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  •   22. September 2017  





Neue Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 35
vom 22. September 2017

CARGO 35 Cover, CARGO 34 Cover,

CARGO auf der Viennale

Über Ferrara, Naderi, Hong Sang-soo, US-Komödien uvm.

Von Lukas Foerster  

Teil IV: Über die Filme von Abel Ferrara, Amer Naderi und Hong Sang-soo

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Zwei Wochen Viennale sind vorbei. Auch wenn ich am Abschlusstag keinen Film mehr sehen konnte, war sie mein bisher längstes Filmfestival. Die Filme, die ich gesehen habe, Tag für Tag vier bis fünf verschiedene, stehen im Gedächtnis nicht sorgsam aufgereiht hinter- oder nebeneinander. Sie verschwimmen aber auch nicht ineinander, lösen sich nicht auf in einen undifferenzierten Bilderwust; eher changieren sie, sie rücken zusammen, bilden Gruppen oder sie driften auseinander. Manche, wie Steven Soderberghs The Informant, entfernen sich ganz und wechseln das Register, andere rücken schnell in den Hintergrund und verblassen, ihre Namen, die ich mir manchmal nur notiert habe, um vor ihrem jeweiligen Regisseur in Zukunft gewarnt zu sein, werden auch in Zukunft das eine oder andere Bild evozieren, aber diese Bilder werden isolierte, vereinzelte bleiben. Wieder andere gewinnen mit ein wenig Abstand eine fast plastische Qualität, als wären sie materielle Objekte, die berührt, bearbeitet, erforscht werden könnten. Diese Filme werden mich begleiten und ich weiß, dass ich sie demnächst wieder aufsuchen muss und werde.

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Einer dieser Filme ist Abel Ferraras Napoli Napoli Napoli, der zweite Dokumentarfilm des Regisseurs nach Chelsea on the Rocks. Vielleicht ein persönliches Projekt: Ferraras Großvater wohnte in einem kleinen Ort nahe Neapel, bevor er nach Amerika auswanderte. Der Film nimmt seinen Ausgangspunkt in einem Frauengefängnis der Stadt. Mehrere Gefangene werden interviewt, die Kamera ist nahe an ihren Gesichtern, sie sprechen offen über ihre Taten und ihr Leben in den Armenvierteln der Stadt. Daneben porträtiert der Film einige soziale Projekte in Problembezirken wie Scampìa oder den Quartieri Spagnioli.

Der Regisseur nimmt eine ähnlich sonderbare Haltung zu seinem Sujet ein wie schon in Chelsea on the Rocks, wo er bei jeder Gelegenheit beweisen wollte, dass er selbst noch viel kaputter ist als die Bohemians, die sich im New Yorker Chelsea Hotel über die Jahrzehnte einquartiert hatten. Im neuen Film wandert er des öfteren sichtlich desorganisiert durch die Einstellungen und am Ende singt er höchstpersönlich eine Rock-Version von Schooly Ds King of New York, dem Rap-Titeltrack seines gleichnamigen Films aus dem Jahr 1989. Spätestens da wird klar, dass man Napoli Napoli Napoli gemeinsam sehen muss mit den anderen Mafiafilmen des Regisseurs, nicht nur gemeinsam mit King of New York, sondern auch mit China Girl, The Funeral und 'R Xmas (genau wie Chelsea on the Rock zu Ferraras Künstlerfilmen gehört und an Driller Killer, Dangerous Game und The Blackout anschließt: kreative Produktion als Akt der totalen Destruktion). Ferraras Mafia ist ein nicht einfach kriminelles, sondern ein von Grund auf bösartiges System, ein System, das kein Außen kennt, eine Höllenmaschine, der man nur im Tod entkommt.

Ähnlich wie in Chelsea on the Rocks brechen in den Film von Anfang an fiktionale Sequenzen ein, die je mehr Platz einnehmen, je länger der Film dauert. Drei Geschichten – oder besser: Fragmente dreier Geschichten – tauchen auf: ein rudimentäres und konsequent durchbrutalisiertes Familienmelodram, eine Coming-of-Age-Erzählung, die von der kriminellen Umgebung kanalisiert wird sowie fiktionalisierte Impressionen aus dem Männerknast. Der Wechsel zwischen Dokumentarischem und Fiktionalem ist nicht immer klar markiert, die Inserts sind in einem rauhen, pseudodokumentarischen Stil gehalten, unruhige, hektische Bewegungen, defizitäre Bilder, die aussehen, als widersetzten sie sich ihrer Aufnahme noch während der Projektion. Dokumentation und Fiktion sind weder temporal noch kausal eindeutig verknüpft und hierarchisiert. Reinszenierungen im engeren Sinne sind die Inserts nicht, sie beziehen sich nicht direkt auf die Erzählungen der Frauen, suchen auch nicht nach den Spuren, die ins Gefängnis führen. Narrativ teilweise völlig desintegriert sind diese Inserts eher so etwas wie Halluzinationen des Realen. Ferraras Bildproduktion kann sich mit der Aktualität des Sozialen nicht zufrieden geben, der existenzielle Schrecken, an dem sie sich sein Kino Film für Film abarbeitet, ist mit dieser Aktualität radikal inkommensurabel.

