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CARGO Film/Medien/Kultur 31
vom 23. September 2016

CARGO 31 Cover, CARGO 30 Cover,

CARGO in Locarno

Vom Festival in Locarno. Im letzten Teil: Über Guo Xiaolus Wettbewerbsbeitrag She, a Chinese.

Von Lukas Foerster  

Locarno V (und Schluss)

Bisher hier noch gar nicht erwähnt: Das Filmfestival Locarno verfügt auch über einen Wettbewerb, in dem Welt- und internationale Premieren um den Goldenen Leoparden streiten. Arrivierte auteurs trifft man auch hier eher selten an, dafür viele Debütfilme und Zweitwerke junger Regisseure. Ich habe diese Sektion vielleicht etwas zu Unrecht vernachlässigt. Denn zwar habe ich hier die beiden einzigen wirklich schlechten Filme meines Festivalbesuchs gesehen (den prätentiösen brasilianischen Paranoid Park-Verschnitt Os Famosos e os Duendes da Morte und La invención de la carne, ein Stück unerträgliches argentinisches Erzählverweigerungskino), aber vielleicht hatte ich einfach nur Pech. Zumindest Eugene Greens A Religiosa Portuguesa und Masahiro Kobayashis Wakaranai sind, nach allem was ich gehört habe, außergewöhnliche und schöne Filme.

She, a Chinese

Der interessanteste Wettbewerbsfilm, den ich gesehen habe, She, A Chinese, stammt aus China. Oder zumindest nimmt er dort seinen Anfang. Die gleichfalls noch junge Regisseurin Guo Xiaolu erzählt die Geschichte der jungen Mei, die aus ihrem Heimatdorf in der chinesischen Provinz ausbricht und sich auf den Weg in die weite Welt, beziehungsweise in immer neue Abhängigkeitsverhältnisse zu immer neuen Männern macht. Sie driftet von Raum zu Raum, von Mann zu Mann und bleibt dabei immer dieselbe ätherische junge Frau, unterdefiniert in fast jeder, vor allem jedoch in psychologischer Hinsicht.

Es gibt zwei Bilder in diesem Film, in denen er sich selbst allegorisiert. Zum einen ist da eine Szene, in der Mei - noch in der chinesischen Provinz - in einem Fotoatelier Modell steht. Der Fotograf lässt ihr mehrere Motive als Hintergrundbild zur Auswahl, sie aber bevorzugt den blue screen, der in der post production in einen beliebigen Raum verwandelt werden kann. Die Entsprechung dieser Szene findet sich in der zweiten Hälfte des Films, Mei ist inzwischen in London gelandet. Sie findet einen Job an der medizinischen Fakultät einer britischen Universität und ist wieder ein Modell, diesmal ein anatomisches. Auf ihren nackten Oberkörper ist in bunten Linien schematisch das System der menschlichen Blutgefäße aufgemalt. Mei projiziert sich in die Welt, durchstreift fast beliebige Räume und dient gleichzeitig selbst als Projektionsfläche - in erster Linie für die zahlreichen Männer, auf die sie während ihrer Reise trifft. Simple Tauschgeschäfte liegen diesen Beziehungen zunächst zugrunde: Der erste Mann verspricht für ihre Zuneigung eine Fahrt ins Kino, zu King Kong, der zweite hat einen Motorroller und kann sie in die nächste Kleinstadt ausführen. Ein dritter bietet guten Sex, ein vierter hat ein Bankkonto.

In einem Interview sagt der Filmhistoriker Chris Berry voraus, dass im chinesischen Kino in absehbarer Zeit eine weitere Erneuerungsbewegung zu erwarten sei. Sollte Berry recht behalten (das den chinesichen Kinematografien gewidmete Programm der diesjährigen "Open Doors"-Sektion vermittelt freilich nicht den Eindruck eines dringend reformbedürftigen Filmschaffens), wird man bald von einer siebten Generation chinesischer Regisseure sprechen. Gao Xiaolu könnte eine der Protagonistinnen dieser siebten Generation sein.

Deutlich aggressiver noch als beispielsweise Jia Zhang-ke sucht die bislang eher als Romanautorin ("A Concise Chinese-English Dictionary for Lovers") bekannte Regisseurin in ihrem ersten langen Spielfilm den Anschluss an die internationale Film- und Popkultur und zielt auf den unvermittelten Überschlag vom Lokalen ins Globale. Passenderweise wurde She, A Chinese hauptsächlich vom britischen Plattenlabel Warp produziert, was sich nicht zuletzt in den hippen Indiegitarrenklängen, die immer mal wieder über die Tonspur schwappen, bemerkbar macht. Nationale Grenzen verlieren in diesem Kino zunächst in digitalen Fotomontagen ihre Bedeutung und werden später mit einem simplen Schnitt überwunden.

Auch in seiner Form sucht She, a Chinese das Hybrid. Guo Xiaolus Film beginnt im sozialrealistischen Modus (Meis Vater ist Müllsammler, eine Ente wird geschlachtet, die Dorfjugend hängt am Billardtisch ab), den man vom chinesischen Festivalkino gewohnt ist und verlässt diesen auch nie ganz. Gleichzeitig gliedert Gao Xiaolu ihr Werk mit Kapitelüberschriften, die She, a Chinese eher in die Nähe des Comics rücken ("Love Salon Doesn't Only Do Haircuts", "Sometimes, Life Is Easier than You Think" usw) und schreckt auch nicht vor Bildern und Motiven des Exploitationkinos zurück: Gleich zweimal wird Mei im Verlauf ihrer Odyssee vergewaltigt, ein narbenübersäter Zuhälter taucht auf, ebenso eine Schlangenfrau.

She, a Chinese ist kein Film, der auf Subtilitäten zielt. Das muss nichts Schlechtes sein, schon gar nicht in einem Film über sexuelle und ökonomische Ausbeutungsverhältnisse. Eher will der Film gelegentlich zu viel auf einmal. Ebenso wie Mei durch ihr Leben und die Welt driftet, gleitet der Film insbesondere in seinem letzten, in London situierten Drittel, in platten Diskurstourismus ab. Nur ein Beispiel: Schon bei ihrem ersten Spaziergang durch London begegnet Mei einer Frau in der Burka. Der letzte Mann, zu dem Meis Reise führt, ist dann ein muslimischer Immigrant aus Indien. Und der beginnt bald, ihr seinen Koran vorzuziehen. Doch auch solche Szenen muten zwar opportunistisch und überflüssig an, aber bloßgestellt wird in diesem Film niemand. Die unbedingte Solidarität mit den Opfern von Unterdrückungsmechanismen ganz unterschiedlicher Art bleibt She, a Chinese eine Grundvoraussetzung. Und diese Solidarität ist es auch, die den Film, der manchmal in doch recht sonderbaren Zeichenregistern wildert, immer wieder rettet.

