CARGO Container Kunst
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Systemperforation
Die große Fahrt der DDR-Kunst nach Paris anno 1990
Im Jahr 1990 hatten Künstler der DDR noch einen Begriff davon, was da gerade im Begriff war, aus der Geschichte zu verschwinden: eine „subversive Gegenkultur des Ostens“, eine „randständige“ Kultur, an der sich die Menschen in einer westlichen Metropole wie Paris schnell noch sattsehen wollten. 200 künstlerisch Schaffende wurden 1990 in die ehemaligen Schlachthöfe von La Villette eingeladen, viel Zeit zur Vorbereitung war da nicht. Die Schau hieß L’autre Allemagne hors les murs, das andere Deutschland, ohne Mauern. Christoph Tannert war der Ansprechpartner in der DDR, aus Frankreich hatte sich der linksradikale Journalist Maurice Najman gemeldet, gleich nach dem Fall der Berliner Mauer.
Eine Gruppe von Filmemachern war damals mit der Kamera dabei, daraus entstand ein fünfzigminütiger Dokumentarfilm, für den heute Gerd Kroske (Der Boxprinz) als Autor genannt wird. La Villette hat diesen Moment eingefangen, in dem das andere Deutschland nach Paris fuhr, um dort die (hastig aufgebaute) große Bühne zu betreten: Maler, Tänzer, Musiker, Fotografen, eine Gruppe von „Autoperforationsartisten“. Jürgen Böttcher, der sich als Maler Strawalde nennt, ist die prominenteste Figur, er ist in seinem kleinen Atelier zu sehen und malt dann in Paris gleich viel großformatiger und live.
Es ist spannend, die Liste der vertretenen Namen abzugleichen mit der Gegenwart von 2010: Klaus Killisch, Trakia Wendisch, Conny Hege, Michael Brendel, Volker Via Lewandowsky, Volker Henze, Allerleirauh, Helga Paris, Joachim Damm, … An einer Stelle kommt der französische Kulturminister Jack Lang und lässt sich durch die Ausstellung führen – man sieht, dass hier tatsächlich Systeme aufeinandertreffen. Gerd Kroske und die Leute der DEFA-Gruppe Kinobox, die La Villette unterschrieben haben, griffen auf Lautréamonts Gesänge des Maldoror zurück, um ihr Paris zu fassen, ein Paris, das durch das Imaginäre von Literatur und Film geprägt ist (George Franjus Dokumentarfilm über die Schlachthöfe, Le sang des betes, darf nicht fehlen), und das mit dem Prenzlauer Berg verwechselbar wird: Die U2 führt direkt nach Montparnasse.
La Villette ist derzeit täglich um 20.30 in der Brotfabrik, Berlin-Weißensee, zu sehen.
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transmediale.10
Nikolaus Perneczky ist für CARGO auf der transmediale.10 unterwegs - seinen Bericht u.a. über Arbeiten von Giradet/Müller, Rania Stephan sowie Jürgen Reble und Thomas Köner finden Sie hier.
Update: Jetzt ist auch Teil 2 online.
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Der Osten trägt Prada
Im Kunst-Western.
Der chinesische Künstler Yang Fudong war auf der vorletzten Kunst-Biennale von Venedig mit einem mehrteiligen Film vertreten, der in hintereinandergestaffelten Kuben Teil für Teil zu verfolgen war. Ich bin jedes Mal wieder rein gegangen, in den Kubus, und mal für mal kürzer dringeblieben. Seven Intellectuals in a Bamboo Forest hieß das, und was man auf dieser Website dazu lesen kann, erklärt mein wachsendes Desinteresse ganz gut: "The film poses questions about the dissonance between men and women, individuals and society, the past and present, and reality and an ideal world." Etwa so präzise wie hier beschrieben, nahm sich das in der Tat aus. Ich lasse mich da aber gern eines Besseren belehren. Yang Fudong, deshalb erwähne ich das, hat nun für die Frühjahrskollektion von Prada einen gut neunminütigen Werbefilm gedreht, in dem manche Western- und Eastern-Motive unvertäut durch den Raum rumpeln. Eine Western-Chinoiserie. Stylish ja, ziemlich sinnentleert auch. Es macht sehr den Eindruck, als habe die Modefirma sich da ganz den Richtigen ausgesucht. So sieht das aus:
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Schrader/Farber
Bildbetrachtung.
Ist mir glatt durchgerutscht vor ein paar Tagen, aber jetzt beim Manny-Farber-Stöbern bin ich doch noch darauf gestoßen: Zwischen den durchweg sehr lesenswerten Manny-Farber-Artikeln bei The Auteurs (heute etwas über Farbers nie geschriebenes Buch über die Münchner Regisseure von Fassbinder bis Herzog) findet sich auch ein bei Youtube gehosteter Film, den Paul Schrader 1995 über Farber gedreht hat. Bzw. über ein von ihm angekauftes Farber-Gemälde mit dem Titel "New Blue". Seltsam anrührend, sogar die Philipp-Glass-Musik passt fast dazu; besonders schön der Schwenk kurz mit dem Blick aus dem Fenster. (Mehr zu Farber, und von Farber, auch und gerade über Herzog, in der neuen, morgen herauskommenden CARGO. Übrigens.):
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Freiheitliche Demokratie
Material.
Eine Zeitkapsel aus Originalbildern und -tönen: Klaus vom Bruchs Das Schleyer-Band (1977/78). Ein Remix von Fernsehbildern aus der Zeit rund um die Schleyer-Entführung; gegen die einschlägigen Nachrichten- und Politikerbilder geschnitten Musik, Werbefilme, Gespräche, Ansprachen und anderes. Faszinierend, jetzt bei UbuWeb:
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Zukunft des Kinos
The Greenaway Version.
Von der Zukunft des Kinos macht sich ja jeder so seine eigene Vorstellung. In einem lesenswerten Artikel bei Moving Image Source erklärt Leo Goldsmith, wie Peter Greenaway dazu kam, das Kino, wie wir es kannten, für tot zu erklären - und mit der Zukunft, wie er sie sieht, weiterzumachen. Einen etwas verwackelten Eindruck davon kann man sich auch auf Youtube machen. Da nämlich ist ein VJ-Set zu sehen, bei dem Greenaway selbst seine Film-Trilogie The Tulse Luper Suitcase zum nonnarrativen Multi-Screen-Live-Event umgestaltet.
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Warhol TV
Fifteen Minutes of MTV.
Andy Warhol hat in den Achtzigern drei Fernsehsendungen gemacht. Ich zitiere aus dem Blog Zambonisoundtracks, das von einer Warhol-Seite zitiert:Warhol produced and appeared in three cable television series during the eighties. Andy Warhol's Fashion was shown on Manhattan Cable, Andy Warhol's TV was shown on the the Madison Square Garden Network and Andy Warhol's Fifteen Minutes was shown on MTV. Warhol died before the last episode of Andy Warhol's Fifteen Minutes was finished.
- Andy Warhol's Fashion (ca. 1980)
- Andy Warhol's TV (ca 19981)
- Andy Warhol's Fifteen Minutes (1987)Das Erfreuliche: Alle drei Sendungen sind, als vier avi-Files, im Moment beim erwähnten Blog zum Download verlinkt. (via)
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Zardoz
Meese.
Früher begann der Tag mit einer Schusswunde. (So hieß mal ein Gedichtband von Wolf Wondratschek.) Meiner begann heute mit einem Video von Jonathan Meese. Der macht da das für ihn eher übliche Kaschperltheater, und zwar bei sich zu Hause. Zuhausekaschperltheater mit Fensterblick. Dass ich's erst schwer erträglich fand, kann ich mir zwar nicht verdenken. Aber wenn er dann anfängt, seine Zeichnungen runterzublättern und immer neue Geräusche dazu zu machen und auch mal die Stofftiere, die bremerstadtmusikantenhaft auf dem Bett sitzen, zu streicheln, so dass ein Stofftiergeräuschselbstkommentarzuhausekaschperltheater draus wird... also, hat was. Gelegentlich wird auch eine DVD-Verpackung in die Kamera gehalten, Zardoz, Suspiria. Und ein Foto von Scarlett Johansson hat Meister Meese sowieso im Regal. (Ach so, Titel des im Januar 2008 entstandenen Meisterwerks: Scarlettierbaby's Revolutions Parfum: Dictatorship of Art (2008)
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Biennale 2009: Ming Wong
Neu in unserem Webmagazin: Nikolaus Perneczky über Ming Wong.
Lerne Deutsch mit Petra von Kant (Ming Wong, 2007)
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Hinweis: Männer ohne Frauen
Kurzer Hinweis: In der CARGO-Artikel-Abteilung Anmerkungen zu Sharhnursh Parsipurs Roman "Women Without Men". Mit einem kurzen Seitenblick auf die vorab gesehenen Kapitel aus Shirin Neshats im Wettbewerb von Venedig gezeigter Verfilmung.
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Riesenästhetik
Die Moderne als Ruine in Wien.
Der Film Bantar Gebang (2000) von Jeroen de Rijke und Willem de Rooij stellt einen jener interessanten Fälle dar, in denen ein Werk aus dem Feld der Kunst direkt an ein Werk aus dem Feld des Kinos anschließbar scheint, ohne dass es eine ausdrückliche Beziehung gibt. Denn diese zehnminütige Einstellung von einem Armenviertel außerhalb der indonesischen Hauptstadt Jakarta könnte, mit einer geringen geographischen Verschiebung, ebensogut eine Einstellung aus einem Film von Lav Diaz sein. Der philippinische Regisseur hat häufig, wie die holländischen Künstler auch, lange Szenen, in denen die Kamera in der Totalen steht und einfach aufzeichnet, was sich im Bildausschnitt so tut.