Wiederum wie Chelsea on the Rocks ist auch Napoli Napoli Napoli nicht allzu freundlich aufgenommen worden. Bestenfalls findet die Kritik das, was Ferrara mit dem Dokumentarfilm anstellt, auf interessante Weise chaotisch, schlimmstenfalls narzisstisch. Ganz falsch ist beides nicht und vielleicht weiß Ferrara wirklich nicht immer, was er mit dem Überschuss an Welt anfangen soll, der dem Dokumentarfilm wesenhaft ist. Mich hat Napoli Napoli Napoli dennoch in jeder Minute an die vielleicht schönste Stelle in Nicole Brenez' großartigen Abel-Ferrara-Monografie erinnert: «Ferrara needs the crowd, the street, and human commerce. His critique does not use the weapons of objectivity; it responds to the real like a sigh responds to a kiss, or a cry answers a blow: in absolute proximity and in an organically proportionate way.»

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Eine Entdeckung, die eigentlich keine mehr sein sollte, war für mich der iranische Regisseur Amir Naderi. Naderi ist kein Debütant, sondern potentiell einer der Großen des Weltkinos. Seit den frühen Siebziger Jahren dreht er Filme, zunächst zehn Lang- und zwei Kurzfilme im Iran, seit er in den frühen Neunziger Jahren in die USA ausgewandert ist, sind fünf weitere Langfilme entstanden. Ich habe vor Jahren seinen bekanntesten Film Davandeh / The Runner gesehen, allerdings konnte die schreckliche VHS-Version nur einen sehr ungefähren Eindruck von einem Film vermitteln, den nicht wenige zu den schönsten aller iranischen Filme zählen. Auf DVD ist bislang nur Manhattan by Numbers, sein erster amerikanischer Film, verfügbar. (Wo die konventionellen Distributoren so eklatant versagen, ist ein Verweis auf die unkonventionellen nur recht und billig: Neben Davadeh findet sich auch das Frühwerk Tangsir untertitelt auf Youtube - hier -  und Freunde des dunklen Vogels können sich von einigen weiteren Filmen, hauptsächlich aus der amerikanischen Arbeitsphase, ein Bild machen.)

Naderis jüngster Film Vegas: Based on a True Story lief 2008 in Venedig im Wettbewerb, ist, wer weiß, der beste amerikanische Film seines Jahrgangs und seither dennoch außerhalb der Festivalszenen genau so unsichtbar wie die Vorgänger. Die Geschichte ist ebenso einfach wie kraftvoll: Eine Kleinfamilie versucht am staubigen, dreckigen Rand von Las Vegas, weit abseits der Neonlichter, ein ehrliches working-class-Leben aufrecht zu halten. Ein Las Vegas, das man im Kino noch nie gesehen hat, zum Glücksspiel fährt man zu «Irene's Casino 24h», einem trostlosen Betonblock. Der Vater Eddie arbeitet in einer Werkstadt, die Mutter Tracy kellnert, der zwölfjährige Sohn Mitch wehrt sich mutig gegen die Angriffe seiner Mitschüler, die teilweise ein Kopf größer sind als er. Aber Naderi zielt nicht auf kitchen sink, statt dessen taucht das mythologische Potential des Ortes Las Vegas, den das visuelle Register des Films so radikal negiert, in transformierter Form wieder auf: In das Leben der Familie tritt ein geheimnisvoller junger Mann in den Zwanzigern, der sich Brian nennt und behauptet, früher in dem Haus der Familie gewohnt zu haben und es jetzt für sehr viel Geld zurückkaufen zu wollen. Bald stößt Eddie auf das Gerücht, unter seinem Vorgarten sei eine Million Dollar vergraben, die Beute eines lang zurückliegenden Raubüberfalls. Er beginnt zu graben. Und wird nicht damit aufhören, bevor alles zerstört ist: Sein Haus, seine Familie, sein Leben. Eine prototypisch amerikanische Erzählung ist das, darauf legt Naderi wert, dennoch erinnert die Wucht, die sie entwickelt, auch an mindestens zwei Goldsucherfilme aus ganz anderen Kulturkreisen (deren jeweilige politische Dimension Naderis Film freilich nicht interessiert): Yilmaz Güneys Umut und Lav Diaz' Evolution of a Filipino Family.

Naderi erzählt seine Geschichte in im besten Sinne klassischer Manier. Funktional in Bezug auf die Narration sind die Einstellung, die Kamera bleibt ruhig und gelassen, auf Abstand, sucht nie die Mimikry an die Erregungszustände der Figuren. Weiter entfernt von «Mumblecore» und anderen Spielarten des aktuellen amerikanischen Indiekinos kann ein Film kaum sein. Naderis Klassizismus ist keine Pose, wenn er im Publikumsgespräch erklärt, er habe einen Film im Stil seiner großen Helden John Ford und Budd Boetticher drehen wollen, ergibt das unmittelbar Sinn: Mitch tritt durch die Hintertür des Hauses nach draußen, die Einstellung zitiert nicht, aber evoziert jene berühmteste aus The Searchers: der Kamerablick durch die Tür in die Freiheit, die radikale Trennung von Innen und Außen, das Wissen, dass die Entscheidung, die Schwelle zu übertreten, nicht mehr rückgängig zu machen sein wird.

