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Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 31
vom 23. September 2016
CARGO 32 erscheint am 16. Dezember 2016

CARGO 31 Cover, CARGO 30 Cover,

CARGO in Tübingen

Berichte von den Französischen Filmtagen.

Von Ekkehard Knörer  

Französische Filmtage Tübingen (III und Schluss)

Le pere de mes enfants

Heilig's Kühle, Monsieur Guiraudie, was war das jetzt wieder? Die Welt, die uns Voici venu le temps präsentiert, kriegt man so ohne weiteres nicht sortiert. Eine Welt einerseits, die von Gutsbesitzern, Hirten, Krieger, Banditen bevölkert ist, die einander bekämpfen, bestehlen, kidnappen und bekriegen; eine Welt andererseits, in der im Zimmer des wohlhabenden Vaters einer entführten Tochter ein Fernseher steht, in der ein Krieger seinen stets mitgeführten Telefonhörer nimmt und in eine entsprechende Vorrichtung in einem Baum stöpselt. World of Warcraft, Mittelalter, schöner französischer Landschaftsnaturalismus und, versteht sich, ganz viel mit allerreizendster Unvermitteltheit servierter schwuler Sex zwischendurch.

Das Gefühl, einem Spiel zuzusehen, dessen Regelwerk einem ganz bewusst vorenthalten wird, ist nochmal stärker als bei den Guiraudies zuvor. Es steckt auch eine Menge Liebe drin in der Sache, da hat in Skizzen und Stücken einer eine beträchtlich eigenwillige Alternativrealität aus dem Boden gestampft. Mit fremden Wörtern zum Beispiel - das gibt es auch in Le roi de l'evasion wieder, in Gestalt einer knolligen Drogenwurzel, die etwa macht, das ein dicker Mann mühelos auf der Flucht durch die Gegend flitzt -, die Tiere, von denen zwar oft und oft die Rede ist, die man sich allerdings trotzdem denken muss, heißen Hounayes, die Währung Kroban, und die Kämpfer und Hirten und Krieger und Fallensteller tragen Namen wie Fogo Lompla, Radovan Remila Stoi, Rixo Lomadis Bron, Soniera Noubi-Datch, Saphir du Matin oder - ich kann gar nicht mehr aufhören mit dem Aufzählen, so gut gefallen mir diese Namen - Manganala Rivonne oder Chaouch Malines oder, ganz kurz, Urbanos, letzterer einer, der mit denen, die ihm nicht passen, kurzen Prozess macht.

Eine schöne schwule Fantasywelt, in der Menschen in Bäumen sitzen und über Lebensträume sinnieren. Und aus den Bäumen plumpsen, das Wams schnüren, einen verheirateten Mann begehren, Kehlen schlitzen, im finsteren Wald liegen, die Kamera beobachtet das und findet weiter nichts dabei. Sie unternimmt auch keine Anstrengungen der Form (man denke zum Vergleich an Eugene Greens nur auf den ersten Blick artverwandten Le monde vivant von 2003; übrigens hat Green auch einen neuen Film gemacht, A Religiosa Portuguesa, den zeigen sie hier aber nicht, leider, vielleicht weil er fast mehr portugiesisch als französisch geraten scheint). Zu Eric Rohmers auch nicht ganz unähnlich in die französische Landschaft gesetztem Hirtenspiel um Astrée und Celadon fehlt wiederum dessen dahinschwebende Leichtigkeit. Kurzum: Irgendwie sitzt Guiraudie Film für Film, kommt's mir vor, zwischen Borke und Baum und schafft sich da ein zwar sehr eigenes, aber in Miniatur gearbeitetes und jeder Verallgemeinerbarkeit sich widersetzendes Spielfeld. Klar, er würfelt die Figuren virtuos mal nach hier, mal nach da. Nur wozu das ganze recht eigentlich gut ist, das wird sich mir wohl nimmermehr erschließen.