In Bantar Gebang ist die Komposition sorgfältig gewählt – es gibt begrenzende Mauern des Elendsviertels, es gibt einen Weg im Vordergrund, es gibt einen Mittelpunkt auch des Geschehens im Inneren des Quartiers, das auf zugleich eine Müllhalde ist. Das, was geschieht, ist von so geringer dramatischer Bedeutung, dass der Film auch als Fotografie funktionieren würde, aber natürlich bekommt er erst durch die Dauer und durch die Geringfügigkeit der Ereignisse seine konzeptuelle Pointe.
Ich habe Bantar Gebang in Wien in der Ausstellung Die Moderne als Ruine. Eine Archäologie der Gegenwart gesehen, in der noch eine Reihe weiterer sehr interessanter filmischer Arbeiten enthalten sind: Programm (2006) von Florian Pumhösel, Fire Child (1971) von Gordon Matta-Clark (bei dem ich eine weitere Assoziation zum Kino hatte, in diesem Fall zu Chop Shop von Ramin Bahrani), Chicago Drive (1992) von Isa Genzken sowie – als sicher kontroverseste Arbeit – das halbstündige Video Desniansky Raion von Cyprien Gaillard. Die Flugaufnahmen, die dort von dem gleichnamigen Stadtviertel in Kiew zu sehen sind, verweisen mit ihrer posthumanistischen Grandiosität zurück auf den subjektlosen Blick von Überwachungskameras, den zum Beispiel Michael Klier in Der Riese schon mit Monumentalität assoziiert hat. Bei Gaillard laufen romantische Traditionen mit polizeistaatlicher Ästhetik wild durcheinander, und es ist von großer metonymischer Eindeutigkeit, wie er im Mittelteil von Desniansky Raion eine Passage verwendet, in der die Sprengung eines Gebäudes in Frankreich mit großem Feuerwerk inszeniert wird (das Zusammenbrechen ist dann nur die Coda zu den vielen „Explosionen“ davor). Die einzige Passage des Videos, in der Menschen zu sehen sind, findet sich auch im Netz, und zwar vor allem deswegen, weil der Elektroniker Koudlam dazu die Musik gemacht hat.
Die Moderne als Ruine. Eine Archäologie der Gegenwart, kuratiert von Sabine Folie
19. Juni bis 20. September 2009 Generali Foundation, Wien
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Aktuelle Tendenzen in der Aufführungspraxis avancierter Videokunst
Da. Da.
Wir befinden uns auf der 2. Ebene des Berlin Carré gegenüber vom Fernsehturm. Hier ist die Zick Zack Nähwelt. Da gibt es Stoffe und Nähmaschinen von Singer und Pfaff.
Daneben ist der McDonald mit McCafé. Da ist eine Gruppe von Pfadfindern mit bräunlichen Uniformen und grünen Socken.
Daneben ist der Audio-Palace. Da kann man Bongo-Trommeln kaufen; und Plattenspieler, als DJ.
Daneben ist das Ostpaket. Da gibt es Grabower Küsschen und Wurzener Waren und das Sandmännchen und viele Dinge, deren Namen ich nicht kenne.
Daneben ist das Pfennigland. Da kommen die Waren hin, die kein anderer Laden auf der Welt noch verkaufen will.
Daneben ist der Raum mit der Videoinstallation von Eske Schlueters und Axel Gaertner. Da geht es um die Maske als Antlitz und Spiegel, um Identität und das Erbe der Revolution.
Daneben ist die Cartridge World. Da kann man Drucker und das überteuerte Zubehör wie vor allem Patronen vergleichsweise günstig erwerben.
Daneben ist die Kunstgalerie Glas / Foto. Da sind Scheußlichkeiten des Kunsthandwerks zu erwerben.
Daneben ist das Brauhaus Mitte. Da kann man auch draußen sitzen und blickt auf die S-Bahn.
Daneben ist die Tropicana Bar, in der man, wie es sich gehört, Pizza und Flammkuchen bekommt. Da ist aber niemand.
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Bas Jan Ader
Fallen, Weinen, Kippen.
Lasset uns die Woche mit Performance- und Konzeptkunst beginnen.
Bei Butdoesitfloat gibt's gerade eine Serie mit Fotos von Performances des niederländischen Künstlers Bas Jan Ader. Ader, 1942 geboren, 1975 auf einer Einmann-Bootsfahrt-Performance über den Atlantik von Massachussetts nach Irland verschollen (das Boot tauchte leer an Irlands Küsten auf). Ader fiel in seiner Kunst. Rollte vom Dach. Kippte um. Er weinte auch. Er radelte in eine Gracht. Bei Ubu gibt es eine Serie der Filme, in denen er, was er für die Kunst getan, dokumentierte.
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Gerhard Friedl
Der beste Film über die Deutschland AG stammt von einem Österreicher:
Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? von Gerhard Friedl aus dem Jahr 2004. Hier ist ein Blogeintrag dazu, und beim Wiener Innovativfilmvertrieb Sixpackfilm gibt es das offizielle Filmdatenblatt dazu. Gerhard Friedl, Jahrgang 1967, hat an der Münchner Filmhochschule bei Helmut Färber studiert.
Bei einer Begegnung vor wenigen Wochen sprach er von einem neuen Projekt, zu dem die Recherchen schon weit gediehen waren und das ihn in die Karibik hätte führen sollen. Wie wir heute erfahren haben, hat Gerhard Friedl sich das Leben genommen.
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They Know Where To Go
Helge Schneider / Porn
Unser Inoffizieller Mitarbeiter Christopher Pückler schenkt uns heute wieder zwei sehr schöne Links. Wir sagen: danke! Beide zu Videos, die sich trotz eifriger Bemühung meinerseits hier nicht einbetten ließen. Müssen Sie also klicken , es lohnt sich aber.
Zum einen: Christoph Schlingensief besucht - datiert auf den 20. Juni - seinen Mit-Mülheimer und "allerliebsten Freund" Helge Schneider. Die Videokamera ist dabei. Wir bitten die schlechte Bildqualität toll zu finden.
Zum anderen: Exklusiv für das Wallpaper-Magazin hat Robbie Cooper weibliche und männliche Porno-Fans vor die Kamera geholt, die zum einen erklären, warum sie und was sie an Pornos mögen. Zum anderen waren sie bereit, sich von Cooper beim Konsum filmen zu lassen. Christopher Pückler verweist nicht zu Unrecht auf Abbas Kiarostamis auf den ersten Blick jedenfalls artverwandten jüngsten Film Shirin.
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Pelechian im Netz
Präsent.
Der kurze Hinweis sei erlaubt, dass eine ganze Menge der meist nicht sehr langen Filme von Artavazd Pelechian im Netz präsent sind. Eher nicht legal, wahrscheinlich gegen den Willen des Künstlers. Jeder sollte die im vorigen Eintrag erwähnte Gelegenheit nutzen, die - Pelechians Anwesenheit betreffend - so schnell sicher nicht wiederkommt. Trotz allem sind die YouTube-Versionen natürlich besser als nichts, und für einen ersten Eindruck der überwältigenden Ton-Bild-Montage-Kunst Pelechians immerhin sei die YouTube-Version von Mardkants Yerkire hier dann doch gut:
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Bacon, Pollock, Picasso in Teheran
Arte-Doku.
Eigentlich war ich gerade auf der Suche nach einer englischen übersetzung für den Aufruf der Vereinigung iranischer DokumentarfilmerInnen an das Staatsfernsehen, fair über die gegenwärtigen Ereignisse zu berichten. Ich habe bisher keine gefunden. Diese Vereinigung umfasst übrigens weit über hundert Mitglieder, was umso erstaunlicher ist, als der Dokumentarfilm von allen offiziellen Gremien seit dem Ende der Khatami-Ära mit großer Skepsis betrachtert wird.
Bei der Suche stieß ich aber zufällig auf eine Dokumentation von Bahman Kiarostami (Sohn von Abbas) über die Schätze, die im Keller des Teheraner Museums für zeitgenössische Kunst lagern und nie ausgestellt werden. Es sind darunter Werke von Francis Bacon, Jackson Pollock, Pablo Picasso und anderen Berühmtheiten der Kunst-Moderne. Zu sehen ist der Film, auf französisch, leider ohne Untertitel, bei YouTube:
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Mussawi: Künstler
Abstrakte Gemälde.
Seit seinem durch die Abschaffung des Amtes erzwungenen Rücktritt als Ministerpräsident hat Mir-Hossein Mussawi in erster Linie als Architekt und Maler gearbeitet. In einem iranischen Blog kann man zehn seiner Gemälde sehen, zwei poste ich auch hier. Was man übrigens auch im Netz findet, ist die englische Übersetzung eines Traktats seiner Ehefrau, der Künstlerin, Politologin, ehemaligen Beraterin von Präsident Khatami und ehemaligen Rektorin der Teheraner Alzahra-Universität Zahra Rahnavard. In "Beauty of Concealment and the Concealment of Beauty" unternimmt sie nicht weniger als eine ästhetiko-politiko-theologische Begründung für die Verschleierung der Frau im Islam.
Hier aber die zwei Gemälde Mussawis:
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Banksy-Museum
We've never met him.
Banksy übernimmt heimlich ganzes Museum: It's a great irony, isn't it.
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Vuitton Anime
Murakami.