Locarno IV (12. August 2009)

 

One Night in Supermarket

Eine der interessantesten Sektionen des Festival del film Locarno nennt sich "Open Doors" und beschäftigt sich jedes Jahr mit den aktuellen Nationalkinematografien einer ausgewählten Region. Dieses Jahr stellte das Festival eine Reihe neuerer Produktionen der drei chinesischen Kinos (Festlandchina, Hongkong, Taiwan) zusammen. Im Mittelpunkt stehen die Filme der im internationalen Festivalbetrieb seit Jahren präsenten sogenannten sechsten Generation chinesischer Regisseure um Jia Zhang-ke und Lou Ye. Das ambitionierte Programm bietet jedoch auch die Gelegenheit, Positionen innerhalb dieses äußerst reichhaltigen Kinos kennenzulernen, die sich Generationenzusammenhängen entziehen.

One Night in Supermarket (Ye Dian, 2008), der erste Kinofilm des jungen fernseh- und werbeerfahrenen Regisseurs Yang Qing beispielsweise ist eine perfekt geölte Komödie, die keinen Millimeter über das Mainstreamkino hinaus will: Eine Reihe mehr oder weniger skurriler, nicht gerade dezent gezeichneter Figuren (tölpeliger Verkäufer, zickiger Boss, tumber Gangster) muss aufgrund einer Kette generischer Verwicklungen eine Nacht gemeinsam in einem Supermarkt verbringen. Trotz andauernden gegenseitigen Malträtierens per Elektrotaser fühlt man sich in der Warenwelt tendenziell pudelwohl. Zumindest im urbanen Teil Chinas ist der Kapitalismus inzwischen fest in der Alltagswelt verwurzelt, der Supermarkt ist zwar noch kein quasimythologischer Ort wie die amerikanische mall, aber als Schauplatz für eine amüsante Nonsensekomödie taugt er allemal. Consumerism, here we come.

Yang Yang dagegen, auf der Berlinale dieses Jahr zu Unrecht im Panorama untergegangen, ist ein äußerst kompetent gemachtes Starvehikel aus Taiwan. Der Regisseur des Films, Chen Yu-chieh, gehört, neben unter anderen Yee Chih-yen (Blue Gate Crossing) zu einer Gruppe taiwaneischer Regisseure, die zwar aufs Arthauskino zielen, aber sich ganz bewusst von der minimalistisch-modernistischen Ästhetik ihrer berühmten Vorgänger Hou Hsiao-hsien, Edward Yang und Tsai Ming-liang absetzen. Chen Yu-chie sucht die Nähe zu populären melodramatischen Formen und setzt seine Hauptdarstellerin während ihrer Kurzstreckenläufe im Sportstadium immer wieder in fast unverschämt slicken tracking shots in Szene.

Die 22-jährige Sandrine Pinna (auch bekannt unter ihrem chinesischer Name: Chang Yung-Yung), die immer mal wieder als kommender Star des asiatischen Kinos gehandelt wird, spielt eine Variation ihrer eigenen Lebensgeschichte. Wie Pinna ist die Titelfigur Yang Yang Halbfranzösin und wird von ihrer Umgebung immer wieder auf ihre exotische Ethnizität reduziert. Nach einer unglücklichen Liebesgeschichte beschließt sie, aus eben dieser Ethnizität Kapital zu schlagen, bricht das Leichtathletiktraining ab und unternimmt erste Schritte in Richtung Entertainment-Industrie. Die Rollen, die ihr angeboten werden, kommen ihr aus dem eigenen Leben nur allzu bekannt vor. Sandrine Pinna spielt Sandrine Pinna, die Sandrine Pinna spielen muss.

Oxhide II

Vor allem aber ist da Oxhide 2. Ein Film, der mich überrascht und aus der Bahn geworfen hat wie kaum ein anderer, den ich in den letzten Jahren sehen konnte. Der Vorgänger, Oxhide, war 2005 zunächst auf der Berlinale, danach auf zahlreichen weiteren Festivals zu sehen und wurde fast überall begeistert aufgenommen. Auf einen Schlag etablierte sich die fernab aller Traditionslinien personeller oder ästhetischer Natur scheinbar aus dem Nichts kommende, damals 23-jährige Chinesin Liu Jiayin als eine neue, ganz und gar originelle Stimme im Weltkino. Vier Jahre lang hat sie am Nachfolger gearbeitet, finanziert wurde er unter anderem vom Berliner World Cinema Fund.

Dass Oxhide 2 bei der Premiere in Cannes fast unbeachtet unterging, muss angesichts der speziellen und unberechenbaren Aufmerksamkeitsökonomie dieses Festivals nicht viel heißen. Nun aber, da der Film sich seinen Weg durch die kleineren Festivals bahnt, beginnt man zu ahnen, dass Liu Jiayin mit dem Nachfolger nicht gerade offene Türen einrennt. Meisterwerk und unfreiwillige Selbstparodie liegen im ultraformalistischen Autorenkino oft nahe beieinander. Und obwohl ich in diesem Fall ganz entschieden für erstere Alternative argumentieren möchte, komme ich nicht umhin, festzustellen, dass Oxhide 2 auch Argumente für die zweite Lesart liefert.

Will man dem Film gerecht werden, so sollte man sich möglichst schnell damit abfinden, dass die Regisseurin in ihm ein grundsätzlich anderes Programm verfolgt als im gefeierten Debüt. Nur auf den ersten Blick schließt Oxhide 2 perfekt an den Vorgänger an, beziehungsweise: erscheint als dessen bloße Intensivierung. Wieder geht es um die Familie der Regisseurin: um sie selbst, ihre Eltern und nebenbei auch die Hauskatze, alle Beteiligte spielen sich selbst. Auch der Grundkonflikt des ersten Films wird wieder aufgegriffen, wenn auch eher nebenbei: Das Lederwarengeschäft des Vaters kann sich nur mithilfe von Discountverkäufen über Wasser halten und diese Discountverkäufe stehen in grundsätzlicher Opposition zur beruflichen wie zur persönlichen Ethik dieses Mannes. (Eine Parallele zu A Night in the Supermarket, einem Film, der ansonsten denkbar wenig gemein hat mit Oxhide 2: Auch in der consumerism-Komödie spielt ein "50% Discount auf alles" eine entscheidende Rolle). Ebenso das Formale: Statt 23 starren Einstellungen in 110 Minuten sind es diesmal 9 in 132, spielte der erste Film ausschließlich in der kleinen Wohnung der Familie, beschränkt sich der zweite gar auf ein einziges Zimmer.