Außerdem ist Naderis Klassizismus prekär, darauf verweisen bereits die harten, grobpixeligen Digitalbilder, die denkbar weit entfernt sind vom Fordschen Technicolor. Nach dem Film erzählt der Regisseur über die Produktion: wie er mit 10 000 Dollar für die Pre-Production eines ihm selbst noch unbekannten Films nach Vegas anreiste, wie er das gesamte Geld innerhalb kürzester Zeit verspielte, wie er dann so lange in einem Motel wohnen blieb, bis er auf eine passende – und, worauf der Titel verweist, authentische – Geschichte stieß und Mittel zur Finanzierung des Films auftrieb, wie er acht Monate lang mit drei vorher und leider auch bis auf weiteres nachher unbekannten Schauspielern in einem Haus wohnen blieb, bis der Film vollendet und das Haus zerstört war. Die Chronik einer Obsession, die aber gerade nicht in einem kinematografischen Exzess resultiert, sondern in einer organischen Form, die tendenziell zugunsten ihres Inhalts verschwindet.

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Am Ende meines Festivals steht Hong Sang-soos Like You Know It All. Genau genommen habe ich danach noch einen weiteren Film gesehen, nämlich den durchaus interessanten malaysischen Beitrag Karaoke. Aber es ist das neueste Meisterwerk des Koreaners, das mir als Abschluss des Festivals in Erinnerung bleiben wird. Dieser Film, dessen mäandernde Geschichte um einen von der Kritik gefeierten, beim Publikum erfolglosen Filmregisseur ich hier gar nicht erst auszubreiten versuchen möchte, weil die Volten, die sie schlägt, noch effektiver sind, wenn sie einen komplett unvorbereitet treffen, ist schlicht großartig. Offener in seiner Struktur als Night and Day, weirder als Tale of Cinema, schöner als Woman on the Beach. Die lustigste Szene, die Hong jemals gefilmt hat und die am Anfang des Films steht (die Eröffnungsparty eines Filmfestivals mitsamt angeberischem Kommerzregisseur und einer «Pornodarstellerin, die vor kurzem in einem lächerlichen Kunstfilm mitgespielt hat») geht unmerklich und unmarkiert in einen Film über, der bei aller Verspieltheit emotionaler und härter ist als alles, was der Regisseur seit seinem Debüt The Day the Pig Fell in the Well gedreht hat. Narrativen und motivische Spiegelungen, die diesmal endgültig eher dekonstruieren als strukturieren. Die Trinkgelage. Die stöhnenden Frauen Off-screen. Der Frosch und die Raupe. Der Drang zum Meer in der zweitschönsten – und zweitsonderbarsten – Szene des Films. Der Schwenk vom Pool aufs Meer in der schönsten und sonderbarsten. Das Kino Hong Sang-soos ruht, auch wenn das immer noch einige behaupten, nicht in sich selbst. Schon im englischen Titel ist, darauf verweist das Filmende explizit, der Rest des Films via seiner Ästhetik implizit, ein moralischer Imperativ enthalten. Gegen besserwisserische Selbstverwurzelung, für einen Verzicht auf eine privilegierte Erkenntnisposition, für die wundervollen Erfahrungsformen, die ein solcher Verzicht ermöglicht. Like You Know It All strebt zum Meer.

 

 

Teil III: Die Komödien-Retrospektive: The Unquiet American. Transgressive Comedies from the US

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Bereits im ersten Ankündigungstext der Retrospektive der diesjährigen Viennale, die der US-amerikanischen Filmkomödie gewidmet ist, verwies ihr Kurator Jonathan Rosenbaum auf einen der großen Abwesenden in der Filmauswahl: Woody Allen, gegen den Rosenbaum seit seinem Essay «Notes Toward a Devaluation of Woody Allen» eine Art privaten Feldzug führt. Für Rosenbaum verkörpert Allen ein Kino, das Risiken scheut, seinem Publikum nichts zumutet und sich in den Grenzen der eigenen Sprecherposition (in diesem Fall: die des jüdisch-liberalen Intellektuellen mit Wohnsitz New York) pudelwohl fühlt.

Woody Allen ist eine Art strukturierende Abwesenheit der The Unquiet American. Transgressive Comedies from the US betitelten Filmschau. Eine derartige Strukturierung kann sie gut gebrauchen: Die amerikanische Filmkomödie ist ein weites Feld, womöglich ein zu weites für eine Retrospektive, die sich auf eine verhältnismäßig überschaubare Auswahl beschränken muss. Vielleicht hätte der Reihe eine stärkere thematische Fokussierung als die auf die Transgression (ohne die eine gute Komödie ohnehin schwer vorstellbar ist) gut getan. Aber selbstverständlich finden sich auch im real existierenden Programm zahlreiche Perlen.