Ein Regisseur, der viel länger schon ein Kontinent ganz für sich ist, ist der Chilene Raoul Ruiz. 1973 hat er seine Heimat nach Pinochets Putsch verlassen, Richtung Frankreich, mit dem jüngsten Film - falls er, ein fleißiger Mann, nicht inzwischen schon ein, zwei weitere fertiggestellt haben sollte (ah, sehe gerade, er hat zwischendurch noch eine sechstündige TV-Miniserie gedreht) - ist er nun nach Chile zurückgekehrt. Mit der Ansicht von La maison Nucingen habe auch ich (et ego in Ruizien) diesen Kontinent nun erstmals betreten. Und so zauberhaft wie bizarr war, was ich da liegen sah. Ausgesprochen lose bezieht sich Ruiz auf Balzacs gleichnamigen Roman über einen Bankier und ein Bankhaus. Nicht im Paris des 18. Jahrhunderts jedoch sind wir, sondern im Patagonien des Jahrs 1925. Wir nähern uns einer Art Schloss, das sich als Haunted House eigenwilliger Machart erweist. Die bisherigen Besitzer sind Österreicher, dennoch ist französisch die Sprache des Hauses.

Im Spiel gewonnen hat das Haus ein Herr namens William Henry James (sic! sic!, gespielt von Jean-Marc Barr), der aber eigentlich der Pulpautor Pee Wee Crane ist und diese Geschichte als einen Roman erzählt, in mehreren Gängen, könnte man sagen, denn in der Rahmenhandlung empört sich der alt gewordene James/Crane, der anhören muss, wie im Restaurant am Nebentisch - aber durch einen roten Samtvorhang eigentümlich getrennt - seine eigene Lebensgeschichte als mit Gerüchten gewürztes Konversationsstück zum besten gegeben wird. Also erzählt James uns seine eigene Version. Also machen wir, der jüngere James, seine Frau Ann-Marie (Elsa Zylberstein) und die Kamera uns auf nach Chile (oh ja, die Kamera, die darf nicht unerwähnt bleiben, sie schleicht vor unseren Augen, als unser Auge, durch die patagonische Landschaft, durchs verwunschene Haus, durch die Zimmer wie ein gefährliches seidiges Tier. Ein Tier mit einem digitalen grauen Star, ein Tier, in dessen Augen alles in einem merkwürdig flachen, zu hellen, milchigen, gegenwärtigen, überscharf-verschwommenen Licht erscheint).

Woran man denken kann, soll oder darf: Die Gespenstergeschichte (nach Henry James! sic!) aus Jacques Rivettes Celine und Julie. So ähnlich bewegt sich das Personal durch dieses ähnliche Haus. William James hat Visionen von Toten, er reißt einer, die umgeht, einmal das knochige Bein raus, er verliert seine Frau, er hat weitre Visionen, der Arzt schläft bei Tisch, der Sohn namens Dieter spielt Klavier (Debussy oder so ähnlich), Leonore, die tot ist, erscheint und verführt und verschwindet, dazwischen Ully, die strenge Haushälterin (könnte glatt aus Hanekes Weißem Band entlaufen sein), dazu Bastien mit dem Zahnfleischbluten, dazu die großartige Landschaft ums Haus, mit Palmen, mit See und mit Weite. So arg kategorial, merkt man schnell, ist der Unterschied zwischen Toten und Lebenden nicht. Auch zum Gruseln ist das kein bisschen gemacht. Und doch addieren sich die kleinen Bizarrerien und komischen und grotesken Szenen zu etwas sehr Schönem. Oder jedenfalls: etwas in seiner Eigenart recht Bezwingendem. Warum freilich dieses Eigene mich bezwingt und des Guiraudie nicht weniger Eigenes nicht in Bann schlägt, das ist eine berechtigte Frage, auf die ich so ohne weiteres keine Antwort habe.

Zuletzt noch der Film, auf den ich fast am meisten gespannt war - und der mich vor allem meiner Erwartungen wegen nun etwas enttäuscht hat: Mia Hansen-Loves Le père de mes enfants. Die Regisseurin ist ein bisschen ein Wunderkind, 1981 geboren, Abschluss in Philosophie, mit Olivier Assayas verlobt und regelmäßige Beiträgerin der "Cahiers du Cinema". Ihr jüngster Film, der zweite bereits, beruht ein wenig auf der wahren Tragödie des französischen Filmproduzenten Humbert Balsan, der sich, als seine Firma bankrottierte, das Leben nahm. (Dave Kehrs Nachruf bei Rouge.)  Eine große Geschichte, die Hansen-Love jedoch sehr gezielt in Alltäglichkeit auflöst. Oder, besser noch: in Alltäglichkeiten. Blicke zwischen Ehemann-Ehefrau, das Theater, das Kinder spielen, die Art, wie sie dafür Anerkennung und Liebe bekommen. Eine Familie, die im Innersten glücklich scheint, weil sie ein glückendes Leben lebt. Das dann einstürzt. Sehenden Auges geht Gregoire Canvel in ein Unglück, das er nicht mehr aufhalten kann - und dann bleibt er, mit dem Unglück Auge in Auge, einfach stehen und geht nicht mehr weiter.

