ist in dem Film, was an das politisch fragwürdige, aber ästhetisch interessante rumänische Freischärlerepos Portrait of the Fighter as a Young Man von Constantin Popescu erinnert, das im letzten Jahr auf der Berlinale zu sehen war. (Der neue Film Popescus, ein Alltagsdrama über das Selbstverständnis der Mittelschicht namens Principles of Life mit einer gewissen inhaltlichen Nähe zu Cristi Puius Aurora, wurde ebenfalls in Linz gezeigt, er kann dem neuen rumänischen Kino allerdings, nach meinem Eindruck, wenig Neues hinzufügen).

Wenn Caracremada den menschlichen Körper und die Erzählung immer wieder zugunsten von Alltagsgegenständen oder auch Naturimpressionen zurückstellt, so geschieht das nicht, um einen Überschuss an Materialität, an Welt in den Film hinein zu holen. Statt dessen überhöhen die Bilder ihre Gegenstände systematisch, sie fetischisieren das Detail in Abwesenheit eines sinngebenden Ganzen. Bild- und erinnerungspolitisch ist der Film damit näher an dem analog gedrehten A Single Man als am digitalen Public Enemies. Einige Eigenschaften dieser Bilder - zum Beispiel die stilisierten Unschärfen - können einem dann auch durchaus auf die Nerven gehen. Aber ihre prätentiöse Schlagseite artet nie in Beliebigkeit aus und formiert sich über die 98 Minuten Laufzeit zu einem in sich kohärenten ästhetischen System.

Was nicht heißen soll, dass Caracremada unproblematisch wäre. Der reale Widerstandskämpfer wird bei Galter zu einer Art autistischem Don Quixote, der gegen Strommasten anstatt gegen Windmühlen (oder eben auch: anstatt gegen Faschisten) kämpft und im Verlauf des Films mehr und mehr aus der Realgeschichte herausfällt. Dieses aus-der-Geschichte-Fallen entspricht zwar einerseits in gewisser Weise Capdevilas tatsächlicher historischer Position. Andererseits aber machen sich der (in jedem Fall sehr interessante) Film und sein inkommunikativer Minimalismus zwangsläufig ein Stück weit mit der dominanten Geschichtsschreibung gemein.

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Untergebracht bin ich in einem zentral gelegenen Hotel. Meine Unterkunft wurde upgegraded auf ein «Themenzimmer», genauer gesagt wohne ich im Bambusraum, schlafe zwischen meinen Begegnungen mit dem europäischen Kino in einem Bambusbett, umgeben von (moderatem) Asienkitsch. Gegenüber liegt das Afrikazimmer, nebenan der Ritterraum. Ich bin froh, dass ich im Bambusraum gelandet bin.

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Nur zwei Häuser entfernt liegt eines der beiden Festivalkinos; ich schaffe es, wenn ich mich beeile, in unter einer Minute vom Hotelzimmer zur Kinokasse. Das ist schon fast beängstingend: so wenig Abstand. Unter anderem läuft nebenan das Spätprogramm «Nachtsicht», das von dem Filmkritiker Markus Keuschnigg ausgewählte europäische Genrefilme präsentiert. Zu sehen gibt es da zum Beispiel La meute, einen stimmungsvoll fotografierten, aber doch etwas allzu wirren Horrorfilm (Hauptrolle aber immerhin: Émilie «Rosetta» Dequenne), der sich nie so recht entscheiden kann, ob er zurück will zu dreckigen Genreklassikern wie Texas Chainsaw Massacre oder Night of the Living Dead, oder ob er nicht doch lieber mit dem slick-postmodernen «torture porn» amerikanischer und französischer Machart konkurrieren möchte. Besser gefallen hat mir Secuestrados, ein ungeheuer effektiver spanischer Thriller auf den Spuren von Funny Games. Drei maskierte Einbrecher halten eine Kleinfamilie in deren eigenem Haus gefangen. Als einer der Gangster mit dem Vater das Haus verlässt, um die Kreditkartenkonten der Familie zu leeren, eskaliert die Situation (und sie tut dies, das kann man dem Film durchaus vorwerfen, auf eine etwas allzu konventionelle Weise).