Der japanische Künstler Takashi Murakami ist am berühmtesten dafür, Luis-Vuitton-Shops in seinen Ausstellungen als Kunst zu verkaufen. Sehr erfolgreich übrigens. Ich zitiere für die nötige kritische Perspektive kurz Brigitte Werneburg in der taz:
Denn Murakami, das künstlerische Allroundtalent, das unter anderem als Kurator, Herausgeber, Event-Manager, Moderator einer Radioshow und Kolumnist einer Tageszeitung tätig ist, erachtet die Annahme eines substanziellen Unterschieds zwischen Kunst und anderen Luxusgütern für absurd. Unter dieser Prämisse versüßte er denn auch im Jahr 2003 den Vuitton-Kunden die obligatorische hässlich-braunbeige Monogramm-Bag höchst erfolgreich mit einer bonbonfarbenen "Cherry Blossom Line".
Nun gibt es von Murakami auch noch ein Vuitton-Anime, über das man jedenfalls das eine nicht sagen kann, dass es nicht niedlich wäre. Ob es Kunst ist oder Werbung, Werbung für Kunst, Kunst, die sich an Werbung verkauft, Werbung, die den Gegensatz von Werbung und Kunst sprengt oder Kunst, die das tut - weiß ich nicht. Technischer Hinweis: Es dauert eine ganze Weile, bis das startet - bei mir zumindest. Also Geduld.
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Ente Überall
Duck.
Kleiner Nachtrag zum Donald-Duck-Geburtstag. Für die Duckomenta hat sich unser liebster Pechvogel in der Bildenden Kunst breitgemacht. [via peithenentwitter]
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Brontosaurus
Nude Barber.
Hier etwas zur Aufbesserung unserer Nackter-Tanzender-Mann-Quote. Die Künstlerin Sam Taylor-Wood, deren angekündigter erster Kino-Spiefilm The Story of You das nächste große Kunst-Kino-Crossover nach Steve McQueens Hunger werden könnte, schreibt zu Brontosaurus, dem Video aus dem Jahr 1995, das jetzt bei UbuWeb verfügbar ist, dies:
“First I filmed a man who was dancing naked in his bedroom, to the rhythm of very fast techno-jungle music. Then I took away the music and projected the film in slow motion. While I was filming, his movements became almost alien, they made no sense, he went through all these motions and they ended up seeming clumsy. In slow-motion they became very beautiful, but totally ungainly. Then I changed the music and introduced Samuel Barber’sAdagio for Strings, a melancholy excerpt … it became a eulogy to living, even if the person seems to be doing a dance of death, because it is so fragile, delicate and vulnerable.”
Sehen Sie selbst:
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Steve McQueen: Giardini
In Venedig.
Steve McQueen, der Künstler, der mit seinem ersten Spielfilm Hunger auch die Filmwelt, überzeugt hat, bespielt bei der übermorgen beginnenden Biennale in Venedig den britischen Pavillon (und vertritt dabei England; Wales zum Beispiel wird andernorts durch John Cale vertreten). Für diese Gelegenheit hat er einen neuen Film gedreht, der aus gutem Grund Giardini heißt. Er spielt nämlich in den/zeigt die Giardini von Venedig, die Schauplatz des Biennale-Teils mit den Länderpavillons sind. Mehr Informationen, Ausschnitte aus dem Film und ein Interview mit McQueen gibt es auf der Seite des British Council. Die Info und das Still aus dem Film habe ich von Creative Review
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Farben, Blasen, Panels
Comic Essentials.
Neulich hatten wir ja einen Eintrag über gelöschte Bildinhalte in Film, Comic, Computerspiel etc. Hier ein Beitrag zum Thema aus der Kunst. So sieht Rivane Neuenschwander, was vom Comic bleibt, wenn man ihn auf wesentliche Formmerkmale reduziert. Titel des Werks: "Zé Carioca No. 4", es stammt aus dem Jahr 2004 [via ephemerist]:
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Sammlung Brandhorst
Kurzbesuch.
Die Website der in der letzten Woche neu eröffneten Münchner Sammlung Brandhorst - ich habe die Ausstellung am vergangenen Samstag kurz besucht - begrüßt den Besucher per Flash, in zwei Variatianten: einmal mit einem Schwenk übers Gebäude, der in seinem seltsam verkanteten Blick auf zwei ineinander wie gebohrte Flügel des Gebäudes endet; das andere Mal mit einem Schwenk, der auf den bunten Emaillestäben des Baus beginnt und dann auf einer Fensterfront verharrt, in der sich gegenüber liegende Gebäude spiegeln.
Flash-Bewegtbild auf der Startseite ist oft wie Kunst am Bau: Macht was her, ist eher doof, hat man halt so. Hier aber nimmt das Flash-Bewegtbild das Prinzip der Öffnung des architektonischen Entwurfs von Sauerbruch Hutton auf. Auch dieser nämlich gestattet immer wieder Durchblicke nach außen und an einer Stelle fordert er sie sogar ausdrücklich. In einem Blick-Raum nämlich, im oberen Stockwerk gelegen, an der Ecke, die auf die auch noch recht neue Pinakothek der Moderne geht. Dort sind Sessel in dunkelbraun, man sitzt darin, aus den in mildes Naturlicht getauchten Twombly-Räumen kommend, wie in einer freundlichen Raumschiff-Kommandozentrale, aus der aber alles technische Gerät weggeräumt ist. Man sieht in den Rahmen dieses Eckfensters gesetzt eine Ecke der Betonfassade des anderen Museumsbaus, dem die Sammlung Brandhorst sich so außerordentlich selbstbewusst anbiedert. Was man emblematisch nehmen kann, denn in der Art, in der hier eine private Sammlung sich zur eigenen Präsentation der Steuergelder bedient, mischen sich das Unverschämte und das Anbiedernde in ähnlicher Weise: man schenkt sich fordernd.
Die Anmutung des Gebäudes ist insgesamt so untechnoid wir nur möglich: diese hellen weichen Eichenholztreppen, diese im selben Eichenholz gehaltenen Sitzbänke, von denen man glauben könnte, sie liefen mit ihren etwas käferartigen Beinen ein paar Schritte davon, wann immer man den Blick abwendet. Im Obergeschoss etwa auf die Werke von Cy Twombly, von Cy Twombly und von Cy Twombly. Das Halbrund der einen Seite ist ausdrücklich für den Lepanto-Zyklus gebaut worden. Man kann, durch diese elegant schlichten Räume gehend und ihr bereits erwähntes Naturlich genießend, mit gemischten Gefühlen beobachten, wie der große Schreib- und Kritzelkünstler Twombly in späteren Jahren recht heftig zu verstärktem Farbauftrag und Farbabfluss zu neigen beginnt. So viel Twombly wie hier gibt es sonst nur in der Menil Collection in Houston. Dort aber, im Twombly-Extragebäude, sitzt ein sehr freundlicher älterer Herr an der Pforte, der zu den in umliegenden Bäumen lebenden Eichhörnchen ein durch regelmäßige Erdnussgaben hergestelltes Freundschaftsverhältnis pflegt.
Im Erdgeschoss in München hängt manches von Rang und Namen, viel Warhol, ein Katz-Raum, ein Fischl-Raum und auch ein Pillenregal von Damien Hirst - das möglicherweise, ich erinnere mich nicht genau, doch eher im Untergeschoss steht. Definitiv im Keller befindet sich die Videokunst, abgesondert vom Rest durch zwei dunkle Wände. Die eine Wand hat je eine Tür rechts, eine links. Vom Flur, der sich zwischen dieser ersten und einer zweiten dunklen Wand bildet, gehen wiederum drei Türen ab, hinein in die Videoräume mit ihren Mehrfachleinwänden. Zu sehen derzeit Anri Sala, Stan Douglas und Isaac Julien, auf der Website von ihnen übrigens keine Spur. Ein wenig erkennt man in dieser Absonderungs-Präsentationsform den Status der Videokunst als nachträglicher Gedanke der Sammlung, der sie de facto auch ist. Im folgenden Video von Baunetz.tv spricht Architekt Matthias Sauerbruch übers Gegenteil der Video-Black-Boxes, nämlich das Licht:
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Comic Kunst
Geschichten.
Kluges - und Lustiges - zum Verhältnis von Einzelbild und der Sequential Art des Comic. Entstanden als Werbung für das italienische Comicmuseum MUF. [via ephemerist, da auch noch ein Mantegna]
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Offenbar geistesgestört
Armer Poet.
Im Jahr 1976 trug sich in Berlin ein Kunstraub zu. Der war aber Kunst. Sagte jedenfalls der Künstler, der damit so eine Art eingedrehten oder doppelten Duchamp wagte, indem er Kunst aus dem Museum zurück in die Lebenswelt brachte. Er stahl ausgerechnet Spitzwegs "Armen Poeten" und hing ihn in der Wohnung eines türkischen Gastarbeiters wieder auf. Die Bild-Zeitung berichtete empört über die Aktion des "offenbar geistesgestörten" Uwe L. Uwe L. ist freilich kein anderer als Frank Uwe Laysiepen aka der ziemlich berühmte Performance-Künstler Ulay, der lange Jahre mit der mindestens genauso berühmten Marina Abramovic zusammenarbeitet. Seinen Kunstraub hat er selbst im Bild dokumentiert. Darauf gestoßen bin ich im neuen Ubuweb-Blog:
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Grundgesetz gepfiffen
Fund bei Ubu.