So ist es im Grunde nicht seine Geschichte, die Hansen-Love hier erzählt. Sondern die derjenigen, die nach dem Selbstmord des Mannes, der im Zentrum ihres Lebens stand, weitermachen müssen. Also der Kinder, die nicht begreifen, dass er sich davonstiehlt. Der Ehefrau, die die Schulden erbt und das Geschäft auf die eigene Schulter nimmt. (Sie ist das Ich des Filmtitels, das darf man nicht übersehen.) Der großen Tochter, die hinter ein Geheimnis kommt und dem Leben des Vaters ein eigenes, an das seine - aber selbstbewusst, denkt man - angelehntes entgegenzusetzen beginnt. Wie sie gehen, wie sie blicken, wie sie die Dinge und auch einander berühren, wie sie verzweifelt sind und weitermachen, wie sie nicht fassen, was geschehen ist und dann die Fassung wiedergewinnen durch Alltäglichkeiten, wie sie spüren, dass der Schmerz sich zurückzieht, wie sie neue Aufbrüche wagen nach dem endgültigen Zusammenbruch. Mithin ein Schlüsselfilm, dem an Voyeurismus nicht das mindeste liegt.

Gegen all das ist wenig zu sagen. Nur geht der Regisseurin das, so habe ich es empfunden, zu leicht fast von der Hand. Das Weitergehen des Lebens gewinnt die Gestalt eines dramaturgisch konventionellen Weitergehens der Geschichte. Der junge Mann, dessen Bekanntschaft die Tochter macht, ist viel zu nebenbei in die Erzählung geflochten, um nicht gerade in ihrer Beiläufigkeit etwas unangenehm zu sein. Anderes fällt als störend nur kurz in den Blick: Eine kurze, platter Symbolik nicht entgehende Einstellung auf eine Leiter, nur als ein Beispiel. Auch der Musikeinsatz, nicht erst das etwas überdeutliche "Que sera sera" ganz zum Schluss. Le père de mes enfants ist ein Film über das Leben als Fluss und im Licht, das Hansen-Love darauf wirft, glitzert es hier und schäumt hinreißend da. So wenig das aber insgesamt eine originelle Metapher ist, so wenig gewinnt Hansen-Love ihr mehr als nur im Peripheren überzeugende Bilder und Einsichten ab.

 

Französische Filmtage Tübingen (II)

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Als ich vorgestern mit dem IRE von Stuttgart nach Tübingen fuhr, saß auf dem Doppelsitz über den Gang rechts von mir ein pubertierendes Liebespaar. Er saß, um genau zu sein, und sie lag rücklings quer rüber, Gesicht und Mund mund- und gesichtwärts nach oben zu ihm. Ich tat die meiste Zeit, was man als dezenter erwachsener Mann tut – ich sah einfach nicht hin. Einmal aber versehentlich doch. Da war sie gerade dabei, ihm mit Sorgfalt und Leidenschaft und geduldigen Fingern einen Pickel im Gesicht auszudrücken. Und dann, ich war abgestoßen und zugleich fasziniert, gebe ich zu, weitere, das ging so minutenlang. Man muss, dachte ich bei mir, dies vielleicht, ob man will oder nicht, als vollgültigen Ausdruck der Liebe begreifen, wie etwa das gegenseitige Lausen der Affen, dem es schon äußerlich gleicht.

Dennoch hätte ich Ihnen diese Schilderung womöglich erspart, wäre mir dieses so leicht auch nicht zu verdrängende Bild nicht gleich bei der ersten Einstellung von Riad Sattoufs Erstling Les beaux gosses (Süße Jungs) schlagartig wieder vor Augen gestanden. In Großaufnahme sieht man da ein pickliges Jungsgesicht und ein weniger pickliges weibliches, zum stürmisch-unbeholfenen Adoleszentengeknutsche in- und aneinander sozusagen geschlungen. Die tun zu viel und wollen zugleich mehr, als sie können - also quasi in einem einzigen Bild schon das ganze Drama der Pubertät. Der Rest des Films, der das in einzelnen Szenen mal böse, mal liebevoll, meist mit liebevoller Bösartigkeit und fast immer lustig weiter ausmalt, ist folglich im Prinzip redundant. Hervé, der Held von vierzehn Jahren, reißt Sprüche über die Mädchen der Klasse, holt sich gemeinsam mit seinem arabischstämmigen Freund Camel am Fenster im Blick auf ein vögelndes Nachbarpaar einen runter (Kommando: Socke), blättert durch die Unterwäsche-Seiten alter, noch nicht brustwarzenretuschierter Versandhauskataloge und so einschlägig weiter.