Schnell aber erkennt man, dass der entscheidende Unterschied zwischen beiden Filmen kein gradueller ist, sondern ein qualitativer. Oxhide hatte den exakt und kunstvoll komponierten Einstellungen und der komplexen Zeichenstruktur der Narration nicht unbedingt nur zum Trotz etwas Freies, Spielerisches an sich. Als Zuschauer war man ständig damit beschäftigt, sich über die vom Film nicht annähernd vollständig preisgegebenen räumlichen und zeitlichen Verhältnis der einzelnen Einstellungen zueinander Gedanken zu machen, die Ellipsen zu füllen, den off screen space zu rekonstruieren, kurz: das Spiel des Films zu spielen.

Nichts dergleichen in Oxhide 2. Nicht nur räumlicher und zeitlicher Rahmen, auch alle anderen Parameter des Films, sind (auf eine sehr interessante Weise, aber gleichzeitig bis an die Grenze des Erträglichen) überdeterminiert. Ein Raum, ein Tisch, ein Mann. Der nicht mehr ganz junge Mann befestigt einige Meter graubraunen, robusten Stoff an einem am Tisch angebrachten Metallgerät und bearbeitet diesen Stoff anschließend mit einer Art Hammer. Einige Minuten später kommen feinmechanische Werkzeuge zum Einsatz, bearbeitet wird ein Lederriemen. Nach zehn Minuten betritt eine Frau den Raum. Sie wechselt ein paar Worte mit dem Mann und verschwindet durch eine Tür im Bildhintergrund, vermutlich in Richtung Küche. Bald darauf wird der Tisch von den Arbeitsutensilien befreit und in eine neue Position geschoben. Die Frau stellt einige Schüsseln und Gemüsestauden auf das Möbelstück, das, wie der weitere Verlauf des Films zeigt, der Familie sowohl als Arbeits-, als auch als alternativer Küchen- und Esstisch dient. Die Einstellung dauert gut 20 Minuten, die Kamera bewegt sich nicht. Am Ende der zwanzig Minuten die Titelsequenz.

Mit Blick auf den gesamten Film erscheint mit in dieser ersten Einstellung ein Detail, dem man zunächst kaum Bedeutung zuzuschreiben geneigt ist, von besonderem Interesse: Gleich zweimal in ihrem Verlauf wendet sich der Mann um und rückt ein - auch das ist sicherlich kein Zufall: abstraktes - Gemälde, das an der Wand hinter ihm (die in gewisser Hinsicht gleichzeitig die Wand des Films darstellt) befestigt ist, gerade. Nicht nur verweist diese Szene auf ein wichtiges Thema des Films: den unbedingten Perfektionismus dieses Mannes auch und gerade im Nebensächlichen, gleichzeitig und vor allem steht sie für den Film als Ganzen ein. Oxhide 2 ist ein derart obsessiver Film, dass ich fast geneigt bin, zu Kategorien der klinischen Psychopathologie zu greifen: Nicht nur sind zwei der drei Figuren des Films wenigstens latent zwangsgestört, der Film selbst ist es ebenfalls. Das Problem an dieser Beschreibung ist ihre negative Konnotation. Denn Oxhide 2 ist gleichzeitig mit ziemlicher Sicherheit einer der großartigsten Filme des Jahres. Man könnte vielleicht sagen: Genauso wie die besten Arbeiten Abel Ferraras durch und durch schizophrene Filme sind, ist Oxhide 2 ein zwangsgestörtes Meisterwerk.

Auf dem einen Tisch richtet Liu Jiayin ihren Film an. Der erste Schnitt nach gut 20 Minuten rückt ihn aus einer anderen Perspektive ins Blickfeld: War die Kamera in der ersten Einstellung nur knapp oberhalb der Tischkante positioniert, fängt sie ihn jetzt von schräg oben in Aufsicht ein. Die (sich im nicht ganz symmetrischen Viertelstundentakt abwechselnden) folgenden Einstellungen pendeln zunächst zwischen diesen beiden Einstellungshöhen hin und her und variieren dabei den horizontalen Blickwinkel auf den Tisch. Kurz vor Filmende (soll heißen: Einstellungen Nummer 7 und 8) gibt es dann eine dialektische Variation, die hier nicht verraten werden soll.

Die Tochter und Regisseurin des Films stößt in der dritten Einstellung hinzu. Gemeinsam machen sich die drei daran, mit Hackfleisch und Gemüse gefüllte Dumplings zuzubereiten, die sie, das wiederum kann hier durchaus verraten werden, am Ende des Films essen werden. Jeder Arbeitsschritt wird ohne zeitliche Auslassungen abgefilmt. Deutlich öfter sind die Hände der Familienmitglieder im Bild als ihre Gesichter.

Schon das Zerschneiden des Lauchs führt nicht nur zu innerfamiliären Spannungen, sondern gleichzeitig zu philosophischen Verwerfungen (oder: jede innerfamiliäre Spannung ist in diesem Kino automatisch eine philosophische Verwerfung). Die Tochter, die, wie oben erwähnt, ihrem Vater in Sachen Obsessivität in nichts nachsteht, vermisst das Gemüse schließlich mit dem Lineal. Der eigentliche Terror beginnt aber erst, wenn der Teig in Dumplingform geknetet werden muss. Nebenbei: Die eine große Frage, die der Film weder stellt, noch beantwortet, ist die, wie die stets ruhige, vernünftig und rational handelnde Mutter es mit diesem Ehemann und dieser Tochter aushält.

"Dumplingkochen in Echtzeit" - mit diesem pitch ist man versucht, den Film zu beschreiben. Echtzeit im Film ist freilich fast immer - Ausnahmen bestätigen die Regel - ein Montageeffekt, der weder auf Authentizität abzielt, noch auch nur mit dieser arbeitet. Erst recht hier: Jeder Dialog, jede Geste steht genau so im Drehbuch und ist perfekt eingeübt. Oxhide 2 hat auch nichts Improvisiertes. Im Gegensatz zum ersten Film kann man das diesmal auch bereits auf den ersten Blick erkennen. Nicht das Schauspiel ist dafür verantwortlich (das ist perfekt naturalistisch wie im Vorgänger), sondern die unmittelbar erkennbare Modellhaftigkeit des Gezeigten. Wenn zwischen zwei Einstellungen in der Welt des Films kein Blatt Papier passt, so liegt das ausschließlich an der perfekten Herrschaft der Regisseurin über ihr Material, nicht an einer Kontinuität im Profilmischen.