Ein britischer Künstler namens Colin Anderson hat im Jahr 1949 die ersten 19 Artikel des Grundgesetzes auf Schellack-Platte eingepfiffen? Die Aufnahme war verschollen? Und tauchte erst wieder auf, als das Kölner Archiv einstürzte? Ein Fund, der sich der Zerstörung verdankt? Und das ganze wird jetzt zum 60. Jahrestag der Bundesrepublik zum Vortrag kommen? Das klingt alles bescheuert bis unglaublich und ist meinethalben gerne ein Fake. Solange ich die 19 Artikel gepfiffen bekomme - nämlich hier, bei Ubu - wo das alles nachzulesen ist ... (nein, kein Filmbezug)
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Museum und Film
Jacobs fürs MoMa.
Das scheint ein richtiger Trend zu sein: Museen, die Filmemachern Aufträge gegeben. Gescheitert ist das vor kurzem noch, als das Musée d'Orsay erst Projekte von Olivier Assayas (wurde dann Heure d'été daraus), Hou Hsiao-hsien (wurde Le voyage du ballon rouge, siehe Lukas Foersters Text in Cargo #1) und Hong Sang-soo (Night and Day) fördern wollte, dann aber nicht durfte. Tsai Ming-Liang schickt in seinem Cannes-Wettbewerbsfilm Face sein Alter Ege Lee Kang-sheng als Regisseur in den Louvre (der hat auch mitproduziert) - dort dreht er dann mit Nathalie Baye, Fanny Ardant, Mathieu Amalric, Laetitia Caste und last not least Jeanne Moreau einen Film über den Salome-Mythos. (Oder so.) Langer Vorrede kurzer Film: Azazel Jacobs (Sohn von Ken) - dessen Mommas Man (Trailer) aus dem vorletzten Jahr viele mochten - eröffnet eine Reihe von Werbevignetten für das New Yorker MoMa:
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Licht Reflex
Strukturelles Punctum.
In der vergangenen Woche habe ich die letzte Chance genutzt, mir in der Deutschen Guggenheim noch die Fotorealismus-Ausstellung anzusehen (heute letzter Tag). Es sind da großartige Bilder zu sehen, deren Großartigkeit sich aber nicht auf der Stelle, oder jedenfalls: nicht in jeder Einstellung erschließt. Was man dagegen sofort begreift, ist, warum Fotorealismus auf den ersten Blick sinnlos ist: Mit virtuosem Handwerk arbeiten sich die Künstler an etwas ab, das die Fotografie besser kann. Scheint's. Nämlich möglichst genau Abbilden, was vor die Flinte kommt. Und in der Tat arbeiten die Fotorealisten fast alle nach Fotos, die sie erst schießen, dann abmalen.
Das Eigentümliche ist nun: Ähnlichkeit als solche ist gar nicht der Punkt. Natürlich verblüfft sie, natürlich kann man sie endlos (eine seltsam sinnlose Endlosigkeit im übrigen) bewundern. Aber in Wahrheit haben die Gemälde, stellt man sich nur eine Spur anders ein, ein anderes Punctum. Ein wiederkehrendes, kein endloses, sondern ein immer aufs Neue treffendes Punctum. Wieder und wieder dasselbe "Element schießt wie ein Pfeil aus seinem Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren" (Roland Barthes). Und weil es immer ein selbes Element ist, ein Pfeil wie ein Lichtreflex, ist es, bei Barthes so nicht vorgesehen, eine Art strukturelles Punctum. Und da es so strukturell ist, so verlässlich pfeilschnell herausschießend, kann es eigentlich nur der Punkt sein, an dem das Fotografische und das Gemäldehafte zusammentreffen oder, genauer gesagt, einander notwendig in scheinbar größter Nähe verfehlen. Unähnlichkeit also wäre der Punkt.
Das geschieht am deutlichsten, so mein Eindruck, in dargestellten Glasflächen und Spiegelreflexen. Hier ein Bild von Richard Estes, das wohl großartigste der Gemälde in der heute zuende gehenden Guggenheim-Ausstellung.
Das Bild spielt mit dem Licht und dem Spiegel, aber es präsentiert Spiegel und Licht als Spezialeffekt. Es ist darin überaus typisch, immerzu sieht man Spiegelflächen, Lichtreflexe, das Ineinander fast bis zur Ununterscheidbarkeit von Vorder- und Hintergrund von Spiegelung und Glas in diesen Gemälden. Darauf wollen sie hinaus. Es ist, als fänden sie darin etwas. Und in der Tat: Der Blick will da hin, das Auge lässt sich vom Pfeil, der aus dem Glanz auf einen zuschießt, sehr gern treffen.
Aber etwas anderes geschieht im selben Moment, oder gleich darauf. Das Auge bricht sich an den Glanz-Flächen und erkennt den Reflex als Lüge. Das Licht ist nur gemalt, im Spiegel spiegelt sich nichts: Der Fotograf/Maler ist nie mit im Bild. Das ist die Außenseite des strukturellen Punctums: Wäre es ein fotografisches Bild, müsste man den, der fotografiert, sehen. Nichts sieht man, der Spiegel ist ganz in sich verschlossen. Der Spiegel ist kein Spiegel. Die Repräsentation implodiert.
Ja, genau das ist es: Man beginnt sein Blicken als eines, das eine Ähnlichkeit sieht – der Pfeil der Ähnlichkeit schießt heraus als Reflex – und merkt dann, wie sich im selben Moment, oder doch gleich darauf, der Spaten schon umbiegt. Die Repräsentation wird nichts anders als: ihr glattes Gegenteil. Reine Fläche, bemalte Leinwand. Radikal kippt das eine ins andere. Super-Repräsentation und Null-Repräsentation werden, in diesem strukturellen Kippmoment, dem Punctum des Fotorealismus, eins.
Jedenfalls war das pfeilgrad das Triebschicksal meines Blicks vor diesen Gemälden.
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Maria Lassnig singt ihr Leben
Als Trickfilm.
Mein Gott, ist das großartig: Die Künstlerin Maria Lassnig singt in diesem Zeichentrickfilm mit Autobiografie-Realfilm-Elementen ihr Leben in Moritatenform. Kantate (1992), via expanded cinema.
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James Franco räumt auf
à la Meese.
Wir hatten neulich schon Hinweise auf James Franco Interesse an Performance-Auftritten. In diesem Ausschnitt aus The Room Before and After zerstört er nun ein Zimmer:
Das ganze ist zu sehen auf einer DVD-Kompilation des Experimentalfilmprojekts Wholpin. Begeitend gibt es noch ein Interview mit Franco, das Dave Eggers mit ihm geführt hat. Beim Filmmaker Magazine, dem ich diese Hinweise verdanke, steht ein kurzer, aber ganz aufschlussreicher Auszug daraus. Franco spricht darin über seine künstlerischen Einflüsse (hätte ich auch nicht gedacht, dass sich Spiderman und Jonathan Meese mal auf diese Weise in einem Zimmer begegnen):
I think I was thinking of, not consciously thinking of it when I was doing it, but going in to the performance I was thinking about…I just watched like, every Paul McCarthy video that I could find. I hope it wasn’t too close to him, but I love him, he’s amazing. And then, I think I told you, I just met this artist- Jonathon Meese — who does these extended performances, where he tries to go in and not impose anything on the performance. So I think I took something of that idea and went in here, and then when I’d come across something, just try and react to it. Or, see how it played on me. And like I said, you know, a childhood bedroom has, or I guess this isn’t a kid’s bedroom, but a bedroom has so many things that can, you know, inspire reactions, that there was no shortage I guess.
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Generational Jesus
Jünger als Jesus: Ryan Trecartin.
Im New Museum in New York findet die erste "The Generational: Younger Than Jesus"-Ausstellung statt. Geplant ist eine Triennale, in bewusster Konkurrenz zur Whitney-Biennale für zeitgenössische Kunst. Der Titel allerdings nennt ein Auswahl- bzw. Ausschluss-Kriterium: Es ist eine U33-Veranstaltung. Keine/r kommt rein, der/die älter ist als Jesus je wurde. (Zu Jesus vgl. Paul Verhoeven.) In den zwei Berichten zur Ausstellung, die ich bisher kenne, wird vor allem ein Künstler als zentrale Figur genannt: Ryan Trecartin. 1981 in Texas geboren, an der Rhode Island School of Design in Providence studiert, in Philadelphia lebend, schwul. 2006 auf der Whitney Biennial, allzeit bei YouTube - dort mit eigenem Kanal als Wian Treetin.
Momus in seinem Blog click opera über Trecartin:
I get a camp aggression towards normality from the films -- all the characters seem exaggeratedly obnoxious, the settings ugly, heightened from normality into a kind of farce-normality. And yet the pushing-into-garishness of normal suburban ugliness (which happens also formally, on the level of edits and video effects and dialogue) actually becomes weirdly compelling, and suggests a utopia of artificiality, a kind of peacockery of ugliness which becomes a new sort of beauty. I don't think you could really ask anything more of a 28 year-old artist. Hail the new Jesus of OMG!
Jordan Mejias in der FAZ von heute:
In einem wüsten Dauerangriff auf unser Wahrnehmungssystem entfesselt Trecartin Figuren, die wie ungeratene Nachkommen der Commedia dell'Arte mit krass geschminkten Gesichtern und schriller Gestik eine knallbunte, hyperaktive Performance hinfetzen. Zwischen Albtraum und Fieberphantasie sind da auch sexuell entgrenzte Charaktere damit beschäftigt, ihre Identität neu zu verpacken.
Auch bei UbuWeb ist Trecartin vertreten, unter anderem mit seinem spielfilmlangen Werk I-Be Area.
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Longo Dancers
Circlesquare-Musikvideo à la Longo.