Einer der Anti-Woody-Allens, den Rosenbaum ausgemacht hat, ist Albert Brooks. Der Stand-up Comedian hat seit den späten Siebziger Jahren ein schmales filmisches Euvre erarbeitet, dem innerhalb, erst recht aber außerhalb der USA der große Durchbruch verwehrt geblieben ist. Die Retrospektive zeigt zwei Filme von Brooks, sehen konnte ich nur sein Debüt als Autor / Regisseur / Hauptdarsteller Real Life (1979), eine Mediensatire, die Big Brother mitsamt der zugehörigen Feuilletondiskussionen vorweg nimmt: Ein Fernsehsender entwickelt ein Reality-TV-Format, das das Leben einer prototypischer amerikanischer Durchschnittsfamilie ein Jahr lang begleiten soll. Der Comedian Albert Brooks spielt den Comedian Albert Brooks, der die Sendung moderiert und sich bald rettungslos in den Paradoxien der inszenierten Authentizität verstrickt.

Während eben diese mediensatirischen Momente nicht allzu gut gealtert sind, ist doch erkennbar, was Rosenbaum an Brooks fasziniert: Zum einen sein Anspruch, ein Stück amerikanische Realität jenseits der großen Metropolen zu isolieren und zu analysieren (in diesem Fall ein Vorort von Houston, Texas). Zum anderen eine noch im Komödiantischen ernsthafte Auseinandersetzung mit einer Generation, die die gesellschaftlichen Öffnungen der Sechziger und Siebziger Jahre theoretisch nachvollzogen und als Ideologie verinnerlicht hat, praktisch jedoch das Familienmodell der Fünfziger Jahre reproduziert.

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An Komödien gefällt oft weniger die Kohärenz eines in sich geschlossenen Werks als die einzelne Szene, die vom Rest des Films nicht vollständig eingeholt werden kann und ihn nachhaltig dezentriert. In George Axelrods auch ansonsten recht sonderbarer, vom Geist längst vergangener Jugendkulturen beseelten schwarzen Komödie Lord Love a Duck gibt es zum Beispiel eine Szene, neben der der Rest des Films in der Erinnerung nur noch Beiwerk sein kann: Tuesday Welsh gibt die prototypische working-class-Blondine Barbara Ann («Dear sweet simple minded Barbara Ann. Barbara Ann whose deepest and most heartfelt yearnings express with a kind of touching lyricism the total vulgarity of our time»), die es sich in den Kopf gesetzt hat, in die lokale High-Society-Verbindung aufgenommen zu werden. Dazu benötigt sie nicht weniger als zwölf Kaschmirpullover. Bezahlen soll ihr geschiedener Vater (Max Showalter), mit dem sie einen Ausflug unternimmt. Zunächst geht es ins Drive-In Lokal. Barbara Ann verzehrt mit Heißhunger Hot Dogs, die Scherze, die sie dabei mit ihrem Vater treibt, könnten harmlos wirken, wenn da nicht dessen manisches Lachen wäre, das sich ins nächste Setting fortsetzt: Barbara Ann probiert im Kaufhaus Kaschmirpullover an, die Namen tragen wie «Great Yum-Yum», «Pink Put-On» oder «Perrywinkle Pussycat». Tuesday Welshs Gesten werden von Einstellung zu Einstellung lasziver, Max Showalters Gesicht verformt sich immer bizarrer, das Ergebnis ist ein orgiastischer Rausch im Zeichen des Warenfetischs, der illegitime Sexualität ganz buchstäblich und mit bemerkenswerter Konsequenz auf das Konsumprodukt verschiebt.

Nicht ganz so transgressiv, dafür subtiler und vielschichtiger kommt die herausragende Szene in einem der älteren Filme des Programms daher. Laughter ist ein selten gezeigter früher Tonfilm des mysteriösen französischen Regisseurs Harry d'Abbadie d'Arrast, den nicht nur Rosenbaum für eines der großen verhinderten Genies des klassischen Hollywoodkinos hält. Die Freiheiten der pre-Code-Ära nutzt d'Arrast nicht nur in seinem verhältnismäßig lockeren Umgang mit Sex, auch seinen präzisen, teilweise offen aggressiven Umgang mit Klassendifferenz sieht man selten in Hollywoodfilmen welcher Epoche auch immer. Nancy Carroll gibt die frisch mit einem reichen, alten Mann verheiratete Peggy Gibson, Fredric March ihre Jugendliebe Paul Lockridge. Nancys Mann macht sich wenig Illusionen über die Natur seiner Ehe, ist im Großen und Ganzen damit zufrieden, wenn der äußere Schein gewahrt bleibt und schreitet auch nicht ein, als sich die alten Liebenden wieder näher kommen. Schließlich werden diese während eines Landausflugs (der verstörende Begegnungen mit der Ortsansässigen mit sich bringt und fast wirkt wie eine Expedition in ein fremdes Land) von einem Gewitter überrascht und suchen Unterschlupf in einem menschenleeren Landhaus. Sie legen die durchnässten Kleider ab und schlüpfen mangels besserer Alternativen in zwei Bärenfelle (mitsamt Tatzen und Kopf), die vor dem Kamin ausliegen. In einer ausgedehnten Szene eignen sich zwei Bären Mobiliar und Lebensstil des ländlichen Bürgertums an. Lucilles Entscheidung gegen die zynische Gesellschaftsordnung, der sie sich bislang angepasst hat, reift im Bärenfell, eine Entscheidung, die später auch vom melodramatischen Finale nicht mehr ganz diskreditiert werden kann.