Mitproduziert hat die spanische Genreschmiede Filmax, die unter anderem die [Rec]-Reihe verantwortet. Innerdiegetische Kameras gibt es diesmal zwar nicht, aber ähnlich wie die beiden grandiosen Zombiefilme von Jaume Balagueró und Paco Plaza gewinnt Secuestrados seine Wucht aus dem Primat einer raumzeitlichen Kontinuität, in die der Zuschauerkörper regelrecht eingespannt wird. Regisseur Miguel Ángel Vivas schneidet nicht innerhalb, sondern nur zwischen den einzelnen Szenen, sein Film besteht aus einem guten Dutzend technisch brillant ausgearbeiteter Plansequenzen - und aus zwei Split-Screen-Episoden, die auf den ersten Blick an Brian de Palma, auf den zweiten Blick dann eher an die Echtzeitsimulationen aus 24 erinnern. Der Verzicht auf Parallelmontagen dramatisiert systematisch das Off des Bildes und die Tonspur, zur besonderen Attraktion, zum Realitätseffekt (das wäre dann auch eine Antwort auf Haneke) wird gerade die Auslassung, die Lücke, das Nicht-Sichtbare.

 

Der Höhepunkt der «Nachtsicht»-Reihe aber ist ein Stück Traditionalismus der besten Sorte. John Landis' erster Spielfilm seit zwölf Jahren beginnt mit Trommelwirbeln und Dudelsack. Ein jovialer, gutmütiger Mann führt in Zeit (frühes 19. Jahrhundert) und Ort (Schottland) ein. Keine zwei Minuten später erfährt man, dass der Erzähler hauptberuflich Henker seiner Gemeinde ist. Und schon baumelt eine uralte Schwerverbrecherin am Galgen, noch während die Menge johlt, beginnt das Feilschen um die Leiche. Besonders Robert Knox, ein Professor der örtlichen medizinischen Fakultät, ist für seine Vorlesungen auf frische, unversehrte Ware angewiesen; und die wird langsam aber sicher knapp. Die Herumtreiber William Burke (Simon Pegg) und William Hare (Andy Serkis) wittern eine Geschäftsidee.

Burke and Hare, eine Produktion der legendären, seit einigen Jahren wiederbelebten britischen Ealing Studios und bis in die Nebenrollen (u.a. Stephen Merchant, Christopher Lee, Costa-Gavras) ebenso prominent wie eigenwillig besetzt, basiert sehr lose auf einem - bereits mehrfach verfilmten - realen Kriminalfall. Zwei irische Immigranten wurden im Jahr 1928 in Edinburgh beschuldigt, 17 Menschen getötet und einem ehrgeizigen Anatomieprofessor als Studienobjekte verkauft zu haben. Landis formt den historischen Stoff um zu einer alternativen Gründungserzählung der Moderne, die hier ganz wörtlich einem Leichenberg entspringt. Die Untaten Burkes and Hares haben nicht nur naturwissenschaftlichen Mehrwert, sie dienen daneben auch als Katalysatoren für Innovationen der Medientechnologie (Friedrich Kittler hätte seine Freude an dem Film: Robert Knox erfindet die Fotografie als Nebenprodukt des Leichenfledderns) und der Kunst (Burke finanziert mit seinem Anteil für eine ehrgeizige, entschieden halbseidene Tänzerin «the world’s first all-female production of a Shakespeare play»).