Klasse Video: Circlesquare - Dancers. Regie: Bienvenido Cruz.
Vorbild: Robert Longos Serie von Zeichnungen "Men in the Cities" (1979). (Ein Band, der das fotografische Ausgangsmaterial zu dieser Serie versammelt, erscheint in Deutschland im Mai, btw.)
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Expanded Cinema Study Collection
Aus der Rubrik "Pressemeldungen, die wir gerne weiterreichen". Hier noch zusätzlich der Link zur Liste mit dem Sammlungsbestand.
EXPANDED CINEMA STUDY COLLECTION
Im Rahmen zweier großangelegter Programmreihen wurden 2004 vom
Hartware MedienKunstVerein in Dortmund und 2006 vom Württembergischen
Kunstverein Stuttgart zentrale Werke des EXPANDED CINEMA aufgeführt
und umfassend auf Video und Foto dokumentiert. Es entstanden
Aufzeichnungen von mehr als 70 Live-Performances, Filmenvironments
und Mehrfachprojektionen von den 1960er Jahren bis zur Gegenwart, die
in Zukunft durch weitere Materialien ergänzt und zu einer umfassenden
Studiensammlung ausgebaut werden sollen.
Ab sofort steht im Württembergischen Kunstverein Stuttgart der
derzeitige Sammlungsbestand Künstlern, Studenten und Wissenschaftlern
zu Sichtungs- und Studienzwecken zur Verfügung.
Auszüge aus dem Sammlungsbestand werden überdies vom 17. - 19. April
2009 in der Tate Modern in London während des Symposiums "Expanded
Cinema: Activating the Space of Reception" zu sehen sein.
Weitere Infos zur Expanded Cinema Study Collection unter:
http://www.wkv-stuttgart.de/verein/expanded-cinema-study/
Falls eine Sichtung vor Ort nicht möglich ist, wenden Sie sich bitte an
expandedarchive@gmail.com
Ein Projekt des Württembergischen Kunstvereins Stuttgart und des
Hartware MedienKunstverein Dortmund
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John Waters: Rear Projection
Wer gerade nicht die Gelegenheit hat, in New York bei der Marianne Boesky-Gallery vorbeizuschauen, kann sich auf deren Website einen ganz guten Eindruck von John Waters' Ausstellung Rear Projection verschaffen. [via ifc daily]
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Tehching Hsieh
Die (Wieder)Entdeckung des Tehching Hsieh.
Die Kunstwelt ist gerade dabei, den Performance-Extremisten Tehching Hsieh (wieder) zu entdecken. In gewissen Kreisen der Theorie- (Steven Shaviro), Performance- und Theaterwissenschaftsszene (Gießen!) genießt er schon lange Kultstatus. Eine Ausstellung im New Yorker MoMa hat nun dafür gesorgt, dass ihn auch die Kulturteile der großen Zeitungen auf die Tagesordnung gesetzt haben: nicht zuletzt die New York Times mit dem Porträt "A Caged Man Breaks Out at Last". (Hier noch eine Slide-Show auf den Seiten der New York Times.)Ununterscheidbar sind bei Hsieh, dessen berühmteste Performance das oben im/als Film zu sehende/bezeugte/dokumentierte Time Piece sein dürfte, Leben und Werk. Hier ist eine kurze, treffende Beschreibung seines Arbeitsprinzips:
Hsieh is an artist whose medium of expression is not words or sounds or paint, but his own life. His work consists of five "One Year Performances," done between the years of 1978 and 1986, and "Earth," a thirteen-year performance that stretched from the end of 1986 to the end of 1999. Each of these Performances involves a particular vow, a particular constraint, and a particular mode of being. Each of them is meticulously documented in a manner appropriate to its content. And, although Hsieh never explicitly states his rationales for his pieces, each of them implicitly raises profound, difficult questions about life and art and being, and about what it means to live in the world we live in. (Steven Shaviro)
Das Prinzip des Time Piece: Ein Jahr lang, vom 11. April 1980 bis zum 11. April 1981, bedient Hsieh rund um die Uhr jeweils zur vollen Stunde die Stechuhr und lässt sich dabei fotografieren. Schlaf ist also nur in den Phasen zwischen dem Stechen der Stechuhr für jeweils bestenfalls eine Stunde möglich. Der Film ist die Zeitrafferwiedergabe sämtlicher Fotografien. Auch die Fehlzeiten, die bei einem derart verrückten "Arbeits"-Regime nicht ausbleiben konnten, sind genauestens vermerkt:
Weitere Performances: Für ein Jahr hat er sich mit der Performance-Künstlerin Linda Montano mit einem knapp einen Meter langen Seil zu einem siamesischen Zwillingsleben verbinden lassen. Hier ein Interview mit den beiden.
Außerdem hat Hsieh ein Jahr lang in einem Käfig gelebt. Danach hat er ein Jahr konsequent im Freien verbracht. Auch davon gibt es ein Video, das man dank UbuWeb nun überall vorführen kann:
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Ich tue nichts zur Sache
Ghost Machine. Ein Video Walk im Hau 1 mit Janet Cardiff und George Bures Miller.
Ghost Machine. Videowalk. Von Janet Cardiff und George Bures Miller. HAU 1. 26.3.2009, 20.15 bis 20.47 Uhr
Man setzt sich auf den Stuhl vor dem Spiegel und schaltet die Kamera an, die man in der Hand trägt. Die Kamera filmt nichts, die Linse ist verdeckt, aber auf dem kleinen Kameramonitor sieht man dennoch bewegte Bilder. Da läuft ein Film. Auf dem Kopfhörer gibt es den Ton dazu. Eine Stimme spricht mit dir, sie adressiert dich, sie sagt: Folge der Kamerabewegung des Films, den du auf dem Kameramonitor siehst. Der Film, den ich sehe, ist genau da gedreht, wo ich bin. Die ihn gefilmt hat, sitzt zu Beginn im Stuhl vor dem Spiegel. Sie ist ein Ich, die Kamera zeigt also das, was man subjektive Einstellungen nennt. Ich bin eingeladen und aufgefordert, mich mit der Person, die da spricht, mit der Person, deren Bewegungen ich folge, den Anweisungen ihrer Stimme gehorchend, folge, mich mit dieser Person, die ich nicht bin, zu identifizieren - wie man so sagt.
Ich identifiziere mich. Ich gehorche. Ich folge. Ich höre zu. Ich bin, indem ich dies tue, unterwegs in einer Geschichte, die die ihre ist, nicht die meine. Aber mein Körper, meine Sinne sind drin im Film, in der Geschichte. Der Kopfhörer-Sound ist supersorround. Als ich später einmal in einer Dachkammer stehe und Schritte hinter mir höre, die nicht hinter mir, sondern nur im Kopfhörer sind, muss ich mich geradezu zwingen, den Kopf nicht zu wenden, dem Trug nicht zu verfallen. Ich halte meine Sinne beisammen und verweigere micht der Verwechslung von Realität und Fiktion. Was nicht einfach ist.
Zurück zum Anfang. Steh auf, geh die Treppe runter, geh durch die offene Tür rechts, geh die Treppe rauf. Die Stimme im Ohr sagt mir, ich tun soll. Ich gehorche, ich stehe auf, den Blick auf den Monitor der Videokamera gerichtet. Ich höre, ich sehe. Ich setze mich in Bewegung. Auf dem Monitor sehe ich eine attraktive Frau. Auf der realen Treppe ist außer mir niemand. Ich höre Stimmen. Sie sind in meinem Kopf, draußen sind sie nicht. Sie sind, ich bin nicht verrückt, in meinem Kopfhörer. Ich höre Schritte, meine, sie vermischen sich mit den Schritten der Frau in meinem Kopf. Ich folge weiter den Anweisungen der Stimme. Wenn ich über den Monitor hinausblicke, ist und bleibt da erst einmal weiterhin nichts.
Ich bin backstage, werde durch Theatergänge geleitet, gehe durch Theatertüren, sehe Theatergegenstände. Alles, was ich sonst gar nicht zu sehen bekomme. Aber darum geht's nicht. Alles ist nun Kulisse im Film, in dem ich nicht mitspiele. Es gibt gar keine Einsichten, oder fast keine, außer: So sieht's hier aus. Hier die Garderobe. Hier die Wendeltreppe zur Bühne. Hier die Dusche, hier noch ein Zimmer, hier siehst du dich im Spiegel. Ah, der Spiegel. Der ist interessant. Denn auf dem Monitor sieht man im Spiegel eine Fremde. Die Frau, die mit mir spricht, ist im Spiegel. Was auch wieder nicht wahr ist, denn die Frau im Spiegel ist Janet Cardiff. Die Frau in meinem Ohr ist Sophie Rois. Es gibt eine englische Version des Video-Walk, da spricht Janet Cardiff selbst. In der deutschen Version macht sie als Frau im Spiegel die passenden Mundbewegungen zu den Worten, die Sophie Rois spricht.
Die Videowalks von Janet Cardiff und Bures Miller aktivieren den Filmbetrachter, aber sie sind nicht interaktiv. Was ich tue, tut nichts zur Sache. Ich tue nichts zur Sache. Ich kann den Dingen, der Geschichte keine andere Wendung geben, als jene, die sie im fertig gedrehten Film immer schon nehmen. Dies ist kein Videospiel, kein Egowalker. Was Cardiff und Miller aber in Szene setzen, ist eine Verdopplung. Man folgt der Geschichte, die man im Film sieht, am Ort, an dem sie spielt. In der Illusion des Filmischen wird so, zum Schein, die vierte Wand eingerissen. Die klare Spaltung von hie Filmdiegese, da ich im Sessel wird unklarer. Arbeit am Immersiven. Keineswegs verwechsle ich mich mehr als gehabt mit der Figur, mit der ich mich identifiziere. Im Gegenteil: Ich bin von ihr, der Stimme, ja immer auch angesprochen, adressiert. Ich "erlebe", was sie erlebt, indem ich ihren Anweisungen - die nicht in die Diegese gehören - folge.
