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Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 34
vom 16. Juni 2017

CARGO 34 Cover, CARGO 33 Cover,

CARGO auf der Diagonale

Von Lukas Foerster  

Nach der Ordnung: Koma

Unter den gut 150 Filmen, die in den fünf Tagen Diagonale zu sehen sind, sind um die 100 österreichische Produktionen aus den letzten zwölf Monaten vertreten. Natürlich sind da zahlreiche Kurzfilme mit eingerechnet, allein die vier Experimentalfilmprogramme versammeln mehr als 30 Filme. Dennoch macht die gewaltige Zahl klar, dass es eher um eine Bestandsaufnahme geht, denn um Rosinenpicken. Das muss man bedenken, wenn man die sicheren Häfen des Repertoire-Programms ab und zu verlässt und sich den aktuellen Produktionen zuwendet.

Man kann dann beispielsweise in Inside America landen, einem unbeholfenen, halb dokumentarischen - tja, das will es leider tatsächlich sein: - Amerikaportrait, über das ich nicht allzu viel sagen kann, weil ich nach 15 Minuten genug davon hatte. Oder in Rammbock, einem blutleeren Zombiefilm, dem man in jeder seiner glücklicherweise nur 62 Minuten anmerkt, dass er vom Kleinen Fernsehspiel des ZDF in Auftrag gegeben wurde. Beides Erstlingsfilme, beide von RegisseurInnen direkt von den Filmhochschulen.

imageManchmal trifft man bei diesen Ausflügen ins Ungewisse aber auch auf dunkle Perlen, auf Filme, die großartig quer stehen zum dominierenden Kino der Fördertöpfe und Filmhochschulen. Mein letztjähriger film maudit war Caspar Pfaundlers Schottentor, ein mäanderndes, romantisch-krudes Autorenkino-Stück, das sich nicht ein bisschen darum schert, was im Weltkino gerade als letzter Schrei gilt. Dieses Jahr ist es Koma. Der gebürtige Bayer Ludwig Wüst ist mit seinem ersten langen Film viel näher dran am Kino seiner Zeitgenossen, aber er schlägt sich doch einen ganz eigenen Weg durch scheinbar vertrautes Terrain.

Koma sieht zunächst aus wie eine Haneke-Variation: In eine gutbürgerliche Familie und in den Film dringen bösartige, defizitäre Bilder ein, die eines Foltervideos (denkbar simpel: Mann drischt mit Stock auf nackte Frau ein, immer wieder dieselbe Bewegungsfolge, deren Rhythmus den Film von Anfang an durcheinander und nachhaltig aus dem Gleichgewicht bringt). Ein Schwenk vom Laptop des Sohnes, auf dem er sich mit einem Freund den Clip anschaut, hoch zum Anwesen der Familie auf der anderen Seite eines malerischen Sees. Dann eine Familienfeier im Vorgarten, zunächst eine lange Einstellung, aus der Garageneinfahrt heraus gefilmt. Geburtstag hat der Vater, ein Taxifahrer, aber der ist nicht da. Er sitzt in seinem Taxi, Zigarettenrauch steigt aus dem Seitenfenster, dann läuft er durch den Wald, hört sich sein Geburtstagslied übers Mobiltelefon an, als er zurück kommt, beißt er von einem Kuchen ab, über den sich schon die Bienen hergemacht haben. Auf dem Gabentisch liegt eine gebrannte CD mit dem Foltervideo. Er kennt sie nur zu gut diese Bilder (die Bewegungsfolgen), die er da sieht.