Auch, wenn die streckenweise etwas behäbig anmutende Satire (blame the script, not the director), was Tempo und Originalität angeht, hinter Landis-Klassikern wie Kentucky Fried Movie oder An American Werewolf in London doch ein ganzes Stück zurückfällt, darf man sich ganz unbedingt wohl fühlen. Burke and Hare ist ein Film, der sich keinen Deut um den Zeitgeist schert, der nicht sich selbst, aber doch seine Fiktion ernst nimmt und sie liebevoll bis in die Details der historischen Semantik ausgestaltet, anstatt sich in postmoderner Selbstbezüglichkeit zu gefallen – ein Film, der noch in seinen Klischees neugierig ist auf die Welt. Manche mögen Landis immer noch für einen der Totengräber New Hollywoods halten, heute erscheint er viel eher als ein Klassizist des B-Kinos, ein Wahlverwandter zum Beispiel George A. Romero, mit dessen großartigen Night of the Living Dead-Sequels der letzten Jahre Burke and Hare leider auch der Misserfolg bei weiten Teilen von Kritik und Publikum verbindet. In Deutschland erhält der Film gar nicht erst einen Kinostart, ab Mai wird er immerhin auf DVD erhältlich sein.

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Ein Tribute widmet das Crossing Europe der niederländischen Regisseurin Nanouk Leopold und ihrer Produzentin Stienette Bosklopper. Es gibt sicherlich gute Gründe dafür, Leopolds Kino interessant zu finden, ich selber konnte mit ihren letzten drei Filmen (in unterschiedlichem Ausmaß) wenig anfangen. In Linz habe ich aus der Tribute-Sektion nur ihren Debütfilm Îles Flottantes gesehen, dessen Humor und Leichtigkeit mir zumindest zunächst fast wie eine Antithese zu den zerquälten Entfremdungsparabeln des späteren Werks erschien.

Îles Flottantes beginnt als Slackerkomödie. Drei Freundinnen Ende 20 leben in Altbauwohnungen zwischen Zeitungsstapeln und abgerissenen Tapeten, frequentieren Kunstausstellungen, stecken in krisenanfälligen Beziehungen fest. Heirat und Kinder sind noch nicht wirklich in Sicht, selbst ein Besuch beim Abtreibungsarzt erweist sich als überflüssig. Vielleicht ist es gerade die unbedingte Dominanz des Familiären als nicht hinterfragbare Grundlage noch der krudesten Eskapaden (siehe vor allem Brownian Movement), die die späteren Filme lähmt und in erkalteten Modernismen einmauert. Îles Flottantes entwirft zwar eine recht überschaubare, heimelige Welt, in der jeder nur zwei Haustüren von jedem anderen entfernt zu wohnen scheint. Eine gewisse Sehnsucht nach einem Außen der eigenen Lebenswelt ist aber durchaus vorhanden: In der Ukraine wartet ein geheimnisvoller Alexei auf eine der drei Frauen.

Schön fotografiert in warmen Farben ist das Treiben und Driften, außerdem begleitet von sanftem Jazz auf der Tonspur. Es wird dann allerdings doch noch alles recht düster im Lauf des Films und am Ende werden die drei Frauenschicksale zurechtgestutzt in Richtung auf sattsam bekannte psycholsoziale Konstellationen; eine der drei schneidet sich sogar die Haare ab, als sie beschließt, ein neues Leben zu beginnen. Dennoch kam mir dieser Film, der, wenn man ihn im europäischen Kino verorten möchte, einem Olivier Assayas viel näher steht als der Berliner Schule, vor wie das Ende einer vor ihrer Zeit abgebrochene Linie in einer Filmografie, auf deren Fortsetzung ich jetzt doch wieder neugierig geworden bin.