Ich verwechsle auch nicht die Räume: den realen, in dem ich bin, und den fiktiven, der dem realen so ähnelt. Oder: Ich verwechsle sie und zugleich nicht. Ich muss mich dazu anhalten, sie nicht zu verwechseln. Theoretisch ist und bleibt alles klar unterscheidbar. Dennoch ist alles irritiert. Ich werde immerzu auf dem falschen Fuß erwischt. Weil ich mobilisiert bin, weil ich der Täuschung, um deren Täuschungscharakter ich weiß (wie wir, unterwegs im Fiktionalen, immer eigentlich Bescheid wissen, dass uns in Wahrheit nur mitgespielt wird), nur zu gern erläge. Eine weitere Irritation kommt ins Spiel durch die geringen Abstände, in denen die Zuschauer/Beobachter/Mitspieler losgeschickt werden. Man sieht sich, man folgt sich, man begegnet sich. Man kommt sich in den Blick.
Irgendwann stehe ich so nach dem Gang durch Garderoben und Gänge auf der Bühne des Hebbel-Theaters im Dämmerlicht. Zuvor schon habe ich aus einer Loge im ersten, aus einer Tür im zweiten Rang hinuntergeblickt. In der Fiktion und, über den Monitor hinausblickend, von ihm absehend, auch im Realen. Jetzt blicke ich, bevor ein Mann im Sopran zu singen beginnt (in der Fiktion), hinaus auf die Loge, auf die Tür im ersten Rang und im zweiten. Die Stimme im Ohr hält mich nicht dazu an. Sie erzählt weiter ihre Geschichte. Ich handle dem den Rahmen der Fiktion setzenden, freilich unausgesprochenen, nie unterzeichneten Pakt also zuwider, indem ich anderswohin blicke. Dort oben stehen nun andere Videowalker. Sie sehen mich auf der Bühne, so wie ich zuvor meine Vorgänger auf der Bühne sah. Oder sie sehen mich nicht, falls sie auf den Monitor blicken. Ich sehe, wie ich vielleicht gesehen werde, auf der Bühne stehend. Zugleich behalte ich meinen kleinen Monitor im Blick, auf dem ich im "selben" Raum anderes sehe.
Ich spiele ja nichts, hier auf der Bühne. Ich bin, der ich bin: beobachtender, beobachteter Videowalk-Teilnehmer. Die vierte Wand ist nicht weg. Dennoch steht die Stabilität all der Regeln - der Identifikation, der Immersion, der klaren Unterscheidung von Diegese und Rezeption - seltsam in Frage. Man kann auf dem Standpunkt beharren, dies alles sei nichts als Sinnestäuschung und Spiel. Weil aber mein Sein im und mit dem Fiktionalen immer schon auf einer Einwilligung zum Spiel und einer Lust an der Täuschung beruht, ist in Wahrheit doch alles ins Schwanken geraten auf meinem von außen betrachtet etwas seltsamen Gang durchs Theater: Ein Mann mit Kopfhörern auf dem Kopf, die Kamera in der Hand, deren Monitor im Blick. Es sieht aus, als filme er. Doch auch das täuscht.
Ghost Machine ist eine Wiederaufnahme anlässlich der Cardiff/Miller-Installation im Hamburger Bahnhof in Berlin. Der Videowalk findet noch von heute bis Sonntag statt, mehr auf den Seiten des HAU 1. Die Installation ist noch bis zum 17. Mai zu sehen.
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ContainR Cargo
Das verpackbare, verschiebbare Transportkino ContainR ist natürlich eine Angelegenheit ganz nach dem CARGO-Geschmack. Bei Dwell wird es ausführlicher vorgestellt. Und hier ist ein Bild: [via coudal]
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Sussmans Sabinerinnen in Seattle
Eve Sussmans Raub der Sabinerinnen in Seattle. Reisenotizen, 4. Teil.
Wir sind dann, aus Zufall fast, im Henry Art Museum in Seattle, noch in den Keller gegangen, wenig erwartend. Dort war eine Sonderausstellung mit dem Titel "Adaptation", die auch ein Video des israelischen Künstlers Guy Ben-Ner zeigt, in dem er mit seinem Sohn Francois Truffauts Film Wolfskind nachinszenierte. Dahin aber gelangten wir fast nicht mehr, weil wir im ersten Saal vor einem anderen Video festhingen. Erst sahen wir vierzig Minuten des Films, die zweite Hälfte, wir waren, wie es einem in Kunstausstellungen meist ergeht, mitten hineingeraten in die Vorführung. Es war aber so faszinierend, dass wir beschlossen, dann noch den Anfang zu sehen, weitere vierzig Minuten, nicht unmittelbar anschließend drangeloopt, die zehn Minuten dauernde Pause vertrieb uns jedoch nicht.
Was wir sahen, war Eve Sussmans Raub der Sabinerinnen - vor zwei Jahren war das als Uraufführung im Hamburger Bahnhof, dem Berliner Museum für Gegenwartskunst zu sehen. Da hatte ich es verpasst. Was ich kannte von Sussman war 89 Seconds at Alcázar, ein zehnminütiges Video, das die Szene von Diego Velázquez' berühmtem Gemälde "Las Meninas" in Bewegtbild auflöst. Mit großem Aufwand wird, was das längst von vielen berühmten Deutungen (die von Foucault in "Die Ordnung der Dinge" ist wahrscheinlich die bekannteste) umstellte Werk im Bild zeigt, im Studio nachinszeniert und mit, man könnte sagen: historischen Bewegungskonjekturen zum Video gemacht. Einen Auszug daraus kann man - in leider sehr schlechter Qualität - hier sehen:
Der Ursprung von Sussmans Der Raub der Sabinerinnen ist ähnlich wie bei der Meninas-Adaption. Erarbeiet hat sie das spielfilmlange Video mit einem Ensemble, das sich The Rufus Corporation nennt und an dem, wenn ich mich nicht irre, auch die Sasha Waltz Kompanie beteiligt war. Vieles daran ist denn auch sehr choreografisch und nähert sich, ohne je ganz darin aufzugehen, dem Tanz. Am Anfang, der dem Video immer wieder abzulesen ist, stand jedoch erneut ein Gemälde, nämlich Jacques-Louis Davids "Raub der Sabinerinnen". Der deutsche Titel des Gemäldes führt freilich in die Irre, denn die Szene zeigt nicht den Raub der Sabinerinnen durch die Römer, sondern das zwei Jahre später angesiedelte Einschreiten der Frauen gegen den Versuch der sabinischen Männer, die Frauen aus den Händen der Römer wieder zu befreien. Die Frauen schreiten ein, Frieden fordernd und - was die Szene nicht zeigt - Frieden auch stiftend, weil sie als deren Ehefrauen einen modus vivendi des Zusammenlebens mit den Räubern gefunden haben, den sie nun nicht mehr rückgängig zu machen wünschen. °Der Raub der Sabinerinnen° ist also ein entschieden post-revolutionäres Gemälde, auch der Geschlechterkampf, wie Sussman ihn zeichnet, ist in einen seltsam uneindeutigen Post-Zustand eingetreten. Hier das Gemälde von David:
Auf diese Schlacht-Szene läuft Sussmans Videofilm zu, mit einer solchen Szene, die in einem griechischen Amphitheater spielt, endet er. Hier ein Still daraus:
Grundsätzlich verkompliziert wird die Frage nach dem Stand der Geschlechterverhältnisse dadurch, dass Sussman ihre Geschichte, jedenfalls den Kostümen nach zu urteilen, in die Sechziger Jahre verlegt hat. Falls man die Abfolge von Tableaus als Geschichte bezeichnen will. Und falls man die von eleganten Figuren- und Kamerachoreografien in vielfältige Bewegung gebrachten Einstellungen als Tableaus betrachten will. Scharf auch der Wechsel zwischen Totalen und Großaufnahmen, auf letztere fokussiert sich der Film insbesondere in der Schlacht auf der griechischen Bühne am Ende.
Schauplätze sind: Das Pergamon-Museum in Berlin. Der Flughafen Tempelhof in Berlin. Die Berliner U-Bahn. Der Fleischmarkt in Athen. Ein an der Wright-Moderne orientiertes Haus an einem Hang überm Meer,darin eine Party. Und zuletzt das Amphiteater. Hier ein paar Stills:
Faszinierend, auch faszinerend uneindeutig, sind zum einen die Tableaus. Was das aufwendig produzierte Video zusammenhält, ist die Andeutung von Narration. Man sieht, in wechselnden Kleidern, immer wieder dieselbe Figuren. Sie lauern einander auf im Museum, sie synchronisieren ihre Bewegung zu einer Art Tanz im Flughafen, sie hängen herum während der Party im Haus, sie fügen sich in Zeitlupe zur finalen Schlacht auf der Bühne. Nichts davon ist nicht stilisiert. Es wird vorausgewiesen und zurück. Das Bildmaterial wechselt, neben dem hochauflösenden gibt es auch sehr körniges Video. Selbst die Kamera selbst kommt mehrfach ins Bild. Das David-Gemälde, von dem alles ausgeht, auf das alles zuläuft, diffundiert auf die unerwartetste Art. In andere Künste und Medien - Tanz, Film, Theater -; Sussman entfernt sich davon, nähert sich wieder, verfährt streng in einzelnen Einstellungen und hoch assoziativ im Ganzen.