Ein obsessiver Film über obsessive Menschen: Vor dem Selbstmordversuch wird mit dem Meterstab abgemessen, auf dass das Stromkabel nicht zu lang ausfällt. Der Versuch misslingt dennoch und danach verändert sich der Film noch einmal völlig. Spätestens ab der Szene, in der sich der Vater seinen ergrauten Haneke-Vollbart abrasiert (ein Seitenhieb? Wohl eher nicht, Wüst macht kein Augenzwinkerkino) und der Film fast noch einmal von vorne zu beginnen scheint, wird klar, dass Wüst alles andere ist als ein Haneke-Epigone. Um eine Pathologie der bürgerlichen Kleinfamilie zum Beispiel geht es Koma nicht, die ist lediglich ein Ausgangspunkt. Vor allem aber entwirft der Film kein didaktisches Modell. Koma ist kein Versuchsaufbau, in den der Zuschauer passgenau eingespannt ist und bearbeitet wird, sondern eine lange Zeit ergebnisoffene Versenkung in die Unglück verheißenden Dynamiken seiner eigenen Bilder. Die herausforderndste - und längste - Einstellung des Films ist ein in starkem fränkischen Dialekt vorgetragenen Monolog einer Prostituierten, gefilmt im Stil einer statischen, schlecht justierten Internetkamera, eine Einstellung, zu der man sich nicht so einfach verhalten kann als Zuschauer, weil man mit einem Zustand des existenziellen Ungleichgewichts konfrontiert wird und weil man weiß, dass sich hinter diesen Bildern kein autorenfilmerisches Ordnungsprinzip mehr steht, mit dessen Hilfe man sich von den Worten und Bildern distanzieren könnte.

 

Die Welt bearbeiten: Peter Schreiner (II)

Meine schönste Entdeckung des Festivals waren ohne jede Frage die Filme des Dokumentaristen Peter Schreiner. Ein unmittelbar einleuchtendes Kinoverständnis artikuliert sich in ihnen, ein ganz grundsätzlich geduldiges, offenes, in keiner Weise vorstrukturiertes Verhältnis zur Welt. Für die Möglichkeit, diese Filme - genauer gesagt sechs seiner insgesamt neun - an vier Tagen hintereinander sehen zu können, muss man der Diagonale dankbar sein. Auch deshalb, weil Schreiners einzelne Filme miteinander kommunizieren.

Insbesondere das Frühwerk, die Filme Grelles Licht, Erste Liebe und Kinderfilm, entstanden zwischen 1982 und 1985, sind untereinander eng verbunden. Diese ersten Filme sind in einem ganz unmittelbaren Sinn persönlich. Es tauchen immer wieder dieselben Menschen auf: Schreiners Freunde, seine Eltern, seine Frau, schließlich auch Schreiner selbst. Als Kameraleute tauchen immer gleich mehrere Namen auf, manchmal gibt es auch im Film selbst mehrere Kameras, insbesondere eine Super-8-Kamera in Grelles Licht, deren Bilder in den Film eindringen, als kurze, dynamische Einschübe zwischen den ruhigen, gelassenen, statischen 16-mm Aufnahmen. Sehr spielerisch ist dieser Erstling, andauernd kommentieren die Figuren den Entstehungsprozess, in einem Garten ist eine Lichtregie installiert, die ausgiebig vorgeführt wird, einmal taucht ein Spotlight – vielleicht das grelle Licht des Titels – auf und sorgt für Verwirrung.

Grelles Licht und Erste Liebe sind - auch - Reisefilme. Im Erstling folgt die Kamera zwei Freunden auf ihrer Reise durch Deutschland, hauptsächlich durch Bayern. Sie sitzen in Nürnberg, Passau, Fürth in Biergärten und Kneipen, machen ein wenig Blödsinn und liegen schließlich in Kassel auf der Wiese vor der Documenta. Erste Liebe ist zweigeteilt und sprengt, noch deutlicher als Grelles Licht und Kinderfilm, die klassische dokumentarische Form: Zum einen gibt es eine Reise - oder vielleicht eher eine bloße Bewegung - von Schreiner mit drei Freunden im Auto, zum anderen einen einsamen Finnlandaufenthalt des Regisseurs: Schreiner ist mit einer Bolex in den Norden gefahren und filmt sich selbst, zum Beispiel wie er, weit entfernt von der Kamera, quer über einen zugefrorenen See und genau am Rand des Bildkaders wieder umdreht. Eine Utopie von freier, regelloser Gemeinschaft und existentielle Einsamkeit im kalten Norden wechseln sich ab und bedingen sich gegenseitig. Die Frauen spielen dabei noch keine allzu große Rolle, der Filmtitel zumindest bezieht sich nicht auf sie.