(Dennoch entgeht etwas der formenden Kontrolle der Regisseurin: nämlich die vorbewusste, nicht steuerbare Körpererinnerung; Mutter und Vater formen und füllen die Dumplings mit wenigen Handgriffen, die Tochter dagegen müht sich minutenlang mit einer einzigen Teigrolle. Diese Diskrepanz, die zwangsläufig dem kontrollierenden Eingriff der Regisseurin vorgängig bleibt, ist denn auch immer wieder eine entscheidende Antriebskraft eines Films, der sich an ihr reibt und sich nur äußerst widerwillig mit ihr abfindet; gleich mehrmals im Verlauf des Films diskutieren die Drei minutenlang über die Beschaffenheit einzelner Dumplings und wessen Handschrift sich in ihnen jeweils widerspiegelt.)

Was Oxhide 2 von einer rein formalistischen Stilübung abhebt, ist das Material, mit dem er arbeitet. Das eigentlich besondere am Film ist, dass das, was Liu Jiayin über zwei Stunden lang auf engstem Raum obsessiv formt und modelliert, nichts anderes ist als ihr eigenes Leben und das ihrer Familie. So kompromisslos wie die Chinesin hat noch kaum jemand Kino als Behälter für und Organisationsform der eigenen Biografie begriffen. Das Leben ist nicht das Kino. Aber zieht man von diesem speziellen Kino das Leben, aus dem es entstanden ist, wieder ab, bleibt buchstäblich: nichts. (Noch eine Nebenbemerkung: Mit den sehr speziellen Obsessionen, die die europäische Psychoanalyse mit der Vater-Mutter-Kind-Konstellation verbindet, hat der Film glücklicherweise nicht das Geringste am Hut; den Obsessionen dieses Films entzündet sich im Zweifelsfall lieber an der materiellen Faktizität eines einzelnen Dumplings).

Ich würde Oxhide 2 gerne den außergewöhnlichsten Film des Festivals nennen, aber diese Bezeichnung habe ich bereits für den iranischen Mobiltelefonfilm Tehran Without Permission verwendet. Fast scheint sich mein Festival rückblickend auf diese beiden Filme zusammen zu ziehen. Oxhide 2 und Tehran Without Permission demarkieren in jeweils fast klinisch reiner Form zwei Aspekte des Digitalen - und damit, ob einem dies nun passt oder nicht, der wichtigsten Entwicklung des Gegenwartskinos. Im einen Fall (Tehran Without Permission): Das Digitale als das fast unmediatisierte Soziale, nicht mehr Fenster, sondern in beide Richtungen durchlässige Membran zur Welt; gleichzeitig ein Kino, das seine Ästhetik von Anfang an einem sozialen Zweck unterordnet.

Auf der anderen Seite (Oxhide 2): Das Pixel als perfektes Objekt der Kontrolle (im Gegensatz zum chronisch ambivalenten Korn, der kleinsten, photochemisch beschaffenen optischen Einheit des klassischen Zelluloidbilds); obsessives Kino par excellence, totale Kubrickisierung des Bildraums. Nicht jedoch wendet sich Oxide 2 deswegen von realistischen Paradigmen ab und verwandelt sich der zeitgenössischen Malerei an (dies prophezeite Lev Manovich in The Language of New Media dem digitalen Film). Ganz im Gegenteil entdeckt das digitale Kino auch in Filmen wie Oxide 2 neue Formen von Welthaltgkeit.

 

Locarno III (10. August 2009)

Hong Sang-soo, lav Diaz, Naomi Kawase

Ein gut programmiertes Festiva l (und ein solches ist Locarno quer durch die Sektionen) scheut nicht den Blick auf die Konkurrenz. Seit 2000 gibt das koreanische Jeonju-Filmfestival jedes Jahr einen Omnibusfilm in Auftrag. Jeweils drei Regisseure erhalten die Möglichkeit, auf Kosten des Festivals einen ungefähr halbstündigen Kurzfilm zu drehen. Neben einem stets sehr vage gehaltenen Motiv gibt es lediglich eine Vorgabe technischer Natur: Die Kurzfilme müssen mit digitalen Kameras gedreht werden. Die bisherige Teilnehmerliste liest sich wie das "who is who" des asiatischen Autorenkinos, von Tsai Ming-liang bis Sogo Ishii.

Nachdem das Jeonju Digital Project in den letzten Jahren Ausflüge nach Europa (Pedro Costa, Harun Farocki, Eugene Green) und Afrika (Mahamat-Saleh Haroun, Idrissa Ouédraogo, Nacer Khemir) unternommen hatte, kehrt es 2009 wieder zum Heimatkontinent zurück. Und zwar mit dem vielleicht interessantesten line-up seiner Geschichte: Mit Lav Diaz und Hong Sang-soo haben gleich zwei der interessantesten Regisseure des Gegenwartskinos die Herausforderung angenommen (auch noch mit dabei ist Naomi Kawases in jeder Hinsicht vernachlässigbare und deshalb auch hier vernachlässigte Arthausfingerübung Koma). Jeongju Digital Project 2009: Visitors heißt das Projekt, das in der Nebenreihe "Ici et allieurs" auch in Locarno gezeigt wird, dieses Jahr. Wie nicht anders zu erwarten, sind sowohl die „"Besucher", als auch das, was aus ihren Besuchen folgt, in beiden Filmen von sehr unterschiedlicher Natur.

Der Koreaner hatte vor Lost in the Mountains noch nie mit digitalen Kameras gearbeitet. Aber bereits die ersten Minuten seines Beitrags machen klar: Digital hin oder her, Hong Sang-soo bleibt Hong Sang-soo. Der Film beginnt (und endet) mit einer Montage von Häuserwänden, dann setzt ein Voice-over-Kommentar ein. Der gehört der Hauptfigur Jeong Mi-sook (wobei "gehört" eine Hierarchie zwischen Figur und Stimme impliziert, die es im Film eben gerade nicht gibt), die eine - und das ist in der Tat eine äußerst interessante Variation, die man sehr gerne noch einmal in Spielfilmlänge aufgegriffen sehen würde - weibliche Version des typischen Hong Sang-soo-Antihelden darstellt: Eine erfolglose Schriftstellerin, die für ihr chaotisches Liebesleben berüchtigt, dem Alkohol zugetan und mit dem Lauf der Welt im Allgemeinen chronisch unzufrieden ist.