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Schon in Rotterdam hatte ich einige «Red Western» gesehen. Crossing Europe übernimmt einen Teil einer Filmschau, die am amerikanischen Actionfilm orientiertes Unterhaltungskino aus der Sowjetunion und den sozialistischen Bruderstaaten ausgräbt und in größtenteils wunderbar restaurierten Kopien vorführt. Von den Zwanzigern bis in die Siebziger erstreckt sich die Reihe, erschlossen wird ein äußerst vielseitiges Kino. Es gibt da zum einen vergessene Klassiker des Weltkinos wiederzuentdecken, wie Vytautas Žalakevičius Rachethriller Nobody Wanted to Die oder Mikhail Romms zweite Regiearbeit The Thirteen aus dem Jahr 1937. Letzterer ist ein inoffizielles Remake von John Fords The Lost Patrol. Dreizehn sowjetische Soldaten kämpfen gegen eine Rebellenarmee um einen Brunnen, der, das ist von Anfang an die nihilistische Pointe, gar kein Wasser mehr führt. Noch viel Stummfilmästhetik steckt in den stilisierten Bildern, die die Action immer wieder zwischen den Sanddünen einfrieren lassen.

Das Programm enthält jedoch auch Filme, die eher sozialistische Gegenstücke zum amerikanischen und westauropäischen B-Kino sind: Spekulative, manchmal etwas chaotische Streifen wie White Sun of the Desert (Regie: Vladimir Motyl, im Grunde ein sowjetischer Italowestern) oder der in Tadschikistan produzierte Meeting at the Old Mosque, in dem eine ziemlich tolle filmreflexive Szene auftaucht: Die Moschee des Titels wurde von der Revolution zum Kino umgerüstet; als eine Banditenbande den Zuschauerraum in Beschlag nimmt, um einen vergrabenen Goldschatz zu heben, projiziert der Vorführer eine Schlachtszene aus einem Eisensteinfilm auf die Leinwand, die Bösewichter nehmen die Bilder für Realität und flüchten.

Die Frontier der amerikanischen Vorbilder wird in vielen der «Red Western» ersetzt durch die Wüsten und Steppen der heute unabhängigen zentralasiatischen Teilrepubliken. Die Filme sind auch Zeugnisse der Begegnung einer frisch industrialisierten nationalstaatlichen Gemeinschaft mit vormodernen Nomadengesellschaften. Der aufklärerische Tonfall reibt sich nicht nur mit dem Machismo der sozialistischen Helden, sondern auch mit einer untergründigen nostalgischen Sehnsucht nach dem einfachen Landleben (besonders auffällig in White Sun of the Desert).

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Vielleicht ist es möglich, auf dem Crossing Europe einen «Überblick über das europäische Gegenwartskino» zu gewinnen. Meine Festivalerfahrung finde ich in einer solchen Formulierung nicht wieder; freilich auch nicht meine Erwartungen an das Festival. Vielleicht ist das europäische Kino ja gar kein Ganzes mehr (das dann schließlich auf die eine oder andere Weise «kulturell» zusammengehalten werden müsste), dessen Konturen man nachzeichnen könnte. Sondern eher eine rein geografisch bestimmte Menge an Nationalkinmatografien, deren einzelne Elemente in der Festivalökonomie mal höher, mal weniger hoch im Kurs stehen. Çogunluk («Majority») heißt ein türkischer Debüt im Wettbewerb, das ähnlich aussieht wie viele andere Vertreter des jungen türkischen Films in den letzten Jahren: nüchterne, lange Einstellungen, lakonisches Schauspiel, nicht allzuviel Kommunikation, klaustrophobische Einstellungen, die die soziale Beengung der Figuren als räumliche verdoppeln zu scheinen; eine eingeführte, erfolgreiche Marke im Festivalbetrieb, könnte man sagen. Aber da die Markengrundlage ein Realismus im engen Sinne ist, bleibt der Blick auf die Welt in diesen Filmen allen Manierismen vorgeordnet.