Eine österreichische Bohème, die aber nicht – wie die Protagonisten aus John Cooks Langsamer Sommer, an den man unweigerlich denken muss vor allem in Grelles Licht – abgeschirmt ist von jeder Verbürgerlichung. Immer wieder taucht auch dieses andere junge Österreich auf, wenn Schreiner Zufallsbekanntschaften in Restaurants und auf der Straße vor der Kamera von ihrem Leben erzählen lässt. Und vor allem im Kinderfilm, dem einzigen Film, in dem sich nicht alles ganz richtig anfühlt, vielleicht einfach nur deshalb, weil Bachs Wohltemperiertes Klavier auf der Tonspur liegt und automatisch viele unerträgliche Filme mit melancholischen Klaviertönen über sinnentleerten Zeitbildern evoziert. Dort filmt Schreiner nicht nur immer wieder die eigene, gutbürgerliche Familie, sondern auch sein Klassentreffen, zehn Jahre nach der Matura und die Filme entwickeln dabei ein Erkenntnisinteresse, das sich im späteren Werk auf ganz andere Weise manifestieren wird.

Und so nahe das alles am Leben bleibt: Tagebuchfilme sind das von Anfang an nicht. Jeder Film ist ein in sich geschlossenes Projekt, jeder hat seine eigene Tonlage und Struktur, jeder setzt das künsterische Projekt Schreiners in eine etwas andere Richtung fort. Von Anfang an steckt jede Menge formalistische Energie in den Bildern, eine Energie, die Film für Film eine melancholische, kraftvoll stille Einheit von Form und Inhalt entstehen lässt, die in Schreiners Meisterwerk TOTÓ endgültig zur Vollendung gefunden hat.

Die Einstellungen sind noch länger und weiter. Oft beobachtet die Kamera aus einiger Entfernung eine ganze Gruppe von Menschen und lässt sie so lange ausagieren, bis nichts mehr passiert – und wartet auch danach noch ein bisschen. Auch, wenn Schreiner von Anfang an die starre, unbewegliche Kamera bevorzugt und vom ersten bis zum letzten Film konsequent in schwarz-weiß dreht, ist die Form der ersten Filme heterogener. Der Anfang von Erste Liebe scheint gleich in einer fast schon dialektischen Geste all die Bewegung und Unmittelbarkeit nachholen zu wollen, auf die das übrige Werk verzichtet. Über den Titeln liegt ein Schlager der Fünfziger Jahre. Dann ein harter Tonschnitt, plötzliche Stille und eine Kamera, die tastend, unsicher auf der Straße einen Mann verfolgt. Sie folgt ihm in eine Kneipe und der Film bleibt auch noch eine Weile ohne Ton, wenn sich die Kamera zwischen den Tänzern und Trinkenden zu orientieren versucht. Ein zauberhafter Anfang eines zauberhaften Films.

I cimbri von 1991 verweist schon auf den anderen, gegenwärtigen Schreiner. Er selber verschwindet aus dem Bild - und er sucht sich einen Gegenstand, der nicht unmittelbar Teil seiner selbst ist. Er filmt in einem kleinen Dorf in den italienischen Alpen die Zimbern, alte Frauen und Männer, die letzten Sprecher eines alemannischen Dialekts, der sich über die Jahrhunderte mit Elementen des Italienischen angereichert hat und zu einer ganz eigenen Sprache wurde. Zunächst lässt Schreiner der aussterbenden Sprache viel Raum, ihren Rhythmen, auch den Schwierigkeiten selbst dieser letzten Muttersprachler, sich an alle Worte zu erinnern.