Dramatis personae im Schnelldurchlauf: die von der Regisseurin Noemi Lvovsky mit leicht irrem Gusto gespielte kindisch-depressive Mutter Hervés, die immer wieder erwartungsvoll die Jugendzimmertür aufreißt ("Warum masturbierst du nicht?“); Loic, der in der weiblichen Begehrensrangliste der Klasse viel weiter oben als Hervé und Camel rangiert und sich einmal, muss man sagen, recht großartig im Sportunterricht den Arm bricht ("wow, du hast zwei Ellenbogen nebeneinander“); der Biologielehrer, ein trister Mann, der dann in den Tod springt; der neue Biologielehrer, der sagt nur kurz Koitus; der Literaturlehrer, ganz in schwarz und hohe Stimme, der, erfährt man einmal, einen verruchten Roman über die Schwulenszene geschrieben hat; andere Freunde Hervés, einer nerdiger als der nächste; Emanuelle Devos, die eine durchgeknallte Lehrerin gibt; und die für einen wie ihn viel zu gut aussehende Aurore, die aus recht heiterem Himmel an Hervé etwas findet. Gemeinsam fahren die beiden mit ihren Gefühlen alterstypische Achterbahn, betrüben einander zu Tode, lernen zusehends öffentlich Knutschen, verraten einander und malen sich die Liebe als ewige aus und so einschlägig weiter. Über die adoleszente Jungsperspektive kann oder will oder will und kann Riad Sattouf mit seinem immer sprunghafter werdenden Film nicht hinaus. Muss er auch nicht, les beaux gosses are alright.

Dann Le roi de l’evasion, meine zweite Begegnung mit dem Werk Alain Guiraudies. Was für ein absonderlicher Film. Die sehr nackten Fakten: Ein Mann namens Armand, 43, Verkäufer von Landwirtschaftsmaschinen und Zubehör im tiefen französischen Süden, irgendwo nicht weit von Toulouse. Er ist fett, er ist schwul, er treibt sich rum auf dem Strich in einem vor dem Dorf gelegenen Waldweg mit Straßenanschluss. Mit seinem Liebhaber diskutiert er über seine Vorliebe für verheiratete ältere Männer. Und dann trifft ihn etwas, das man wohl als coup de foudre bezeichnen muss. Eines nachts befreit er als eher unfreiwilliger Held die sechzehnjährige Curly aus den Klauen sie bedrängender Jungen. Ihr Vater ist sein ihm nicht sehr freundlich gesonnener Kollege. Curly aber, die einen Narren an Armand frisst, wird er nicht wieder los. Sie verfolgt ihn, sie presst ihn an sich, sie küsst ihn, sie will ihn. Armand selbst ist sichtlich verwirrt. Er stellt fest, dass er sie nicht nicht will.

In einem mir vertrauten realistischen Register erzählt Guiraudie das nicht. Geradeheraus fantastisch ist es aber ebensowenig. Manches ist sehr bizarr, die behördliche Aufsichtsperson etwa, die als strenger Herr ins Spiel kommt und dann an den unwahrscheinlichsten Stellen wieder auftaucht. Ob das im strengen Sinn komisch sein soll, weiß ich nicht. Ein Spiel ist der ganze Film, aber eins, dessen Regeln sich nie recht erschließen. Armand rennt und rennt und flüchtet und fährt mit dem Rennrad. Curly wird er nicht mehr los. Sie haben Sex. Sein fetter massiger Körper neben und auf und unter ihrem schönen jugendlichen Körper. Eine groteske Inkongruenz, die Guiraudie einfach so hinstellt. Curly begehrt Armand, wie besinnungslos, er tut auch mit, nur anal penetrieren lassen will sie sich nicht. Dann rennen sie wieder, gemeinsam, durchs südfranzösische Unterholz. Und dann passiert dies. Und dann passiert das. Armand wird Curly doch wieder los und hat Sex mit einem viel älteren Mann, der weiß Gott unzüchtige Reden führt. Am Ende stecken vier nackte Männer unter einer Decke. Auch die behördliche Aufsichtsperson. Schon irgendwie toll ist diese allseitige Freizügigkeit, die den Film so schön und selbstverständlich durchwaltet. Auch die ganz unidealen nackten Körper und wie sie im Bild sind, das ist sehr gut. Und doch: Dieses Spiel, das Guiraudie inszeniert, fasziniert nur gelegentlich. Und die Regeln durchschaut hab ich bis zum Ende ganz sicher nicht.