Der Besucher des Films ist Jeong Ming-sook selbst. Sie ist aus Seoul in ihre alte Heimat, nach Jeongju, gereist. Dort nimmt sie erst Kontakt zu einer Freundin, dann zu einem ehemaligen Lover auf (Voice-over-Kommentar: "ich konnte nicht anders"), der gleichzeitig ihr früherer Literaturprofessor ist und inzwischen zu allem Überfluss eine Affäre mit einer weiteren seiner Schülerinnen begonnen hat, die niemand anderes ist als die erwähnte Freundin. Beim ersten Treffen beschimpfen sie und ihr Ex sich gegenseitig. Bald darauf betreten sie gemeinsam ein Hotel. Einen Schnitt später verlassen sie es wieder. Voice-over: "Er wollte wieder seltsame Dinge tun, ich halte das nicht mehr aus."

Mitten im Film, auch das ist nichts neues im Werk des Koreaners, scheint alles noch einmal von vorn zu beginnen. Joeng nimmt aus heiterem Himmel Kontakt mit einem weiteren Ex auf (Voice-over-Kommentar: "ich konnte nicht anders"). Die spätestens seit Night and Day unübersehbare Tendenz zum Komödiantischen setzt Lost in the Mountians konsequent fort. Hongs Filme erinnern immer stärker an hoffnungslos dekonstruierte und ihres ideologischen Fundaments beraubte Screwball-Komödien. Lost in the Mountains läuft denn auch auf eine klassische Screwballsituation hinaus, nämlich auf ein ebenso unfreiwilliges wie unheilvolles double date, bei dem Jeong, ihre Freundin und ihre beiden Ex-Freunde in einem Restaurant aufeinander treffen.

Natürlich wird wieder jede Menge getrunken (dabei fallen dann so wunderbare Sätze wie: "Da mich niemand liebt, muss ich meine Ziele überdenken"), die brutalen Zooms, die ganz unvermittelt einzelne Charaktere von der Leinwand entfernen, gehören inzwischen zum Standardrepertoire, es gibt gleich mehrere Ellipsen, die alle Regeln der klassischen Dramaturgie über den Haufen werfen und vor allem mischt sich immer wieder Jeong Mi-sooks erwähnter Voice-Over-Kommentar ein, dessen Verhältnis zur Handlung undurchsichtig bleibt wie in Tale of Cinema. Das serielle Moment des Hongschen Kinos kommt in dieser komprimierten Form noch stärker in den Blick. Lost in the Mountains fungiert als äußerst unterhaltsame Inventarliste des Kinouniversums dieses Regisseurs. Und am Ende hat man das Gefühl, man habe nicht nur einen, sondern mindestens vier Hong-Sang-soo-Langfilme im embryonalen Stadium ausmachen können.

Lav Diaz: butterflies have no mountains

Lav Diaz dreht bereits seit Jahren ausschließlich digital. Die Herausforderung des Projekts für sein Kino besteht nicht in der Technik, sondern in der vorgeschriebenen Filmlänge: In den vier jeweils acht bis elf Stunden langen Epen, die er in den letzten Jahren fertiggestellt hat, nimmt bisweilen eine einzige Einstellung mehr Zeit in Anspruch als die 40 Minuten, auf die er sich in Butterflies Have No Memories beschränken musste. Es verwundert nicht, zu hören, dass von dem Film auch ein knapp einstündiger Director's cut existieren soll. Eher verwundert, dass dieser Director's cut nicht noch um einiges länger ausfällt. Ironischerweise ist Butterflies Have no Memories gerade wegen seiner überschaubaren Laufzeit ein äußerst ungünstiger Einstiegspunkt in Diaz' Werk: Wer die Vorgängerwerke kennt, für den lädt sich jedes einzelne Bild mit zahllosen Assoziationen und Querverbindungen auf. Auf alle anderen muss der Film zwangsläufig einen unfertigen Eindruck machen. Bis zu einem gewissen Grad bleibt der Film in jedem Fall ein Mysterium.

Auch hier machen bereits die ersten Minuten klar, in wessen Welt man sich befindet: Die erste Einstellung zeigt ein Gespräch in einem Cafe zwischen Mang Ferding, der Hauptfigur des Films und einem Freund, die Kamera ist schräg hinter den Figuren positioniert, das seitlich einfallende Sonnenlicht blendet, lässt das Gesicht der Hauptfigur verschwimmen und verleiht dem Film bereits hier etwas Apokalyptisches. Das Gespräch dreht sich um die Schließung einer Mine, die für das Dorf, in dem die beiden Gesprächspartner leben, lange Zeit die einzige Erwerbsquelle war.

Im Mittelpunkt des Films steht zunächst Martha, eine junge Frau, die in ihrer Kindheit nach Kanada ausgewandert ist und nun ihr Heimatdorf besucht. Sie trifft auf alte Freunde und neue Verehrer, stolziert zwischen abgerissenen Hütten umher, fotografiert mal dies, mal das und spricht mit jedem, dem sie begegnet, in ihrem lupenreinen Englisch. Währenddessen sitzen der langhaarige Mang Ferding und seine beiden Begleiter, die eher Untergebene sind als Freunde (Mang ist eine in mancher Hinsicht ähnliche Figur wie der ehemalige Rebellenführer Julian aus Melancholia) auf der Straße und trinken. Nicht erst, als Mang Martha seine Waffensammlung zeigt, ahnt man, dass sie gut daran getan hätte, in Kanada zu bleiben.

Butterflies Have no Memory leidet vor allem in den Anfangsszenen sichtlich unter seiner zeitlichen Beschränkung, unter dem Zwang, Plotpoints setzen zu müssen, die sich nicht organisch aus seinem Material ergeben. Erst als der Film die düstere, selbstzerstörerische Wendung nimmt, die im Grunde bereits in der ersten Szene angelegt ist, kommt er langsam zu sich selbst. Eine ganz und gar echte Lav-Diaz-Einstellung ist nur die allerletzte. Diese letzte Einstellung allerdings ist eine seiner bizarrsten und furchterregendsten überhaupt.