Achtzig Minuten sind lang für einen Videofilm im Museum. Ich bin nicht sicher, ob ich je zuvor so lang durchgehalten habe in dieser immer etwas mühsamen Rezeptionssituation. Ich erinnere mich an Ottinger-Filme, in die ich reinschaute, um bald wieder rauszugehen. Auf der letzten Biennale gab es einen chinesischen - glaube ich - Videofilm, der ein paar Stunden dauerte und auf mehrere in aufeinander folgenden Räumen untergebrachten Boxen, aufgeteilt in Kapitel von rund einer Stunde, zur Vorführung kam. Auch da habe ich immer nur reingeschaut. Sussmans Raub der Sabinerinnen aber hat mich ganz gefangen genommen. Es ist eine Sache des Rhythmus, der elegant durchgeführten Schauplatzwechsel und Motivvariationen, der sich ändernden Blickführung. Und zuerst vielleicht: der Wahrung einer Spannung, die nicht so sehr die eines Plots ist, sondern eine der Form. Man wird vom jeweils nächsten Bild immer nur wissen, dass es zu den vorangehenden und nachfolgenden in einer hoch interessanten Beziehung gestanden haben und stehen wird.
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Kentridge in Seattle
Reisenotizen USA, 3. Teil.
Wir waren zum Henry Art Museum auf dem Gelände der University of Washington in Seattle gefahren, um die kleine Ausstellung mit Werken von William Kentridge zu sehen. Kentridge arbeitet gern mit traditionellen Materialien, aber er gibt ihnen einen Twist, von dem man nicht weiß, ob man ihn ohne Umstände ironisch nennen soll: da stehen Bronze-Figuren, drei Grazien etwa in schwingendem Kleid, die sich bei näherer Betrachtung aber als mutierte Korkenzieher erweisen; eine anamorphe Medusa, die im in die Mitte eines Tisches gesetzten Spiegel-Zylinder perspektivisch ihre korrekte Gestalt gewinnt, jedoch ist sie wie nebenher auf Zeitungspapier gekritzelt; Stereoskopbilder, darunter ein Nashorn auf einem Tisch; Scherenschnitte paradieren auf den Seiten einer dazu gar nicht in eindeutiger Weise in Beziehung stehenden Enzyklopädie; ein Film läuft in einem Medikamentenschränkchen ab.
Ob man von Ironie sprechen kann, ist deshalb nicht klar, weil Kentridge die Traditionen, die er anspielt, zwar nicht bei ihrem kunsthistorischen Nennwert nimmt - und so jede Epigonalität vermeidet -, sie aber auch nicht einfach, postmodern sozusagen, als Material begreift, auf das er beliebig zugreifen könnte. Es gibt da ein Moment des Spielerischen, das ernst gemeint ist, einen Ernst, der nicht das Gegenteil des Verspielten ist. Die politische Geschichte von Kentridges Heimat Südafrika ist, daher und darum die Notwendigkeit des Ernstes, immer mit im Spiel, untergründig oder oberflächlich, chiffriert oder eindeutig.
Das gilt auch für die zwei Filme, die in zwischen die beiden hellen Ausstellungsräume geschalteten Black Boxes laufen (man gelangt vom einen Raum nur durch die Box in den anderen). Eigentlich erzählen sie im Kohlestift-Animationsformat hoch-modernistische Geschichten. Kafka ist so fern nicht. Memo zeigt einen - realen - Mann, der in gezeichneter Umgebung den Kampf gegen die schwarze Farbe der Kohle verliert. Was wirklich nur eine mögliche Lesart ist: Man kann sich dem Film auch über die Uhr und den Kalender, die Zeit und davonlaufende Tiere nähern. Oder über die einzigartigen Verwischungstechniken von Kentridge, deren zentrales Prinzip darin besteht, Spuren der Veränderung im Bildmaterial mitzuführen. Die Bewegungsillusion der Animation funktioniert durchaus, aber doch nur so, dass dabei ein geschichteter, gewirkter Text entsteht. Eines führt und wird zum anderen, aber nie säuberlich. Die Erschaffung einer gezeichneten Welt ist, womöglich sogar die Freiheit, die Kentridge seiner Fantasie stets gewährt, ist immer auch eine sinistre Sache.
In Stereoscope wird das mehr als deutlich. Linearität gibt es hier nur als wucherndes Drängen und Dringen von Linien und Strichen. Man sieht ein Telefon-Switchboard, es gibt einen Mann in einer Zelle/einem Raum, eine gestaltwandelnde Katze (shapeshifter aller Art bevölkern Kentridges Filme), später Menschenmengen und eine Straßenbahn eine Bombe und Schüsse und Gewalt. Schrift taucht auf, blinkend, give, forgive, in der Blaufarbe der drängenden, bohrenden Linien geschrieben, die auch die Kabel der Telefonverbindung sind. Was entsteht ist wieder ein sehr dichter Text aus instabilen Bildern und Bildsymbolen, ein Text, den man als ganzen und in jedem seiner Details entweder als hoch chiffriert oder als sehr frei assoziativ begreifen kann. Nicht zuletzt diese auf dem Grund der Kentridgeschen Arbeiten stehende Uneindeutigkeit macht, denke ich, die Faszination aus: Sie halten den Widerspruch dieser beiden Lesehaltungen nicht nur aus, er ist das Feld, das sie virtuos bespielen.
Im März wird Kentridge noch für eine Performance im Museum anwesend sein - und als Regisseur einer Puppenoper-Version von Monteverdis "Ulisses". Wir sind leider schon wieder weg, weiter, im plötzlichen Frühsommer von Austin, Texas.
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Phantoms of Nabua
Videos von Apichatpong Weerasethakul.
The film’s setting is a rear projection of Nabua (from the Primitive installation) and a recreation of a fluorescent light pole back in my hometown. I used this setting as a playground for the teens who emerged from the dark with a football raging with fire. They took turns kicking the ball that left illuminated trails on the grass. Finally they burned the screen which revealed behind it a ghostly white beam of a projector.
So beschreibt Apichatpong Weerasethakul sein zehnminütiges Video Phantoms of Nabua, das hier in voller Länge zu betrachten ist. Es entstand im Zusammenhang der Ausstellung Primitive, die das Münchner Haus der Kunst noch bis zum 17. Mai zeigt - begleitet von einer Weerasethakul-Retrospektive im Filmmuseum. Hier ein Still aus dem Video. [via academichack]
Update: Ich sehe gerade, dass es einen weiteren Film aus dem Primitive-Umfeld bei Animateprojects gibt, nämlich Letter to Uncle Boonmee.
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Anger Management
Zur Kenneth-Anger-Retro in New York. Reisenotizen aus den USA, zweite Folge.
Vom anderen Ende der USA, Seattle nämlich, nochmal zurückgeblickt auf New York. Im P.S. 1, der Spielstätte für Zeitgenössische Kunst in Queens, habe ich nicht nur Yael Bartanas "Summer Camp" gesehen, sondern auch die am Sonntag dort eröffnete Kenneth-Anger-Retro besucht. Sie ist von Susanne Pfeffer kuratiert, die auch für die gerade in den Berliner Kunstwerken gezeigte Vorspannkino-Ausstellung zuständig war - in der taz hatte ich darüber geschrieben. (Seit Klaus Biesenbach von den Kunstwerken ans P.S. 1 gewechselt ist, gibt es da eine enge Zusammenarbeit.) Ich mochte das Vorspannkino gar nicht, weil es ganz auf die Mimikry des Kunstraums ans Kino setzte, ohne damit mehr als nur eine vage kulinarische Idee von Präsentationskunst zu verbinden.
Die Kenneth-Anger-Ausstellung macht nun restlos klar, dass das kein Zufall, sondern ein Konzept ist. Beim Vorspann wurde etwas, das als Kunst für sich begreifbar zu machen ist - das in den Film selbst hineinragende Stück Nicht-Diegese, das eben der Vorspann ist -, als pars pro toto genommen, um damit das Kino anzueignen. Darum wurde ein Kinosaal nachgebaut, in dem am Stück und ohne präzise benennbare Auswahl- und Ordnungsprinzipien in Reihe geschaltet und als Rolle der schönen Vorspänne vorgeführt wurde. In anderen Räumen funktioniert es anders, aber immer nur auf der Seite der Präsentation. Die einzige Frage, auf die die Austtellungsmacherin eine Antwort sucht, ist offenbar: Wie zeige ich möglichst effektvoll das, was dem Kino angehört, auf dem Boden der Kunst.
Den Effekt sucht auch die Anger-Ausstellung in New York. Am augenfälligsten: durch Einkleidung. Der große Raum, der ein kleiner Kinosaal wäre, wäre er einer, ist ganz in roten Zeltstoff ausgeschlagen. Auch die Sitzgelegenheiten sind rot, Quader vor im Raum hängenden Leinwänden für die Beamer-Projektion einzelner Filme. Die Leinwände werden reihum bespielt, die ZuschauerInnen wandern von einem Quader zum andern und lassen sich nieder für den folgenden Film, zum Beispiel "Lucifer Rising". Diese Leinwände gibt es auch in Berlin, das Prinzip ist dasselbe: Nur auf einem spielt die Musik, auf den anderen ist derweil Ruhe. Das Bewegtbild wird vorgehalten, aber nur der Besucherkörper wird aus seiner dauerhaften Stillstellung, das Bewegtbild aber nicht aus seiner Linearität gerissen. Keineswegs brutal ist dieser Zugriff aufs Kino.