Umso erfreulicher, dass der zweite Tübingen-Tag mit einem kleinen Meisterwerk endet. Schroffes bürgerliches Seelendrama, im Zentrum eine Figur, wie sie auf der ganzen Welt nur Isabelle Huppert spielen kann: Villa Amalia von Benoit Jacquot. Isabelle Huppert ist Ann Hidden. Das ist aber ein Pseudonym. Hidden ist Klavierspielerin und komponiert Neue Musik. Sie folgt ihrem Mann, so beginnt dieser Film, im Auto in einen Vorort. Sie beobachtet, wie er eine fremde Frau küsst, ihr dann in ihr Haus folgt. Ein Fremder spricht Ann, während sie dies beobachtet, einfach so an. Ich bin kein Fremder, sagt er, du bist Eliane. "Das ist wahr“, sagt sie, "ich war Eliane“. ("Das ist wahr" sagt sie immer wieder und sie weiß, dass sie das sagt und sie muss oft lachen über sich, wenn sie das sagt und sagt es doch immer wieder.) Sie erinnert sich nicht an ihn, ich bin George, sagt er, George Roehl, er gibt ihr eine Visitenkarte. Eine Gespensterbegegnung, das sagt er bald darauf selbst. Ein irrer Zufall. In diesem Moment, vielleicht, und vielleicht sogar aufgrund dieser Begegnung, beschließt Ann alias Eliane, dass sie ihr Leben ändern will.

Mit uns ist es aus, sagt sie dem Ehemann. Sie verkauft die Wohnung, sie bricht die Konzerttournee ab, sie wirft die Kleider in den Müll, sie verrät keinem als George, dem wiedergefundenen fremden Vertrauten, dass sie ihr Leben ganz hinter sich lässt. Sie will einen Schnitt machen, eine Zäsur setzen, abrupt montiert Jacquot das Schlag auf Schlag, die Erzählung springt und manche Bilder versetzen den Bildern, denen sie folgen, so wenig nah sind sie einander, nachträglich noch einen Schlag auf den Kopf. Schnitt, Zäsur, Jacquot gelingt es, das Fiebrige des Entschlusses, der die aufgewühlte, die kühle, die superkühle, die hyper- und huppertkühle aufgewühlte Ann gepackt hat, in kühl-fiebrige Bewegtbildformen zu fassen. Darunter legt er, sie ist von Bruno Colais, grobe, bösartige, dissonante, kratzende, drohende, ganz selten nur klassisch schmeichelnde Musik. Dann ist Ann/Eliane auf, dann ist sie davon, eine Reise, noch sprunghafter, zwischendurch spricht sie deutsch, dann ist sie in den Alpen, stapft durch den Schnee, dann schreckt sie nachts auf und liegt mit einem alten Mann im Bett, den wir vorher nur kurz einmal von hinten sahen. Ein weiteres Mal schreckt sie auf, nachts, irgendwann später, die Zeit vergeht nicht, sondern ist ins Springen geraten, diesmal liegt neben ihr wohl kein Mann.

Italien. Es kehrt mehr Ruhe ein, in Anns Reise, in den Film. Hoch droben sieht sie vom Meer, in dem sie schwimmt, ein dunkelrot gestrichenes Haus. Sie kraxelt nach oben, steht vor verschlossenen Fenstern und Türen, findet die alte Frau, deren verstorbenem Mann das Haus einst gehörte. Die alte Frau ist schroff, aber Ann ist noch schroffer, so kommen sie einander nahe. Ann mietet das Haus und ertrinkt fast im Meer. Weiteres trägt sich zu, Glaubliches und Erstaunliches. Jacquot, der einen Roman von Pascal Quignard verfilmt hat, malt nichts aus in diesem Film. Er tut in scharfen Strichen das Nötige, lässt keine glatten Kanten. Der Film schneidet scharf, vermeidet ganz das Kunsthandwerk, fast am Ende noch ein klirrender Auftritt von Anns jüdischem Vater. Am Ende wird ein Fenster geöffnet, aber es lastet darauf seltsamerweise keine schwere Symbolik, es ist ein abrupt ins Offene gehendes Schlussbild. Schnitt dann ins Schwarze.