 

Locarno II (09. August 2009)

 

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Der Raum des Festival del film Locarno ist schizophren. Der eine Teil, der, auf den man zuerst trifft, liegt im Stadtzentrum. Als Herzstück die Piazza Grande, wo abends unter freiem Himmel Filme gezeigt werden, direkt daneben das Festivalzentrum und das klassische Kino Ex-Rex (letzteres wird allerdings, so ist zu hören, nach dem Festival den regulären Kinobetrieb einstellen). Weltstädtisch-mediterran geht es zu, die Uferpromenade ist kaum zweihundert Meter entfernt, hinten am Hang liegt die Altstadt mit ihren verwinkelten Gassen. Der andere Teil des Festivals findet ein, zwei Kilometer südwestlich statt, im Niemandsland zwischen Autobahnzubringer, Fußballplätzen und Einkaufszentren. Dieses andere Locarno ist knapp neben der Innenstadt gelegen (verbunden werden die beiden Teile durch einen Kreisverkehr, in dessen Mitte eine Art Festplatz eingerichtet ist) und dennoch fühlt man sich urplötzlich wie in einer anderen Welt. Vielleicht erkennt man auch einfach nur, was Locarno eben auch ist: eine südschweizer Provinzstadt. Drei Festivalkinos sind hier während des Festivals eingerichtet: Das Fevi in einer gleichnamigen Multifunktionshalle von gigantischen Ausmaßen, sowie die lakonisch betitelten La Sala und L'altra Sala in schmucklosen Betonklötzen.

Im La Sala habe ich Royal Space Force: The Wings of Honneamise gesehen, einen Animeklassiker der Achtziger Jahre. Der Film verbindet einen generischen Abenteuerplot mit einem einfühlsamen Generationenporträt. Oder genauer: Honneamise ist ein Generationenporträt, das fast zwangsläufig die Gestalt eines Science-Fiction-Films annimmt. Es geht um eine Gruppe von Jugendlichen auf der Suche nach einem Sinn fürs eigene Leben. Sie heuern bei der «Royal Space Force» an, die aufgrund zahlreicher Pannen zum Gespött des gesamten (Fantasie-)Landes geworden ist. Shiro Ladhaft, die Hauptfigur, wird zum neuen Hoffnungsträger und könnte zum ersten Menschen im Weltall werden. Gleichzeitig läuft er Gefahr, von seiner kriegstreiberischen Regierung instrumentalisiert zu werden. Das Weltraumabenteuer ist in Honneamise nicht an sich interessant (die Rakete zündet erst in den letzten Minuten des Films), sondern nur als Projektionsfläche für die postideologische Jugend der Achtziger.

***

Auch wenn es hier bislang den Anschein hatte: In Locarno sind dieser Tage nicht nur japanische Animationsfilme zu sehen. An dieser Stelle sei nur noch ein Nachtrag zum ersten Festival-Bericht (s.u. Locarno I) gestattet: Einige der hochinteressanten, in Locarno präsentierten frühen japanischen Animationsfilme sind auf einer DVD-Edition vertreten, die bei dem auch ansonsten äußerst verdienstvollen japanischen Label Digital Meme erschienen ist. Bestellbar ist das vierteilige DVD-Set unter anderem hier.


Köprüdekiler (Men on the Bridge)

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Der türkische Film Köprüdekiler (internationaler Titel: Men on the Bridge), auf dem Filmvestival Istanbul dieses Jahr zum besten einheimischen Film gekürt, läuft in der Nebenreihe Filmmakers of the Present Competition. Das räumliche Zentrum des Films ist eine der beiden großen, chronisch überfüllten Autobrücken, die den Bosporus überspannen und den asiatischen Teil Istanbuls mit dem europäischen verbinden. Drei Figuren, beziehungsweise Figurenkonstellationen, entwickelt der Film ausgehend von diesem Ort: Einmal Fikret, der früh die Schule abgebrochen hat, in einem der ärmsten Stadtteilen der Metropole wohnt und mit einem Freund auf der Brücke Rosen an Autofahrer verkauft. Der Verkehrspolizist Murat kommt aus einer Provinzstadt und vermag in der neuen Heimat nicht so recht Fuß zu fassen, vor allem nicht bei den Frauen. Schließlich gibt es noch Umut, einen Taxifahrer, der nicht genug verdient, um seine junge Frau Cemile zufrieden zu stellen.

Mit den im Arthaus-Bereich nach wie vor angesagten network narratives a la LA Crash hat Köprüdekiler nichts am Hut. Es geht dem Film nicht um schicksalsschwangere Überschneidungen der, sondern um strukturelle Parallelen und Differenzen zwischen den drei Handlungssträngen. Drei Arbeitsplätze, drei Wohnungen, drei Gespräche über Sex etc. Der gemeinsame Nenner der drei Fallbeispiele (als solche sind sie konstruiert) ist ebenso simpel wie einleuchtend: Es fehlt an Geld. Aber natürlich fehlt das Geld in der unteren Mittelklasse auf eine andere, subtilere Weise als im Elendsviertel der Rosenverkäufer.

Analog dazu sind die Ausschluß- und Selbsteinschließungsmechanismen in allen drei Gesellschaftsschichten unterschiedlich beschaffen. Fikret kann von einem Ladenbesitzer kurzerhand aus dem Geschäft geworfen werden, weil dieser auf den ersten Blick sieht, dass sich der Siebzehnjährige kein Handy leisten kann, während die Immobilienmaklerin Umut und Cemile nicht so einfach los wird.

Köprüdekiler ist eine eindringliche, harte Sozialstudie, die aus der Tatsache keinen Hehl macht, dass die meisten Menschen aus der sozialen Schicht, in die sie hineingeboren werden, zeitlebens nicht mehr hinausfinden; sie versuchen es und scheitern. Immer und immer wieder. Der Film verweigert sich falschen Hoffnungen, nämlich solchen, die nichts weiter als Hoffnungen des Films, Konventionen eines rosa-neorealistischen Arthausfilms wären. Hier gibt es nicht den einen, der stellvertretend für alle anderen aus dem System ausbrechen darf.

Durchzogen werden die drei Handlugsstränge von nationalistischen Diskursen: Das Feuerwerk zum Tag der Republik, eine Militärparade, Solidaritätskundgebungen nach Auseinandersetzungen der türkischen Armee mit der PKK. Die drei Figuren verhalten sich zu diesem Nationalismus auf unterschiedliche, aber letztlich allesamt affirmative Weise. Auch hier verzichtet Köprüdekiler darauf, das zu tun, was fast jeder andere Film tun würde: Er etabliert keine – das Darsgestellte automatisch relativierende – Außenperspektive, sondern bleibt seinem streng analytischen Programm auf bewundernswerte Weise treu. Der erste lange Spielfilm der seit einigen Jahren in Deutschland lebenden Regisseurin Aslı Özge ergänzt das derzeit ohnehin äußerst interessante türkische Kino um eine Autorenposition, von der man in Zukunft einiges erwarten darf.