Es finden sich in der Reihe auch genug Filme, die nicht durch einzelne Szenen dezentriert werden können, weil sie von Anfang an nicht auf Kohärenz aus sind. Das extremste Beispiel ist vermutlich Jerry Lewis' exzessive zweite Regiearbeit The Ladies Man, die 100 Minuten lang Sexualneurosen in narrativ fast komplett desintegrierten Vignetten zelebriert. Ein fast noch schönerer Film ist das frühe Douglas-Fairbanks-Vehikel When the Clouds Roll By aus dem Jahr 1918. Soviel Unsinn wie in dieser seiner ersten Regiearbeit durfte Regisseur Victor Fleming, in seiner restlichen Karriere hauptsächlich zuständig für hochbüdgetierte Prestigeproduktionen, nicht mehr oft veranstalten: Ein Psychologe namens Dr. nicht Christian, sondern Ulrich Metz («You must not smile. That is the sign of the idiotic») führt ein Experiment am lebenden Objekt durch und möchte nachweisen, dass subtiler Psychoterror einen geistig gesunden Mann in den Wahnsinn und in den Tod treiben können. Als unfreiwillige Versuchsperson hat er sich Daniel Boone Brown (Fairbanks) ausgesucht, einen redlichen, aber stets etwas derangierten Angestellten. Weiterhin treten auf: Das «Oklahoma-Girl», ein hinterlistiger Ölbaron und eine «Daytime Bohemian». Fairbanks präsentiert seine physische Fitness exzessiv und ohne jede Zurückhaltung. Mehrmals überspringt er in Zeitlupe Hindernisse, andauernd klettert er unter fadenscheinigem Vorwand irgendwelche Fassaden hoch und natürlich lässt er das Oklahoma Girl seinen Bizeps befühlen. Außerdem gibt es Innenaufnahmen von Fairbanks Magen (tanzende Zwiebeln), Köche, die sich auf einer Hochzeitsfeier betrinken, im Finale wird eine Spielzeugstadt überflutet und Douglas Fairbanks rettet einen Hund. Ein großartiger Film.

Mein persönlicher Höhepunkt der Reihe war Frank Tashlins Artists and Models. Die Geschichte um einen Maler (Dean Martin) und einen Kinderbuchautor (Jerry Lewis), die in New York am Hungertuch nagen und erst Erfolg haben, als sie durch eine geheimnisvolle Bat Lady gemeinsam auf die Comic-Kunst stoßen, die ihre kreativen Energien bündelt, ist auf dem Papier eine Musical Comedy. Aber im Grunde ist das, was Tashlin da anstellt, Avantgarde pur. Fast enzyklopädisch arbeitet sich der Film an den filmischen Möglichkeiten der Körpertransformation ab: Comicfiguren materialisieren sich in der dritten Dimension, nur um sich kurz darauf wieder in ihre grafischen Elemente aufzulösen, Frauen entspringen aus Primärfarben, Körper und Stimme treten auseinander, Jerry Lewis' Körper scheint jederzeit bereit, sich auf seine Umgebung hin zu entgrenzen. Endgültig desintegriert Letzterer in der wahnwitzigsten Szene dies Films, die aber eigentlich Shirley MacLaine gehört. Die gibt in einer ihrer ersten Filmrollen Lewis' Love interest und beginnt hier in einem Treppenhaus «My innamorata» zu singen. Sobald Lewis auftaucht, kennt sie kein Halten mehr, besteigt das Treppengeländer und attackiert ihn mit anschwellendem Gesang und ständig neuen Posen, die die bloße Laszivität schnell hinter sich lassen und sich auf die Suche nach einer reinen Expressivität begeben, die sonst tatsächlich nur im Comic möglich ist. Shirley MacLaine wird zu Betty Boop und Jerry Lewis weiß nicht mehr wohin mit seinem Körper.

Teil II: Das philippinische Gegenwartskino: Raya Martin, Brillante Mendoza

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Die Lino-Brocka-Retrospektive ist von der Viennale explizit mit einer Perspektivierung auf das zeitgenössische philippinische Kino angelegt, ein Kino das, ob es will oder nicht, das Erbe des nicht nur international renommiertesten Regisseurs seines Landes anzutreten hat. Nicht nur wurde die Reihe von  Lav Diaz, Khavn de la Cruz und Raya Martin, der Speerspitze der neuen Welle des philippinischen Kinos (sowie von deren Wegbereiter Kidlat Tahimik) kuratiert. Zusätzlich ist diese neue Welle im Programm mit vier sehr unterschiedlichen Werken vertreten.