 

 

Französische Filmtage Tübingen (I)

Alain Guiraudie: Ce vieux reve qui bouge

Mit Tübingen verbindet mich eine Erinnerung, aber keine gute. Vor achtzehn Jahren hatte ich mir, aus Gründen, die sich rekonstruieren ließen, in den Kopf gesetzt, an der hiesigen Universität das Studium der Allgemeinen Rhetorik aufzunehmen. Ich fuhr mit dem einzigen eigenen Auto, das ich jemals besaß, vom nordöstlicheren westdeutschen Süden in den südlichen Westen in der Hoffnung auf rasche Anmietung eines studentischen Zimmers. Diese Hoffnung zerschlug sich, und zwar mehrmals täglich; überdies sah ich mich bei den per täglicher Auslosung zustandekommenden Besichtigungsmöglichkeiten von weit abseits zentraler Lagen befindlichen Zimmern nicht nur mit den Preis- sondern auch den Ordnungs- und anderen Vorstellungen schwäbischer Vermieterinnen und Vermieter konfrontiert. Das konvenierte mit den meinen in den seltensten Fällen, ja, eigentlich sogar zur Gänze nicht. Darüber hinaus wurde die Stadt, die ich auf den ersten Blick reizend fand, von Tag zu Tag enger und kleiner. Hügelauf hügelab geht man hier schnell mal im Kreis und blickt dann mit Drehwurm aus dem Zimmer des aus anderen Gründen irr gewordenen Hölderlin auf den Neckar. Ich gab das damals nach einigen Tagen auf, das Zimmersuchen in Tübingen, das Allgemeine-Rhetorik-Studieren ebenso, und suchte, mir eine Wiederbegegnung mit Tübingen nimmermehr wünschend,  mein Glück anderswo.

Jetzt bin ich, auf Einladung der Französischen Filmtage, das erste Mal wieder hier. Tübingen gehört, wie jedermann weiß, in das Genre der Städte, für die achtzehn Jahre das sind, was für den Menschen ein Wimpernschlag ist. Für mich dagegen war’s mehr als nur einer. Es kann natürlich meine eigene Erinnerungsblödigkeit schuld daran sein, aber ich finde wenig verändert. Dass hier, wie er es heute tut, eines Tages ein grün-konservativer Oberbürgermeister im Rathaus sitzen würde, das hat die Stadt sozusagen schon damals gewusst. Von dieser Art ist die Stadt: Auf einem metallenen Mülleimer neben der Kirche findet man Anti-Klimawandelaufkleber und in einem alten Haus verspricht eine Kneipe Aufenthalt und Verpflegung „ohne Schnickschnack“. An Wände gesprüht aufrührerische Sprüche („Currywurst aus Hundehaar“), der Strumpfladen namens Jüllich verspricht: „Nicht so büllich, dafür Jüllich“. Das Cottahaus rühmt sich, an drei Tagen im Jahr 1797 Goethe Herberge gegeben zu haben und im Schaufenster des darin noch heute befindlichen Ladens hängt ein Zettel, drauf steht in Fraktur: „Hier kaufte Goethe seine Münzen.“ Ich bin mir nicht sicher, ob das Restaurante "De gustibus“ im Jahr 1991 bereits existierte, aber niemanden müsste es wundern, und also, wie der Lateiner sagt, sapienti sat.

Filmfestivals kann man, wie alles im Leben, in zwei grundsätzlich verschiedene Arten unterteilen. Auf der einen Seite liegt das Unfreundliche; es verströmt eine Kälte, die sich Leuten verdankt, denen ihr Treiben nur Pflicht ist. Oder die jedenfalls glauben, sie müssten den Eindruck vermitteln, mehr als das sei es nicht. Sie werden alles so kompliziert und wenig hilfsbereit angehen, wie sie nur können, obwohl das ihnen und einem selbst nichts als Ärger, schlechte Laune und Verdruss bereiten wird. Man erlebt in solchen Zusammenhängen oft auch, wie sich Inkompetenz mit Frechheit verbündet: Da steht man dann da und glaubt es nicht. Wie ein solcher Geist in einen organisatorischen Körper gelangt, ist eine andere Frage, es steht allerdings fest: Gerät man an einen Menschen oder ein Festival dieser Art, hilft eigentlich nur, das Weite zu suchen. Neben solchen Organisationen der Kälte gibt es andere, die einen freundlich und mit Wärme empfangen. Die Beteiligten sehen hier Probleme schon, während sie kommen, sie widmen sich den Sorgen derer, für die sie zuständig sind, mit Aufmerksamkeit. Sie tun, was sie können, und zwar von sich aus. An welche Sorte Filmfestival man geraten ist, das merkt man, wie auch sonst im Leben, sofort. Obwohl es im Vorfeld zwischen Cargo und Tübinger Filmtagen ein bisschen Missstimmung gab, stellte sich bei meiner Ankunft beim herzlichen Empfang gleich heraus, dass das hier zu den freundlichen, warmen und also grundguten Festivals gehört.