Tehran Without Permission

Eine ganz andere Form von Realismus sucht der Dokumentarfilm Tehran Without Permission. Wenn in Köprüdekiler jede Einstellung analytisch bedingt ist, ist in Tehran Without Permission jede Einstellung situativ bedingt. Darauf verweist bereits der Titel:  Die in Frankreich lebenden Iranerin Sepideh Farsi filmte ihren Geburtsort im Jahr 2008 ohne offizielle Drehgenehmigung ausschließlich mit der Kamera ihres Mobiltelefons.

Tehran Without Permission ist vielleicht nicht der beste, aber zweifellos der erstaunlichste Film, den ich bisher auf dem Festival gesehen habe. Er beginnt mit regimekritischem iranischem Underground-Hip-Hop. Die Musik liegt über Bildern des Teheraner Straßenlebens. Ein Teil des Reizes des Films besteht genau in solchen Einstellungen: Fußgängerüberwege, Ampeln, Schaufenster, Straßenkünstler; dezidiert gewöhnliche Orte des Alltagslebens einer Millionenstadt, Orte, die in den grobpixeligen Aufnahmen der Digitalkamera eine fast körperlich spürbare Unmittelbarkeit erlangen, wie sie dem zelluloidbasierten Filmbild unerreichbar bleibt. Die gleichermaßen physikalische wie soziale Faktizität Teherans, die im alt-medialen Alltag zwischen Tagesschauberichten und Zeitungskommentar hinter ihrer Diskursivierung zu verschwinden droht, wird in einem Film wie Tehran Without Permission zumindest im Ansatz wieder sicht- und fühlbar.

Farsi filmt in Straßenbahnen, in Schönheitssalons (wo Frauen ihre Kopfbedeckung abnehmen können), im Kino (Trailer: Casino Royal), im Theater (Dürrenmatt), auf Wahlkampfveranstaltungen (zu den Parlamentswahlen 2008, die mit einem Erdrutschsieg der Konservativen endeten, nachdem zahlreichen Reformkandidaten vom Wächterrat die Teilnahme an der Wahl verweigert wurde), aber auch in einem Skigebiet und immer wieder in Taxis. Letztere Szenen erinnern bisweilen an Abbas Kiarostamis Ten. Wie dort ist das Automobil auch hier deshalb von besonderem Interesse, weil es eine Art halböffentlichen Raum darstellt. Zwar sind die Insassen von ihrer Umgebung nur durch eine Windschutzscheibe getrennt, dennoch entsteht fast zwangsläufig ein intimer Raum. Ein Taxifahrer erzählt, wie er einmal zwei junge Frauen nur mühsam davon abhalten konnte, sich auf seiner Rückbank umzuziehen – was für alle drei Beteiligte schlimme Folgen hätte haben können.

Um Politik im engeren Sinne geht es selten im Film. Was aber in fast jedem Gespräch, das Farsi in ihrem Film führt, auf die eine oder andere Art auftaucht, ist der Generationenkonflikt, der eine wichtige Treibkraft der Protestkundgebungen war und der sich angesichts der demografischen Entwicklung des Landes nicht so einfach in Wohlgefallen auflösen lassen wird.

Am Ende des Films eine Schrifteinblendung: «Was ich 2008 fühlen, aber nicht filmen konnte, führte zu den Ereignissen des Jahres 2009». Danach folgen die inzwischen weltbekannten Fotografien aus der Zeit der großen Protestkundgebungen unmittelbar nach der Wahl, Fotografien, die mit ganz ähnlichen Kameras aufgenommen wurden wie Farsis Film.

Tehran Without Permission ist schon deshalb ein außergewöhnliches Werk, weil sich der Status seiner Bilder zwischen Produktion und Aufführung aufgrund eines Ereginisses, das außerhalb seiner selbst liegt, radikal verändert hat. Als sie mit dem Mobiltelefon durch die iranische Hauptstadt zog, konnte die Regisseurin nicht ahnen, dass man in den Bildern, die sie einfängt, ein Jahr später vor allem anderen nach Spuren dessen suchen würde, was seit dem 12.7.2009 im Iran geschehen ist. Fast schon unheimlich wirkt es, wie dieser in gewisser Weise aus der Vergangenheit kommende Film die aktuellen Bilder aus dem Iran wenige Monate nach ihrer Entstehung kommentiert, kontextualisiert, hinterfragt und ergänzt.


Locarno I (08. August 2009)

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Sennentuntschi heißt der Film, der die immer wieder prekäre und im Land derzeit viel diskutierte Lage des Schweizer Kinos auf den Punkt bringt. Einen Film im eigentlichen Sinne gibt es – und genau das ist das Problem – noch gar nicht, nur das Negativ dieser immerhin 5,5 Millionen Franken schweren Produktion. Ein Berner Kopierwerk wartet auf Bezahlung und behält das Sennentuntschi-Negativ bis diese eintrifft, ein. Unter nach wie vor nicht vollständig geklärten Umständen hat die Produktion, an der nationale Fördergremien beteiligt sind, einen Schuldenberg von fast drei Millionen Franken angehäuft. Grund für Schadenfreude ist das Schicksal der Sennentuntschi nicht, eher trauriger Beleg dafür, dass die Filmpolitik nicht nur in Deutschland bisweilen arge Kapriolen schlägt.

Und dies ist nicht die einzige Parallele zu deutschen Diskussionen, denen man auf dem Festival del film Locarno begegnet. Große Teile der Tagespresse beispielsweise beklagen auch in der Schweiz Starmangel. Das zwischen Cannes und Venedig eingeklemmte Locarno hat weder Mittel noch Prestige, große Hollywoodfilme – oder auch die erste Riege des Autorenfilms – anzulocken. Dass Frederic Maire, der scheidende künstlerische Leiter des Festivals, aus der Not eine Tugend machen will, das Festival vom Diktat der Weltpremieren zu befreien versucht und auf junges, eigensinniges, in den Nebenreihen auch gerne obskures Kino setzt, kommt nicht überall gut an, erst recht nicht, wenn das Festival del film Locarno gleich noch den Ruf der gesamten Schweizer Kinematografie retten soll.

William Friedkin, der diesjährige Ehrengast, zählt anscheinend nicht als Star - aber hätte Maire wirklich an seiner Stelle Cameron Diaz einladen sollen, deren jüngster Film My Sister's Keeper auf dem Piazza Grande vorgeführt wird (oder werden sollte, gestern abend wurde er von einem Gewitter unterbrochen)? Man wünscht dem Nachfolger schon jetzt Maires Standfestigkeit. Denn wie Locarno das Filmfestival konsequent nicht als Laufsteg oder Interessenvertreter einer Nationalkinematografie, sondern als einen Ort der Entdeckungen und Fremderfahrungen versteht, das verdient größtmögliche Anerkennung.