Über Lav Diaz' Butterflies Have No Memory war bereits hier zu lesen. Gleich zwei Filme zeigt das Festival von Raya Martin. Martin ist mit 24 Jahren nicht nur der jüngste und vielleicht auch der wildeste unter den jungen Wilden des philippinischen Kinos, sondern auch derjenige, der sich in seinem Filmschaffen neben Diaz am intensivsten mit der Film- und Realhistorie seines Heimatlands auseinandersetzt. Nicht so sehr gilt das für Next Attraction, ein interessantes, aber vor allem zu Beginn auch etwas anstrengenden Erzählexperiment. Zunächst sind eine Stunde lang unkommentierte Making-of-artige Aufnahmen eines Filmshoots zu sehen, anschließend deren Ergebnis: ein umwerfend schöner schwarz-weißer Kurzfilm, der rückwirkend auch die vorherige Stunde verzaubert. Obsessives Meta-Kino, manchmal hart an der Grenze zur Selbstparodie. Aber gleichzeitig mutig, kompromisslos und frei, ein Film, der Martin als einen Wahlverwandten des Portugiesen Pedro Costa kennzeichnet.

Ganz anders funktioniert Independecia, eine vielschichtige Auseinandersetzung mit Geschichte, Filmgeschichte und historiografischer Methodik. Das Projekt hört sich so ambitioniert und komplex an, dass man zunächst (und, um es gleich klarzustellen: völlig zu Unrecht) fürchtet, der Film könnte hinter dem eigenen Programm verschwinden: Independencia ist, wie der Vorgänger A Short Film About the India Nacional ein Versuch, im Nachhinein ein frühes Nationalkino zu imaginieren, das es auf den Philippinen in dieser Form nie gegeben hat – und das selbst in den Formen, in denen es doch einmal existiert hat, heute und höchstwahrscheinlich für immer verloren ist. Beide Filme stellen aufwändig historische Filmästhetiken nach, landen dabei aber nie beim Pastiche, sondern bei einer Form, die ihre absurde Historizität stets mitkommuniziert. A Short Film About the India Nacional orientierte sich am ganz frühen Kino, vor allem an den Actualities der Brüder Lumiere. Der Nachfolger evoziert die Artifizialität des klassischen Studiokinos in einer Mischung  aus Stumm- und früher Tonfilmästhetik.

Tatsächlich hat Martin seinen Film vollständig in einem kleinen Studio gedreht, komplett mit gemalten Hintergrundbildern und dramatischen Lichteffekten. Independencia spielt in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts während des philippinisch-amerikanischen Kolonialkriegs. Die Geschichte, die der Film erzählt, ist in zwei Abschnitte untergliedert und wird durch eine faux-Newsreel unterbrochen, die einen kolonialistischen Blick auf die Philippinen emuliert. Im ersten Filmabschnitt flieht eine Mutter mit ihrem Sohn angesichts der amerikanischen Invasion in eine bergige Regenwaldregion. Bald stößt eine junge Frau zu ihnen, die, darauf verweist lediglich eine englische Stimme aus dem Off – die erste filmische Manifestation der Kolonisatoren – von amerikanischen Soldaten vergewaltigt wurde. In der zweiten Filmhälfte ist die Mutter gestorben, die Fremde hat ein Kind zur Welt gebracht, die Soldaten rücken näher und während einer großartigen Gewittersequenz tritt ein Gespenst auf.

Das "klassische philippinische Kino“, wie Martin es imaginiert, unterscheidet sich deutlich vom klassischen Kino schlechthin, dem Hollywoodkino der Zwanziger bis Fünfziger Jahre. Martin greift einzelne Momente dieser Filmpoetik auf, stellt sie in einen völlig anderen Kontext und löst sie vor allem vom unbedingten Primat der Narrativierung. Die aspect ratio zum Beispiel ist die des Stummfilms (1.33:1), allerdings bleiben den ganzen Film über die Ränder der Leinwand schwarz: Martin schreibt das filmische Bild in einen Rahmen ein, der, so erklärt der Regisseur im Publikumsgespräch, den Rahmungen alter Fotografien entsprechen soll. Zuerst ist dieser Rahmen eine weitere, zusätzliche Medialisierung, gleichzeitig Teil von und Außen des Bilds. Ein Moment der Distanzierung, das aber dennoch die sehr spezielle Erfahrungsform intensiviert, die der Film vermittelt und die ganz und gar nicht die der anthropozentrischen, kausallogisch motivierten Hollywooderzählung ist. Denn Independencia ist, seiner Hybridität vielleicht nicht nur zum Trotz ein eindringliches, immersives Erlebnis und nicht nur Martins bisher reichster, sondern auch sein wahrscheinlich schönster Film.

Man muss das gesehen – und gehört – haben: Wie Mutter und Sohn nebeneinander in ihrer Waldhütte liegen, in der ein gefühltes Drittel des Films spielt, gefilmt fast immer aus einer frontalen Perspektive, die Kamera ist tief positioniert wie bei Ozu, auf der Tonspur rauscht ein Wasserfall oder Vögel zwitschern. Wie sie sich gegenseitig Geschichten erzählen, wie die Konstellation sich verändert, als die Fremde dazustößt. Der eifersüchtige Traum der Mutter als stummfilmartiges Bild im Bild: Der Sohn hat Sex mit der Fremden, stammt das Kind, das später auftaucht, aus diesem Traum, oder von der Vergewaltigung? Wie dann die Musik, auch die eher flächige, hypnotische Stummfilmbegleitung als Verdopplung des dramatischen Inhalts, mehr und mehr ins Zentrum rückt und auf den Farbflash vorbereitet, der am Ende in den vorher schwarz-weißen Film eindringt. Independencia ist die Fantasie eines Fensters, das es nie gegeben hat, auf eine Welt, die zu weiten Teilen aus Pappmaschee und bemaltem Karton besteht. Und dennoch einer der lebendigsten, vitalsten Film, die ich bisher auf der Viennale gesehen habe.