Im weiteren Verlauf des Films aber passiert das, was Schreiners aktuellen Arbeiten Bellavista (2007) und TOTÓ von Anfang an auszeichnet: Der Mensch verliert seine privilegierte Position im Bild. Menschen laufen aus den Bildkadern und die Kamera folgt ihnen nicht, sondern beobachtet zum Beispiel Kühe. Die Erzählungen der Alten verstummen und der Film verliert über weite Strecke jede Sprache. Ersetzt wird sie durch Geräuschkulissen, durch Klangräume. Monotoner Maschinenlärm, von Geräten, die graben, mähen, sägen, schneiden, die Welt bearbeiten, transformieren und die Welt der Zimbern dabei Stück für Stück vergessen machen. Minutenlang beobachtet Schreiner ein Feuer zur Herstellung von Holzkohle. Materie, die vergeht und sich transformiert.

In solchen Bildern, von der glühenden Holzkohle oder auch von den zitternden Lippen eines Alten, die sich nur dann ein wenig beruhigen, wenn sie sich um eine Pfeife schließen können, transformiert sich auch das Kino Schreiners. Man wohnt einem Kristallisations- und einem Abstraktionsprozess bei. Die Filme verlassen das Spielerische und vertiefen sich in die Welt, das Subjekt wird aus dem Bild gelöscht und verschwindet ganz hinter der Kamera.

 

Fragwürdige Helden: Mansur Madavi

Angenehm ist die Diagonale nicht zuletzt, weil man alle Festivalkinos bequem zu Fuß erreichen kann. Besonders schön ist der morgendliche Weg entlang der Mur zum KIZ Royal, dem größten Kinosaal des Festivals. Zur Linken trohnt die Burg, zur Rechten kann man ein Blick auf das Grazer Kunsthaus werfen, eine absurde Bausünde von so gigantischem Ausmaß, dass man ihr schon nicht mehr so recht böse sein kann.

imageIm KIZ Royal laufen bis in den frühen Nachmittag hinein täglich jeweils zwei vom Filmmuseum Wien kuratierte Programme. Ein kleines Special ist dieses Jahr dem Exiliraner Mansur Madavi gewidmet. Madavi begann seine Karriere in den Siebziger Jahren und war damals einer der international bekanntesten Vertreter des neuen österreichischen Films. Inzwischen gehört er zu den vielen Vergessenen der österreichischen Filmgeschichte, auch, weil er seit Mitte der Achtziger Jahre nur noch sporadisch arbeitet.

In Die blinde Eule aus dem Jahr 1979 werden wiederholt Münzen auf einem Bahngleis von über sie hinwegdonnernden Zügen platt gedrückt. Anschließend werden sie entfernt und man sieht sanfte Eindrücke auf den Schienen. Die Münze hat, auch wenn sie die Prozedur nicht überlebt hat, doch Spuren hinterlassen.

Madavi hat ein Hang zu solchen allegorischen Bildern. Er hat auch einen Hang zu eleganten, manchmal etwas zu sanft und souverän durch den Raum gleitenden Kamerafahrten. Manchmal passiert dann aber doch etwas Interessantes in diesen tracking shots, etwa, wenn Madavis Kamera das Fließband einer Fabrik abfährt und dabei erst bloß deren mechanische, antihumanistische Eigenlogik zu verdoppeln scheint, dann aber an einer Arbeiterin hängen bleibt, die Fahrt unterbricht und zu ihr hin schwenkt.

Die Kamera vollzieht dabei die Bewegung der Hauptfigur nach. Der Schriftsteller Peter Bernhard unternimmt eine Investigation in das Leben der jungen Frau Maria, die in einem Erziehungsheim aufgewachsen ist und – vermutlich – Selbstmord begangen hat. Eine Investigation also, die von Anfang an nur in den Tod führen kann und deshalb immer schon zu spät kommt, wohin sie sich auch bewegt. Wie der tracking shot gerät im Laufe dieser Investigation auch Bernhards künstlerisches und persönliches Selbstverständnis aus dem Takt und fixiert sich auf ein individuelles Schicksal.