Zuvor war ich, dies nur kurz noch, zwei Tage bei einer Veranstaltung der Evangelischen Akademie Villigst in Schwerte, deren Charme man unter Aufbietung guten Willens als herben beschreiben kann. Vielleicht ist der Sinn fürs Funktionale bei Protestanten schon Ausweis von Liebe. Leider war Dominik Graf kurzfristig erkrankt. Mit ihm wollten wir über Krimis im Fernsehen diskutieren, insbesondere den vom ZDF brutal abgeschossenen Kommissar Süden. Friedrich Ani, der da war, hat überzeugend sein Leid geklagt, das das öffentlich-rechtliche Fernsehen in Deutschland ihm bereitet. Vielleicht wird man dabei von Rückgratlosigkeit eher als von Kälte zu sprechen haben. Am Rande war dennoch zu erfahren, dass, wenn ein paar derzeit diskutierte Pläne reifen, mit Süden und Graf und Ani vielleicht doch noch was geht. (Wenngleich nicht im ZDF. Dafür geht wieder anderes mit Graf und mit Ani womöglich auch im ZDF. Das klingt jetzt zugegebenermaßen etwas kryptisch.)

Die Französischen Filmtage begannen für mich dann bereits auf der Fahrt mit dem Zug von Schwerte hierher. Ein Vöglein, kein Storch freilich, eher eine Krähe, hatte mir einen Film von Alain Guiraudie auf den Rechner gespielt. Es war der halblange Film "Ce vieux rêve qui bouge“ von 2001. Den hatte Jean-Luc Godard damals als den besten des betreffenden Cannes-Jahrgangs gelobt. Das steht jetzt immer noch überall dabei. Auch den Prix Jean Vigo erhielt das Werk, das an einem Werkstor beginnt. Da steht ein junger Mann und wartet auf einen anderen, man weiß als Zuschauer erst noch gar nicht, warum und weslhalb. Der junge Mann wird sich darauf als einer erweisen, der Maschinen abbaut an Orten, an denen man sie nicht länger braucht. Sie werden dann an anderen Orten wieder aufgebaut, aber in aller Regel nicht vom jungen Mann. Das Werk, in dem die Maschine steht, die der Mann in sehr schön gerahmten nüchternen Bildern abbaut, wird schließen. Ist im Grunde schon so gut wie geschlossen, ein paar Arbeiter nur sind noch zugange.

Sie sieht man beim Essen, beim Rauchen. Auf einer Wiese des Werksgeländes sind Sonnenschirme, zwischen denen stehen die Arbeiter in den Pausen herum. Sie diskutieren, ob der Maschinenabbauer einer von ihnen ist oder nicht. Gleich zu Beginn fallen Fachbegriffe im Zusammenhang mit der Maschine, deren Zweck sich mir, beim Jupiter, nicht erschlossen hat (sie dampft und macht Krach und ein großer metallener Behälter in Zylinderform auf drei Beinen ist Teil von ihr. Daran, dass der junge Mann ihn eigenhändig entfernt, wird seine Sturheit einmal sehr deutlich.). Es geht dann aber nicht in erster Linie um die Maschine, wenngleich sie, für die Kamera und für mich, durchaus ein Faszinosum bleibt. Wir sehen den jungen Mann und andere Männer in der Umkleide mehrfach nackt und ich kapiere dann irgendwann, dass hier Blicke anderer als nur der an Maschinen interessierten Art fallen. Der junge Mann entwickelt ein keineswegs unschuldiges Interesse am Chef der Fabrik. Ein alter Mann entwickelt ein keineswegs unschuldiges Interesse am jungen Mann. Die Maschine wird weiter abgebaut, aber wie nebenbei greift die Hand des jungen Mannes einmal in den Hosenschlitz des Chefs der Fabrik. Mehr wird daraus nicht. Um die Arbeit und Arbeitslosigkeit und die Abfindungsgelder geht es, mehr als nur nebenbei, auch. Einer will sich ein viel zu teures Auto kaufen vom Abfindungsgeld. Du bist verrückt, sagen die Kollegen. Der alte Mann, der allerdings viel jünger ist, als er aussieht, meint aber doch: So viel Geld auf einen Haufen wirst du nie wieder besitzen.