Eine völlig andere Position im philippinischen Kino stellt das Werk Brillante Mendozas dar. Konfrontation der Realität head on, mit der Handkamera in die Slums. Mehr als seine avandgardistischen Kollegen greift der derzeit international erfolgreichste Regisseur seines Landes auch in ästhetischer Hinsicht das Erbe Brockas oder Ishmael Bernals, des zweiten großen Klassikers der Siebziger und Achtziger Jahre, auf. Zwar arbeitet Mendoza seit Manoro, seinem dritten Film, nicht mehr innerhalb der philippinischen Filmindustrie und Genrefilme dreht er auch keine, aber sein Werk entfaltet sich innerhalb der Grenzen eines sozialkritischen Realismus, der auch Brockas und Bernals beste Filme prägt. Manila By Night (1980), eines der Meisterwerke Bernals und ein großartiges, delirantes Panorama einer Stadt, deren Vitalität untrennbar verbunden ist mit Ausbeutung, Devianz und Brutalität in jeder denkbaren Form, kann als Blaupause für fast alle bisherigen Filme Mendozas verstanden werden.

Lola, sein neuester Film, feierte in Venedig Premiere. Gleich in der ersten Einstellung wechselt ein Geldschein den Besitzer, am Ende beschließt eine weitere Geldübergabe den Film. "Lola“ ist in Tagalog die respektvolle Anredeform für "Großmutter“. Die beiden alten Frauen, die im Zentrum des Films stehen, werden stets mit diesem Wort angesprochen, allzu viel Respekt bringt die Welt, in der sie leben, ihnen dennoch nicht entgegen. Es geht um einen Mord, der Enkel der einen ist Täter, der der anderen Opfer.

Lange Passagen durch Manila, durch Straßen, durch ein Gerichtsgebäude, durch ein Gefängnis. Der Film erschließt diese Räume konsequent aus der Perspektive und in der Schrittgeschwindigkeit der Großmütter. Diese einfachen, agilen Einstellungen, in denen das chaotische Manila als Surplus an jeder Ecke ins Bild dringt, sind die große Stärke des Mendozaschen Kinos. Später gleitet die Kamera neben Ruderbooten, die den Sarg zum Friedhof transportieren, über einen Kanal. Noch später gibt es einen schönen Ausflug zur Verwandtschaft auf dem Land, die Enteneier, die man ihr aufdrängt, verkauft die Großmutter gleich wieder auf dem Bahnhof.

Wenn Lola trotz solcher schöner Szenen nicht ganz die Klasse von Serbis (2008) oder dem Debüt Masahista (2005) aufweist, dann deshalb, weil der Film etwas zu sehr auf narrative Schließungen hinaus läuft. Er lässt sich doch etwas weniger als einige seiner Vorgänger auf seine Räume und Figuren ein und strebt nach einer klassischeren Form, die einem Realismuskonzept, das im Gegensatz zu dem Brockas kein unmittelbares soziales Anliegen hat, nichts hinzufügen, aber einiges wegnehmen kann, weil sie den Bildern, die sie sich von der Welt macht, zwingend äußerlich bleibt.

 

 

Teil I: Lino Brocka

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Wofür man der diesjährigen Viennale nicht dankbar genug sein kann: für die Lino-Brocka-Filmschau, die erste ihrer Art in der jüngeren Vergangenheit. Neun Filme des philippinischen Meisterregisseurs und politischen Aktivisten (das muss erstens nicht unbedingt in dieser Reihenfolge und zweitens am besten sowieso zusammen gedacht werden) sind zu sehen, außerdem noch Christian Blackwoods Dokumentarfilm Signed Lino Brocka. In den Siebziger und Achtziger Jahren wurde Brocka auf europäischen Festivals gefeiert, danach geriet er mehr und mehr in Vergessenheit. Langsam beginnt sich dies zu ändern. Es ist höchste Zeit.

Gleich der erste Film der Retrospektive ist ein Meisterwerk: Bona (1980), ein sozialkritisches Melodram, das mit dem Bild einer wogenden, undifferenzierten Menschenmasse anlässlich eines religiösen Festakts einsetzt und mit einem radikalen Akt der individuellen Selbstermächtigung endet. Eine ganz ähnliche Bewegung ist das, nebenbei bemerkt, wie in Brockas wahrscheinlich bekanntestem Werk Insiang (1976). Der übersetzte den Schlachthof und die dicht bevölkerten Armenviertel Manilas seiner Eingangsmontage in die existenzielle, selbstgewählte Einsamkeit einer jungen Frau. Der ethisch-politische Einsatz Brockas ist in beiden Filmen identisch und ebenso simpel wie einleuchtend: Es geht um die Extraktion individueller Handlungsmacht aus der sozialen Totalität.