Peter Bernhard sollte, so klärt der Drehbuchautor Dieter Schrage vor dem Film auf, in seinem Namen Peter Handke und Thomas Bernhard fusionieren. Gedacht war das anscheinend als Kritik an beiden Autoren, auch wenn man eine solche Fusion natürlich genauso gut als überaus schmeichelnd für Handke und fast schon kriminell ehrenrührig für Bernhard auffassen könnte.

Besonders wichtig ist das alles nicht, das sagt auch Schrage, der betont, dass Madavi Drehbücher nie sonderlich ernst genommen hat und seine Filme strikt über die Bilder denkt. Näher als an den beiden österreichischen Nationalliteraten scheint mir dieser Peter Bernhard an den Figuren, die Rüdiger Vogler in den frühen Filmen von Wim Wenders (insofern ist Handke natürlich doch wieder mit von der Partie), insbesondere in Alice in den Städten und Falsche Bewegung, verkörpert hatte. Wobei Bernhard dem auf ganzer Linie scheiternden Protagonisten aus Falsche Bewegung näher ist als dem noch nicht ganz entfremdeten Phil Winter aus Alice in den Städten, der im Ruhrgebiet tatsächlich für einmal seinem monadischen Käfig entkommen kann. Thomas Bernhard wird zwar für seine tote Maria zum Ladendieb, aber am Ende bleibt er doch gefangen im Naturschönen, das Fenster des Landhauses, auf das er sich zum Schreiben zurück zieht, rahmt ihn wie das Gitter einer Zelle, während die Kamera sich Schnitt für Schnitt weiter entfernt.

Der Peter Bernhard des Films steht ein für den zum Scheitern verurteilten Versuch eines dezidiert bourgeoisen Literaten, sich der Lebenswelt einer Ausgestoßenen zu nähern. Ein äußerst unsympathsicher Vertreter des Literaturbetriebs fasst das im Film so, dass da ein Literat der Selbstbespiegelung sich an engagiertem Künstlertum versuche. Den der Selbstbespiegelung Überdrüssigen verschlägt es dabei nicht nur in das Heim, wo eine Leiterin streng über die ihr Anempfohlene urteilt, sondern auch in Fabriken, auf Schrottplätze und in eine Mietskaserne, in der der Hausfrauenklatsch von «Leberzhirrosen» redet und von «Männerbekanntschaften». Proletarische Solidarität existiert nicht und wenn einer wie Bernhard sie den Proletariern einreden will, dann schon gleich gar nicht.

Die schönsten, eindringlichsten Passagen des Films sind diejenigen, in denen Madavi sich von Bernhard entfernt und Marias Schicksal erzählt. Nichts Auserzähltes, sondern kurze, schmerzhafte Einschübe, Variationen einer Geschichte der Demütigungen und der hilflosen Versuche der fast völlig unartikulierten, etwas plump wirkenden Maria, diesen zu entkommen. Die Misshandlungen im Heim, später die sexuellen Übergriffe der Autofahrer, die sie nach der Flucht am Wegrand auflesen. Und schließlich ein letzter, leider nur zu konsequenter Akt der Verzweiflung.

Ein wenig sterben entstand zwei Jahre später und man muss ein wenig Geduld üben mit diesem Film, der zu Anfangs doch allzu sehr nach symbolgesättigtem Arthauskino aussieht, das seinen Platz im Kino der Gegenwart nicht ganz zu Unrecht weitgehend verloren hat. Im Zentrum steht ein einsamer alter Mann, der in einem zum Abriss freigegebenen Mietshaus ausharrt und sich von den Eigentümern nicht vertreiben lässt. Der Putz des Mietshauses blättert ab und die Kamera schaut ausgiebig zu. Der Mann schlurft ein wenig durch Wien, bastelt an Uhren herum, betätigt sich ansonsten bildungsbürgerlich oder betrachtet Discosängerinnen in Fernsehapparaten, die in einem Schaufenster ausliegen.