Zu Beginn eine Fremderfahrung der besonderen Art: Kaum etwas könnte weiter entfernt sein von Sennentuntschi und Cameron Diaz als der sonderbare Anti-Bildungsroman Taro Urashima, ein japanischer Animationsfilm aus dem Jahr 1918: Ein kleiner Junge fährt im Boot aufs Meer hinaus. Dann reitet er auf einer Schildkröte, taucht ins Wasser, begegnet Menschen mit Fischköpfen und anderen kruden Geschöpfen, trifft schließlich auf eine Prinzessin und verlässt das Wasser als alter Mann. Taro Urashima ist Teil einer äußerst ambitionierten Filmschau, für die alleine sich die Reise nach Locarno lohnen würde. Die diesjährige Retrospektive des Festivals trägt den Titel «Manga Impact – The World of Japanese Animation».  Das in Kooperation mit dem Filmmuseum Turin erarbeitete Programm ist mit ziemlicher Sicherheit die am besten kuratierte und umfassendste Filmschau zu ihrem Thema, die jemals außerhalb Japans zu sehen war. Neben zahlreichen, teilweise auch in Deutschland bekannt gewordenen Film- und Fernsehserienproduktionen der großen Studios wie Ghibli präsentiert die Retrospektive eine ganze Reihe unabhängiger und avandgardistischer Werke aus insgesamt zehn Jahrzehnten.

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Ein besonderer Höhepunkt der Retrospektive sind vier Kurzfilmprogramme, die die Frühzeit des japanischen Animationsfilms bis in die 50er Jahre bruchstückhaft erschließen. Bruchstückhaft schon deshalb, weil das japanische Vorkriegskino auch in diesem Genre nur zu einem sehr geringen Teil erhalten ist. Ein besonderes Kennzeichen dieser Filme besteht denn auch gerade darin, dass der Ort, von dem aus sie sprechen, zu weiten Teilen ein Mysterium bleiben muss. Anders als die in stilistischer Hinsicht oft durchaus verwandten Kurztrickfilme der disneyschen oder fleischerschen Produktion, fügen sich Werke wie Chinkoro Heibei's Casket (Noburo Ofuji, 1936) oder His Snatched-Off Lump (Yasuji Murata, 1929) selbst für den Kenner nie zu einem kohärenten, organischen kulturellen Feld.

Diese frühen Zeichentrickfilme faszinieren nicht so sehr aufgrund ihrer radikalen Fremdheit, als aufgrund ihrer unerklärlichen Eklektizität. Ganz offenkundig Disneyfiziertes (in einem Film tauchen sogar Mickey Mouse, Popeye und Betty Boop selbst auf – ohne, dass sich die Produzenten um die Rechte bemüht hätten) steht neben klassisch japanischer Erzähltradition, an Norman McLaren gemahnende Formalismen neben dem unbedingten Diktat des Kindgerechten. Ganz besonders hybrid in dieser Hinsicht sind die Filme eines Regisseurs, dem in Locarno eine kleine Retrospektive innerhalb der Retrospektive gewidmet ist: Noburo Ofuji (dessen Black Cat's Meow - siehe Bild - bereits im Cargo-Blog verlinkt war) gilt als ein Gründungsvater der japanischen Trickfilmavandgarde.

«Women were born from tobacco, this is why women like cigarettes.» So lautet der erste Zwischentitel aus A Story of Tobacco aus dem Jahr 1924, dem ältesten, der in Locarno vorgeführten Ofuji-Werke. Im Stil der frühen Fleischer-Filme streiten sich ein Zeichentrickmännchen und eine «reale» Frau um einen Zigarettenstummel. Der erwähnte Chinkoro Heibei's Casket spielt unter Wasser und ist eine Nummernrevue aus Tiermetamorphosen: Krebse zerschneiden Fische zu Tintenfische, ein Hund (?) kleidet sich in ein Fischkostüm etc.

Aber Ofuji hat auch einen Propagandafilm gedreht. The Battle of the Malay Sea feiert zunächst minutenlang in proto-riefenstahlscher geometrischer Schlichtheit die Proportionen von Kampffliegern und Krigesschiffen, nur um beide im finalen Showdown mit solch einer Wucht aufeinanderprallen zu lassen, dass sich das filmische Bild selbst in seine Bestandteile aufzulösen scheint. Nach den beiden großartig deliranten Farbfilmen Whale (1952) und The Phantom Ship (1956) zu schließen, sind derart aggressive Angriffe auf den Illusionismus durchaus typisch für den späten Ofuji. Was sie allerdings im Kontext eines Propagandafilms bewirken sollen, bleibt rätselhaft.

Noch eine Reihe weiterer dieser extrem selten gezeigten Propagandafilme wurden in Locarno präsentiert. Einer der interessantesten, der im von Lotte Reinigers Werk bekannten Silhouetten-Verfahren produzierte Madame Butterfly's Fantasy (1940, kurzer Clip bei Youtube), verwandelt Puccinis Oper, einen Schlüsseltext des europäischen Kolonialismus, dezent neu akzentuiert in ein antiwestliches Manifest. Rückblickend lässt sich die Zielrichtung der Propaganda allerdings nicht immer eindeutig festlegen. Zum Beispiel blieb zumindest mir unklar, ob der Tiger, gegen den die Hundearmee in Private Norakuro (1935) bis an die Zähne bewaffnet (inklusive schadenfroh lachenden Panzern; überhaupt setzen nicht nur die Propagandafilme im engeren Sinne auffallend häufig Kriegsgerät ins Bild) zu Felde zieht, tatsächlich für China, den Hauptkontrahenten im frühen Pazifikkrieg, einsteht.

Nach dem zweiten Weltkrieg entstand Propaganda anderer Art. Teilweise direkt von amerikanischen Besatzungsbehörden in Auftrag gegebene Animationsfilme bringen den Japanern bei, wie sie ihr Land wieder auf Vordermann bringen können. Ganz einfach funktioniert das in A Magic Pen (1946), einem Film, der gleichzeitig eine Art Allegorie auf den Animationsfilm selbst ist: Ein Zeichentrickjunge von klassischer Statur findet einen Zauberstift, dessen Zeichnungen sich als reale Gegenstände selbstständig machen. Der Junge scheint prophetisch begabt zu sein: In die Einöde des zerbombten Japans platziert er fast ausschließlich Hochhäuser.