Die Frage, die sich stellt, ist aber: Was bringt, über die schiere Aneignungsgeste hinaus, diese Übernahme des Films in die Räume der Kunst? Nun ist das in Sachen Kenneth Anger eher plausibel, schließlich bewegt sich seine dezidiert schwule Bilderfindungs- und Montage-Ästhetik in offensichtlicher Nähe zu Verfahren der Kunst. Es ist für die Vorführung der Filme das Kino aber doch der passende Ort. Die Gewalt, mit der das Werk als DVD-Projektion in den Ausstellungsraum umgesiedelt wird, ist auf den ersten Blick sanft, aber es ist doch Gewalt. Und wie zur Wiedergutmachung sind auch hier wieder zwei Räume abgetrennt, diese in grauen Zeltstoff eingekleidet, die sich an der Mimikry ans Kino versuchen. Ein großer Bildschirm jeweils in der Mitte des Raums, darauf läuft etwa Fireworks. Natürlich aber dringt durch die vordere, nur mit Zeltstoff abgehängte Wand, der Lärm, den die Filme draußen im Rotraum machen. Am entscheidenden Punkt wird die Konzentration, die das Kino will, auch und gerade das Spektakel-Kino des Kenneth Anger, gestört. Und zwar, ohne dass dabei wirklich etwas zu gewinnen wäre.
Die Zerstückelung der Kino-Erfahrung wird durch die Mimikry camoufliert; es kommt aber kein zusätzlicher Gedanke, keine Einordnung, auch kein Erkenntnisgewinn durch Dekontextualisierung hinzu. Nur die Beliebigkeit einer anderen Präsentation, gesteigert noch durch weitere Ideen, die halt so Ideen sind: Man kann auch Fernseher auf den Boden stellen, auf denen nun ebenfalls Anger läuft. Davor liegen Kopfhörer: Lieber Besucher, sagt die Installation, leg dich dazu. Ich habe aber keine Lust, mich dazuzulegen. Ich wüsste auch nicht warum. Da sehe ich mir die Anger-Werke, wenn sie schon im Kino nicht laufen, doch lieber in aller Ruhe auf DVD an. Das ist ein Medium, das weiß, was es kann und was nicht. Das nicht über seinen Gegenstand verfügt, sondern ihn verfügbar macht. Die Ausstellungen zum Vorspannkino und Kenneth Anger unterstellen implizit, dass die Filme allein nicht genügen. Dass sie auf einen kuratorischen Einfallsreichtum angewiesen sind, um dem Museumspublikum zu gefallen. Das sind sie, mit einem Wort gesagt: nicht.
P.S.: Eine Art Rückaneignung der Ausstellung ins Video-Format ist dieser Youtube-Clip, der einen interessanten, wenngleich arg dunklen, verwackelten, vagen Eindruck von der Ausstellung im P.S. 1 vermittelt. James Kalm ist einfach mit der Kamera durch die Räume gegangen und filmt, was zu sehen ist:
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Yael Bartana: Summer Camp
Notizen aus den USA, lose Folge. Eins: Yael Bartanas Video "Summer Camp" im P.S.1, New York.
Der Zufall hat mir innerhalb weniger Wochen erst, zur Berlinale, Harun Farockis Doku Zum Vergleich und dann gestern Yael Bartanas Video Summer Camp, das ich bei der letzten Documenta offenbar übersehen hatte, vor die Augen gespielt. Summer Camp ist jetzt im Rahmen einer der israelischen Künstlerin Bartana gewidmeten Retrospektive im New Yorker P.S.1 zu sehen. Die beiden Filme laden, hier gewinnt Farockis Titel ohne sein Wissen eine weitere Dimension, auf den ersten Blick zum Vergleich ein.
Farocki führt dokumentarisch, sachlich, nüchtern vor, was Menschen mit Ziegeln tun. Sie formen sie, sie brennen sie und sie bauen daraus auf der ganzen Welt Häuser. Bartanas Film führt den Bau eines sehr speziellen Hauses vor. Er dauert zwölf Minuten und dokumentarisch, sachlich, nüchtern ist er nicht. Wer hier nämlich baut, sind Israelis, Mitglieder einer besatzungskritischen Organisation mit dem Namen "Israeli Committee Against House Demolitions" (ICAHD). Ihr Hausbau ist ein symbolischer Akt. Auf Jerusalemer Boden errichten sie ohne Genehmigung der Behörden das Haus eines Palästinensers neu, dass von der israelischen Armee in Hebron niedergerissen wurde. (Rachel, ein Film von Simone Bitton, der auch auf der Berlinale zu sehen war, erzählt von einer Friedensaktivistin aus dem Westen, die von einem israelischen Schutträumpanzer bei einem Unfall getötet wurde.)
Schutt, sehr viel Schutt sieht man in Summer Camp. Überm Schutt die Einblendung "Palestine", die buchstäblich nicht zutrifft. Aber das zeigt nur: hier wird ein allegorisches Haus gebaut. Und ein referenzielles. Summer Camp, die Doku vom Hausbau hat nämlich eine Rückseite, die, wer vorne sitzt, nur als Flackern im hinteren Teil des Raums wahrnimmt. Diese Rückseite ist ein von Bartana neu geschnittener alter Propagandafilm der in endlosen Bildern von gehenden, ziehenden Menschen zur Eroberung des gelobte palästinensischen Lands - auch hier die Einblendung "Palestine" - aufruft.
Stumm ist der Propagandafilm, der im Hintergrund flackert. Bartanas Summer Camp ist es nicht. Vielmehr läuft darunter sehr pathetische, spätromantische Musik, die von Paul Dessau ist, der, bevor er Brecht traft, bereits Filmmusik unter anderem für die Bergfilme Arnold Fancks komponiert hatte. Dessau ist ein eklektizistischer Komponist, aber so wild durcheinander wie hier geht es, denke ich, auch bei ihm nicht am Stück: Bartana, vermute ich, hat Dessau in einzelne Teile zerlegt und daraus in teils schroff wirkender Rekombination ihr eigenes Haus gebaut.
Auch Geräusche auf der Tonspur gibt es, die den dokumentarischen Ton, der undokumentiert bleibt, verzerren. Hammerschläge vor allem und das Treffen von Hammern auf Köpfe von Nägeln, die in Holzverstrebungen geschlagen werden. Daneben sieht man, ganz wie bei Farocki, was Menschen mit Ziegeln tun: Sie bauen Wände, sie bauen ein Haus. Israelische Polizei taucht auf und steht rahtlos herum. Zwischendurch steigert Bartana den Hausbau in frenetischer Montage selbs zur quasi-propagandistischen Bild-Komposition.
Einander fremd bleiben die Bilder und die Dessau-Musik. Diese Fremdheit ist der hauptäschliche Effekt. Man sieht Menschen beim Hausbau und weiß nicht genau, was das, was man sieht, zu bedeuten hat. Man liest es nach im Begleittext zur Ausstellung. Aber dass mit dem Haus, das entsteht (und am Ende steht es, kein Mensch mehr im Bild, einsam da in der Wüste), etwas nicht stimmt, ist nicht zu verkennen. Einerseits ist der historische Kontext sonnenklar. Dies ist ein Haus wie kein anderes, es entzieht sich, auch als allegorisches Haus, dem Vergleich. Yael Bartanas Film treibt einem eine tief unheimliche Dissonanz mit schweren Schlägen in den Wahrnehmungsapparat. Man kriegt sie nicht wieder raus.
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Tear Down This Wall
Der Künstler Banksy ist nicht zuletzt ein umgekehrter Duchamp. Er entreißt die alltäglichen Dinge nicht ihrem Kontext und Raum und stellt sie ins Museum, sondern entwendet sie in ihrem angestammten Raum ihrem Kontext, indem er sie durch seine "Signatur" aneignet und aufwertet und dann so transsubstantiiert wie ratlos zurücklässt. Während es aber wenig Sinn macht - ökonomisch gesehen - ein Duchampsches Pissoir zurück in eine Herrentoilette zu schleppen, rechnet es sich sehr wohl, einen Banksy sich anzueignen, aus dem öffentlichen Raum zu entfernen und dann zum Beispiel an ein Museum zu verkaufen. Hier sieht man, wie das mit dem Aneignen geht:
The Afflicted Yard: The Rock from Rickards Bros. on Vimeo.
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Gus van Hockney
Das, sagen Sie, sieht aus wie ein Gemälde von David Hockney. Stimmt auch. Fast. Denn in Wahrheit ist ein Mashup aus einem Hockney - und Gus van Sants neuem Film "Milk". Der da schwimmt, ist James Franco und die Szene im Film ist eine Hommage. Dass van Sant einen Sinn für derlei Dopplungen hat, weiß man ja seit seinem "Psycho"-Remake, spätestens. Die Montage stammt von der Seite Towleroad. A Site With Homosexual Tendencies, wo dann auch das Original und die Kopie separat zu bewundern sind.
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Dollase vs. Warhol
Jürgen Dollase isst einen Hamburger. Andy Warhol isst einen Hamburger.
Neulich aß der FAZ-Gastrokritiker Jürgen Dollase vor laufender Kamera einen Hamburger mit Messer und Gabel und konnte dabei die Klappe nicht halten. Hier der Vergleich mit dem Original - Andy Warhol (Video via fartguide) zeigt, wie man seinen Burger mit sehr viel mehr Stil isst. Die Frisur ist auch besser. (Für Dollase durchklicken zur FAZ-Seite!)
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