Alain Guiraudie, dem bei den Filmtagen eine Werkschau gewidmet ist, setzt das lakonisch ins Bild. Beinahe komisch ist es, wenn der Chef Tag für Tag in ganz ähnlicher Einstellung bei auf- und untergehender Sonne, deren Stand man an einer Häuserwand sieht, den selben Weg geht oder rennt. Wie Sex und Arbeit, Maschine und Körper hier in großer und unvermittelter Klarheit miteinander verknüpft werden, ist verblüffend. Auf die weiteren Filme Guiraudies bin ich, nunmehr im Kino, äußerst gespannt. Der erste Film, den ich gestern Abend hier sah, war viel schlechter. Es handelte sich um Serge Brombergs Rekonstruktion dessen, was beim Dreh von Henri-Georges Clouzots höchst ambitioniertem Projekt "L’Enfer“ geschah. Die spektakulärsten Bilder, bei Testaufnahmen vor den eigentlichen Dreharbeiten entstanden, kann man bei Youtube sehen, ich hatte sie im Cargo-Blog bereits einmal verlinkt. Romy Schneider im Drehlicht und in anzüglichen Kompositionen mit Licht und Farbe und Spielzeug experimentierender Art.

Es stellt sich bei Ansicht des Films einerseits schon heraus, dass der Dreh von "L’Enfer“ zu den größeren Irrsinnsunternehmungen der europäischen Filmgeschichte gehört. Geld war überreichlich vorhanden und das war Teil des Problems. Clouzot, ein sadistisch veranlagter Perfektionist, hat alles doppelt und dreifach gedreht und wusste insgesamt mal zu, dann nicht mehr genau, was er will. Sege Reggiani, seinen Hauptdarsteller, hat er so lange getriezt, bis der mit Maltesischem oder anderem oder gar keinem Fieber sich aufmachte und davon. Drei Kameramänner waren engagiert, und zwar drei der besten, William Lubtchansky, der Claude Renoir assistierte, erinnert sich und für mich hat sich die Ansicht des Films schon gelohnt, weil ich ihn, den ich sehr verehre, endlich mal in Bild und Gespräch sah. Costa-Gavras, als Clouzots Assistent mit dabei, erweist sich dagegen, wie man ja auch vermuten würde, als Quatschkopf. Aus ging die Sache katastrophal. Clouzot erlitt einen Herzinfarkt und hat zwar noch Filme gedreht, "L’Enfer“aber gab er auf (das Drehbuch hat Chabrol viel später sehr mittelinteressant doch verfilmt).

Brombergs Doku macht, was eine Leistung ist, aber keine Kunst, alles falsch. Die Musik dräut dramatisch, der Kommentar hat einen Zug ins Sensationalistische, zu allem Überfluss stellt er einzelne Szenen, die beim Dreh nicht mehr zustande kamen, mit Schauspielern in neutralem Raum nach. Er will, was der Titel "L’Enfer de Henri-Georges Clouzot“ schon andeutet, recht eigentlich selbst den Film nun post festum noch zustande bringen. Das Ergebnis ist läppisch, zumal man, anders als Bromberg hier suggeriert, nicht recht sieht, dass aus Clouzots Film, hätte er ihn auf die eine oder andere Weise fertiggestellt, etwas Überzeugendes hätte werden können. Es bleibt also, von ein paar Informationen mal abgesehen, die ich lieber in schlichten Talking-Head-Sequenzen gesehen hätte, vor allem pseudo-dokumentarisches Filmemachen als Subtraktion durch übertriebenes Dazutun: von Gequatsche, von eigenen Bildern, von Musik, von Zusammenhang. Wäre die Haltung, mit der ich dies sah, als körperliche sichtbar geworden, man hätte mich immerzu mit den Händen diesen zudringlichen Kerl von einem Film mir vom Leibe zu halten versuchen gesehen.