Die Familie im Zentrum des Films repräsentiert wohl eher nicht die Mehrheit der türkischen Gesellschaft im soziologischen Sinn. Eher geht es um eine gesellschaftliche Gruppe, die sich selbst eben deshalb als Repräsentant der Mehrheit begreift, weil sie über mehr Geld verfügt als die Mehrheit. (Den Gegensatz zwischen Kemalismus und Islamismus zum Beispiel überwindet diese selbsterklärte Mehrheit problemlos unter den Vorzeichen von Kapitalismus und Nationalismus.) Der Vater ist ein grobschlächtiger Patriarch mit opportunistischer Grundeinstellung zum eigenen Leben ebenso wie zu dessen Überbau (Nation, Religion, Bildung); die Mutter, eingesperrt mehr als die anderen in die engen Korridore der Wohnung, flüchtet sich in Sentimentalitäten; der Sohn, Mertkan, lebt antriebslos vor sich hin, arbeitet im Familienbetrieb und hängt in seiner Freizeit mit seinen Kumpels bekifft in Einkaufszentren oder Discos ab.

Dieser «Majority»-Familie wird ein minoritäres Anderes gegenübergestellt, in Gestalt der jungen Kurdin Gül, die mit mehreren Frauen in einer kleinen Wohnung in einem heruntergekommenen Stadtteil lebt und sich vor ihrer eigenen Familie versteckt, die sie zurück in ihr ostanatolisches Heimatdorf verschleppen möchte. Mertkan verliebt sich in Gül, investiert aber von Anfang an nicht allzu viel in die Beziehung, da sein Vater erwartungsgemäß not amused ist. Man mag das Holzschnittartige dieser Konstruktion kritisieren; dass sie eine Basis im Istanbul der Gegenwart und dessen in Westeuropa unvorstellbaren sozialen Gefälle hat, wird man nicht bestreiten können. Am Ende verlagert sich der Film auf eine Baustellen, wo eines von unzähligen neuen Hochhäusern der boomenden Metropole entsteht.

 



Das benachbarte Griechenland boomt zwar derzeit in wirtschaftlicher Hinsicht ganz und gar nicht, das junge griechische Kino wird aber trotzdem, lerne ich in Linz, als potentielles nächstes großes Ding im Festivalbetrieb gehandelt. Der eine griechische Beitrag, der auf dem Crossing Europe läuft, macht nicht wirklich klar, warum das so sein könnte - allerdings spricht das in diesem Fall eher für den Film. Black Field, der Erstling des jungen Regisseurs Vardis Marinakis, ist die Oddity des Festivals. Ein Historienfilm, der die diegetische Distanz zur Gegenwart zur Grundlage seiner Ästhetik macht, beginnend mit seinen außerweltlichen Farben und immer neuen Lichtskulpturen entlang fetischisierter Körpergrenzen. Die Handlung spielt im 17. Jahrhundert, als das heutige Griechenland Teil des osmanischen Reichs war. Die Osmanen rekrutierten ihre Elitetruppen, die sogenannten Janitscharen, aus machttaktischen Gründen in den besetzten Gebieten. Ein solcher Janitschar desertiert und landet in einem Kloster, wo sich eine junge Nonne für ihn zu interessieren beginnt. Schließlich fliehen beide gemeinsam. Was danach passiert, soll hier keinesfalls verraten werden; am Ende des Films jedenfalls war ich mir nicht sicher, ob ich gerade den missing link zwischen Derek Jarman und Valhalla Rising entdeckt hatte, oder einfach nur einen überproduzierten, queeren Nunspoitation-Reißer. Aber einem wagemutigen bis vollkommen wahnwitzigen Film wie Black Field, mit dessen Konzept man vermutlich bei keinem Fördergremium der Welt offene Türen einrennt, darf man durchaus auch einmal etwas Kredit einräumen.