Nora Aunor, einer der größten Filmstars des Landes, spielt die Titelfigur, eine unscheinbare junge Frau, die dem Filmschauspieler Gardo verfällt, sich für ihn von ihrer Familie entzweit, bei dem groben, brutalen Narzissten als eine Art Mädchen für alles einzieht und sich lange Zeit jede nur denkbare Demütigung gefallen lässt, solange sie nur in der Nähe ihres Helden ausharren darf. Gardo findet, wenn überhaupt, dann nur in billigen Actionfilmen als Statist Anstellung. Gleich in mehreren Szenen beschreibt Bona die Produktionsverhältnisse des philippinischen Kinos. Die Drehorte am Rande der Armenviertel werden von Schaulustigen und Möchtegernfilmstars, die auf ihre Entdeckung hoffen, belagert; nur mit Mühe gelingt es dem Filmteam, die soziale Realität vom filmischen Illusionsraum fern zu halten. Ganz unmittelbar erscheint kommerzielle Filmpraxis (der sich auch Brocka notgedrungen Zeit seines Lebens bediente) unter den Bedingungen eines Entwicklungslandes in Bona als ein Akt der Gewalt und Ausgrenzung.

Überhaupt zeigt sich die Meisterschaft Brockas immer wieder darin, wie es ihm gelingt, Gesellschaft mit all ihren inneren und äußeren Widersprüchen direkt in Bilder zu fassen. In Bona arbeitet Brocka oft mit Schichtungen in den einzelnen Einstellungen. In einer Szene beschreibt er zunächst einen Streit zwischen Gläubigen, die einen Straßengottesdienst aufsuchen und einer Gruppe arbeitsloser, alkoholisierter junger Männer (wie sie nicht nur in diesem Brocka-Film allgegenwärtig sind). In der nächsten Einstellung läuft dieser Streit im Bildhintergrund weiter, während im Vordergrund einige Frauen zu sehen ist, die am Brunnen Wasser schöpfen. Der Schnitt auf diese Frauen erscheint gleichzeitig analytisch motiviert in Bezug auf gesellschaftliche Ausbeutungsverhältnisse und ethisch motiviert als Markierung der Position, aus der heraus Brocka seinen Film entwirft und erzählt.

Daneben, auch in dieser Hinsicht schließt der Film an Insiang an, gibt es auch in Bona den Versuch einer Flucht ins Private. Oft sieht das so aus: Im Vordergrund Gardo, mit Vorliebe halbnackt, seinen bulligen, muskulösen Körper ausstellend. Im Hintergrund, stets züchtig bekleidet, Bona, die ihn umsorgt, pflegt, wäscht, massiert, bearbeitet. Gardo ist von Anfang bis Ende das körperliche Zentrum dieses Films, immer wieder fährt die Kamera nahe an seinen massiven Oberkörper heran, als suche sie, genau wie die Frauen im Film es wieder und wieder tun, den direkten physischen Kontakt. Nora Aunor als Bona dagegen ist stets weit mehr als nur ihr Körper, sie ist immer zuerst das ethisch-moralische Zentrum des Films.

Als «The Noranian Imaginary» beschreibt die Kulturwissenschaftlerin Neferti X.M. Tadiar den speziellen Status dieser Schauspielerin, die sich schon auf den ersten Blick deutlich von anderen philippinischen Filmstars unterscheidet: Nora Aunor ist eine kleine, ein wenig untersetzte Frau mit für Landesverhältnisse dunkler Hautfarbe, sie stammt aus einer bitterarmen Familie, ihre Lebens- und Erfolgsgeschichte ist untrennbar mit ihrer Starpersona verbunden. Tadiar entwickelt ihr Argument zwar anhand eines anderen Films – Ishmael Bernals Himala – aber es lässt sich auf Aunors Rolle in Bona umstandslos übertragen. Das «Noranian Imaginary» steht in ihrer Lesart für den radikalen Bruch mit Tradition, Großfamilie und Heimat zugunsten eines «Act of Faith», einer nicht rational und erst recht nicht politisch motivierten Selbstentwurzelung, die ein Mädchen, das an Landstraßen Wasserflaschen verkaufte, in den größten Filmstar ihres Landes verwandeln konnte. Einer ähnlichen Selbstentwurzelung müssen sich gerade philippinische Frauen immer wieder unterziehen, wenn sie als Dienstmädchen (oder Prostituierte) in den reichen ostasiatischen Nachbarländern oder in den USA ihr Glück suchen. Bona zeigt, wenn man dieser Argumentation folgt, das «Noranian Imaginary» gleichzeitig als einen Moment der Befreiung und als einen neuen ideologischen Unterdrückungsmechanismus. Die Titelfigur entkommt dem Gefängnis der Großfamilie nur um in einer Pervertierung der bürgerlichen Kleinfamilie zu landen, die noch perfider als die in Insiang ihre neu erworbene Subjektivität in den Dienst einer patriarchalen Ordnung stellt. Der eigentliche politische Einsatz des Films wäre dann, dass ein «Act of Faith», wie ihn Bona leistet, zwar eine notwendige, aber keine hinreichende Bedingung für politisch-soziale Emanzipation ist.