Das Verhältnis des Films zu dieser traurigen Gestalt wird mit zunehmender Dauer immer problematischer. Einerseits stilisiert Madavi seinen Protagonisten fast schon zum Westernhelden, der sein Anwesen gegen das unbarmherzige kapitalistische System verteidigt, andererseits wendet er diese Wagenburgmentalität aber auch auf eine ganz andere Art und Weise. Dass Madavi seinen Protagonisten nicht so ohne weiteres und wahrscheinlich noch deutlich weniger als den versagenden Intellektuellen Peter Bernhard affirmiert, wird spätestens dann klar, als der auf dem Dachboden in seinen alten Besitztümern wühlt und dabei eine Hakenkreuz-Armbinde zum Vorschein kommt.

Mit «Sie Lemur» beschimpft der Altnazi-turned-Bildungsbürger den Eigentümer. Und einmal taucht zwischen den Familienfotos des Alten eine Aufnahme von Männern in Kriegsuniform auf, die Gasmasken tragen, ein Bild, das in der letzten Szene des Films mit bitterer Ironie versetzt wieder aufgegriffen wird. Fragwürdige Schlachten, geschlagen von fragwürdigen Helden. Es gibt, der eleganten Oberfläche zum Trotz, keine einfachen Eingänge in diese Filme.

 

Zeit der Satelliten: Peter Schreiner

Die Eröffnung habe ich ausgelassen. Hier zeigt sich das Festival von seiner schlechtesten, der offiziösen Seite. In einer hässlichen, überdimensionierten Mehrzweckhalle lässt man Grußwort um Grußwort über sich ergehen, wird Zeuge einer langatmigen Preisverleihungszeremonie («Diagonale-Schauspielerpreis»), bevor man endlich einen Film zu sehen bekommt. Der diesjährige Eröffnungsfilm

Der Kameramörder verspricht zwar eine interessantere Angelegenheit zu sein als der letztjährige, Marco Antoniazzis Sozialklamöttchen Kleine Fische, aber den kann man im weiteren Festivalverlauf noch nachholen. Mich zumindest konnte dieses Jahr auch die Aussicht auf das heiß umkämpfte anschließende Buffet nicht an den Grazer Stadtrand locken. Um wie viel angenehmer ist es doch, in Ruhe Gulasch zu essen und sich danach im Hotel auf dem Laptop ein großartiges, psychosexuell hoffnungslos überspanntes Golf-Melodram anzusehen (A Tale of Sorrow and Sadness, Seijun Suzuki, Japan, 1977).

imageVon seiner besten Seite zeigt sich das Festival gleich am nächsten Morgen. Die Diagonale sieht sich nicht nur als Leistungsschau des gegenwärtigen österreichischen Filmschaffens, sie wirft außerdem sorgsam ausgewählte Blicke zurück in die heimische Filmgeschichte und manchmal auch in die der europäischen Nachbarländer. Der Gestus ist dabei nie ein staatstragender und nicht selten ein fast schon archäologischer, die offizielle Österreicher Filmgeschichtsschreibung kennt so wenige Namen, dass ein Kanon, an dem man sich abarbeiten könnte, gar nicht erst existiert. Statt dessen forscht man nach Vergessenem und Verdrängten und wird dabei mit schöner Regelmäßigkeit fündig. Dieses Jahr ist eine Filmschau dem zumindest außerhalb seines Heimatlandes trotz einiger Festivalerfolge weitgehend unbekannten Peter Schreiner (siehe unteres Bild) gewidmet, einem der großen Außenseiter des österreichischen Kinos, der seit den frühen Achtziger Jahren kleine, eigensinnige Filme dreht, meist dokumentarische Arbeiten über einzelne Menschen und über die Orte, in denen diese Menschen leben.