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Vor dem Festival hatte ich noch nie einen slowenischen Film gesehen. Den einen, den ich jetzt kenne, war für mich die größte Entdeckung des Crossing Europe; ich habe ihn mir gleich dreimal angesehen, auch, weil es durchaus eine Weile dauern könnte, bevor ich noch einmal eine Gelegenheit dazu bekomme. Oča («Vater») von Vlado Škafar wird wohl eher keine «Neue Slowenische Welle» begründen, dafür ist das, was er macht, einerseits zu idiosynkratisch, andererseits zu leise. Ein Film, den man nicht zu fassen bekommt, der so sehr aus dem restlichen Festival herausfällt, dass ich mir auch nach dem dritten Durchgang nicht so ganz (aber inzwischen doch: weitgehend) sicher bin in meiner Bewunderung. Es beginnt mit einer blauen Wasseroberfläche, darüber legt sich in einer Überblendung das Gesicht eines blond gelockten Jungen von vielleicht zehn Jahren. Zwei Überblendungen später stehen zwei Menschen zwischen Bäumen an einem See (den man freilich erst hinter seinem Spiegelreflex als See erkennen muss) und angeln. «Sonntag» erklärt eine Texteinblendung. Eine weitere Überblendung später entpuppen sich die beiden als Vater und blond gelockter Sohn (aber ganz am Ende kann man sich selbst über das Verwandschaftsverhältnis nicht mehr völlig sicher sein). Die sporadischen Gespräche der beiden drehen sich in einer Minute um Banalitäten, in der nächsten um Metaphysik und in der dritten um ein Privatalphabet, das der Junge anstelle des offiziellen erfunden hat und dessen sanfte, aber bestimmte und in gewisser Weise endgültige, nicht verhandelbare Korrektur der geläufigen Buchstaben ins Poetisch-Eigensinnige man durchaus als ein Bild des gesamten Films nehmen kann.

Ohne Vorwarnung und Erklärung wechselt Oča später vom See in die Wohnung des Mannes, später auch einmal in ein Fußballstadion. Und irgendwann verwandelt sich Oča, wiederum ohne Vorwarnung, in einen Dokumentarfilm über von Entlassung bedrohte Arbeiter und die Erfahrung der eigenen Ohnmächtigkeit angesichts der Wirtschaftsmechanismen. «Montag» ist diese letzte Sequenz lakonisch überschrieben; um die kontinuierliche Abfolge zweier Tage geht es dem nach den Begriffen des klassischen Kinoerzählens längst hoffnungslos derangierten Film zwar nicht im geringsten, dennoch leuchten die beiden Überschriften unmittelbar ein: auf jeden Sonntag folgt ein Montag und mit dem kommt die Arbeit zurück ins Leben - oder eben die Arbeitslosigkeit.

Der dokumentarische Abschnitt ist mit dem fiktionalen verzahnt und wirkt umgekehrt auf diesen zurück, rückt die wunderschönen Naturbilder am See noch ein Stück weiter in Richtung Utopie, Traum oder Projektion. Um ein Erzählexperiment geht es dabei allerdings nicht, oder höchstens sehr nachrangig; man kann aus den Bildern recht leicht eine ihnen zugrundeliegende Geschichte (oder mehrere, absolut gleichrangige) rekonstruieren. Was an dem Film statt dessen begeistert, ist die Art und Weise, wie er aus dem Alltagsleben eine Erfahrung von Transzendenz gewinnt, die ohne aufwändige Konstruktionen und ohne Tarkowski-Panflöten-Bombast auskommt. Škafar genügen zwei Schauspieler, ein malerischer See und die materiellen Eigenschaften des Filmbilds. Die einzelnen Einstellungen werden nie durch harte Schnitte, statt dessen fast immer durch zerdehnte Überblendungen verbunden, zwei distinkte Bilder werden oft mehrere Sekunden lang in der Schwebe der Kopräsenz belassen. Auch verschiedene akustische Räume fließen ineinander, mal kleben die Stimmen an den Körper, mal lösen sie sich und treten ganz nah an den Zuschauer.

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«Momentan fährt Österreich auf Autopilot - und wenn wir ehrlich sind, nicht einmal schlecht» schreibt die Tageszeitung OÖNachrichten fett auf ihrer ersten Seite. Dass jenseits des Autopilots ein möglicher nächster Bundeskanzler H.-C. Strache lauert, steht auf derselben Seite, allerdings weit weniger fett gedruckt.