Sein neuester Film Totó hatte 2009 in Venedig Premiere und ist ein kleines Wunder. Zunächst sieht man nur diesen Totó, einen Mann fortgeschrittenen Alters, in einer italienischen Kleinstadt. Man sieht, wie er, oft mit dem Rücken beziehungsweise dem Hinterkopf zur Kamera, vor Gebäuden steht, sich umschaut und sich ein wenig bewegt. Man hört, wie er sich mit Passanten unterhält und gelegentlich spricht er einzelne Sätze im gebrochenen Deutsch eines Nicht-Muttersprachlers über die Bilder, halb kommentierend, halb einfach nur für sich. Oft sind das unendlich traurige, resignierte Sätze. «Es ist verboten, Dich zu zeigen, wie Du bist», lautet einer der ersten dieser Sätze.

Die Bezüge dieses Mannes, der bis auf den Spitznamen Totó unterbestimmt bleibt, zu dem Ort, durch den er sich bewegt, werden erst im Lauf der Zeit etwas klarer und auch dann bleiben sie fragmentarisch. Der Ort ist Tropea, eine Kleinstadt im Süden Kalabriens ganz unten an der Spitze des italienischen Stiefels, der Mann hat hier früher einmal gelebt, jetzt ist er auf der Suche nach etwas, dessen Inhalt er selbst nicht genau fassen kann. Noch später, erst im letzten Abschnitt dieses nur an der Oberfläche ruhig und gleichförmig vor sich hin fließenden Films, erfährt man, dass die Vergangenheit, auf die der Mann sich bezieht, eine politische war. Eine kommunistische, genauer gesagt. Mehr erfährt man nicht. Dass der Mann eigentlich nicht Totó heißt, sondern Antonio Cotroneo und ein alter Bekannter Peter Schreiners ist, der seit Jahren in Wien lebt, das kann man recherchieren, das Wissen nimmt dem Film nichts weg, fügt ihm aber auch nicht allzu viel hinzu. Der Film steht für sich.

Schreiner bewegt die Kamera nicht. Gar nicht, in keiner einzigen Einstellung. Den Ausschnitt Welt, den er gewählt hat, hält er solange fest, bis der harte Schnitt einen anderen an seine Stelle setzt. Keine Schwenks, keine Fahrten, nicht die geringste Rekadrierung. Mal läuft einer direkt vor die Linse und zwei Drittel des Bildes werden schwarz, viel öfter bewegen sich andere aus dem Frame, ragen vielleicht als Anschnitt noch ein wenig in ihn herein, verabschieden sich dann ganz und zurück bleibt eine Holzmaserung, ein Graffiti oder bloße Unschärfe. Die Einstellungen, die Schreiner wählt, sind dabei nie die naheliegenden, sie versuchen nie, Vordergrund und Hintergrund in ein Verhältnis zueinander zu setzen, das Überblick und Orientierung verschafft. Sie springen rücksichtslos von engen zu weiten Einstellungsgrößen, zeitliche Kontinuitäten gibt es gleich gar keine, die Welt muss noch einmal ganz neu dem Kameraregime untergeordnet werden, die althergebrachten Regeln für diese Unterwerfung gelten Schreiner nichts.

Vor allem gibt es immer wieder Detailaufnahmen, deren genaue räumliche Situierung unklar bleibt - und auch schlicht und einfach nicht Schreiners Punkt ist. Totós Hinterkopf, seine weißen Haare als Spur der Zeit, die im österreichischen Exil vergangen ist. Eine Fotografie, über der ein Daumen schwebt. Ein Korb mit Fischen, der in die Kamera gehalten und sanft gerüttelt wird. Erstaunlich dynamisch sind diese Einstellungen, gerade weil die Proportionen nicht den Mustern entsprechen, die man kennt. Der Vordergrund ist nicht im Hintergrund verankert, sondern er bewegt sich scheinbar autonom, fließend, verunsichernd dabei nicht nur für den Zuschauer, sondern vielleicht auch für den Portraitierten. Totó muss sich zumindest, wie es scheint, immer wieder der Materialität der Welt versichern, etwa, wenn er aus dem Zugfenster das Blatt einer Maispflanze greift, berührt, faltet. «Ich suche nicht die Imitation des Lebens», sagt er. Das ist kein einfaches Programm.

Totó bewegt sich im Film hauptsächlich durch den öffentlichen Raum. Wieder und wieder kehrt der Film zum Badestrand der Stadt zurück, wieder und wieder in den Vorraum eines Theaters. In letzterem steht Totó vor einer verspiegelten Säule und unter dem Hinweisschild «Mozartsaal», während um ihn herum die örtliche gute Gesellschaft emsig durchs Bild eilt, verdoppelt und verdreifacht durch die Spiegel, ein Vexierspiel der kulturbeflissenen Zielstrebigkeit. Einige der bittersten Sätze des Films fallen am Eingang dieses Mozartsaals. Je mehr Menschen da sind, desto weniger vermag sich Totó zu ihnen zu verhalten. Am ehesten funktioniert die Kommunikation noch mit einem älteren Mann, der ein mit Hanfblättern bedruckten Schlüsselumhänger trägt und Totó etwas erzählt von Marihuana und Paranoia.

Die Kamera bewegt sich dann gelegentlich doch, aber nur passiv, wenn Schreiner und Totó ein Fischerboot besteigen, vor allem aber, wenn sie gemeinsam mit dem Zug fahren. Das tun sie immer wieder im Film, dennoch kehrt der Film dann stets wieder ohne eine Erklärung dafür zu geben nach Tropea zurück, weiter als bis zum Bahnhof, einem weiteren öffentlichen Raum, in dem Öffentlichkeit vor allem Problem ist, kommt er nicht. Keine Bewegung von einem Ort zum anderen, sondern ein zwangsläufiger, ungerichteter Bewegungsdrang als Symptom eines problematischen Verhältnisses zur Welt. Totós Gesicht in extremer Großaufnahme vor dem schwarzen Zugfenster, über das ab und zu gespenstisch Lichtschlieren gleiten.

«Sie erlauben ihm nicht, ein Boot zu halten», meint Totó über einen Fischer, der sich mit seiner winzigen Barke abmüht. Wer «sie» sind, dazu sagt Totó - und sagt Totó - nichts. Er kann nichts dazu sagen, weil ihm der sichere Grund, der Anker verloren gegangen ist. Nicht nur der Anker der Ideologie, viel allgemeiner auch der sichere Grund eines souveränen, selbstbewussten Weltbezugs, der Vordergrund und Hintergrund sinnhaft zusammenzufügen vermag. Ein wenig hat mich dieser faszinierende, dichte Film und vor allem die Art, wie Schreiners Film diesen Totó in eine ihm nicht mehr entsprechende Welt wirft, an Robert Kramers episches Amerika-Portrait Route One - USA erinnert. Allerdings ist Totó um ein vielfaches enigmatischer und diskursärmer, dem verzweifelten Vitalismus Kramers entspricht bei Schreiner ein nicht weniger verzweifelter Hyperformalismus. Und wo sich im amerikanischen Film am Ende das kaputte Amerika auf etwas außerhalb seiner selbst öffnet, nämlich auf die nicht-weißen Immigranten, die sich die Hafenstadt, in der der Doc am Ende gestrandet ist, zu eigen machen, so gibt es bei Schreiner nichts, was sich der Resignation widersetzen könnte, nichts, außer ein paar verstreute Momente transzendenter Schönheit. Es ist keine Zeit der Revolutionen, sondern eine der Satelliten, heißt es am Ende. An jedem Haus hängt einer.