CARGO Container: Klassiker
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Lukas Foerster aus Locarno
In bisher vier Teilen berichtet Lukas Foerster vom Festival in Locarno. Hier die Übersicht, jetzt der Einfachheit halber auf einer Seite. Der Inhalt ist der gleiche.
Teil 1: Zu Cyrus von den Duplass Brothers und Homme au Bain von Christophe Honoré
Teil 2: Zu Lodge Kerrigans Return to the Dogs und Aaron Katz' Cold Weather
Teil 3: Zu Ernst Lubitsch, Roger Comerfords The Indian County Line und Thom Andersons neuem Film Get Out of the Car
Teil 4: Zu Isild Le Bescos großem Wurf Bas-Fonds
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DBDDHKP
Truthahn Ubahn
Ich bin ziemlich sicher, dass der prägendste filmische Einfluss meiner Kindheit Dieter Hallervorden gewesen ist. Als ich - Link von Christian Keßler auf Facebook - dies hier zum ersten Mal seit, naja, damals eben, wiedersah, erschrak ich vor dem, der ich dann ja wohl bin:
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Begegnung
Ruck.
Ich sehe gerade für einen größeren Zusammenhang diverse Filme aus der Depressionszeit, teils auch endlich die aus unserer Reihe dazu. Dazu erst mal nicht viel mehr als dass Lewis Milestones Al-Jolson-Musical-Vehikel Hallelujah, I'm a bum ziemlich großartig und ganz schön crazy ist (Songzeile: "I find great enjoyment / In unemployment"). Und dann stieß ich in King Vidors New-Deal-Wasser-und-Boden-Propagandastück Our Daily Bread auf diesen kurzen Moment, in dem sich die Kamera - wie mir jedenfalls scheint - für die Studiozusammenhänge dieser Zeit wirklich etwas seltsam benimmt. Aber vielleicht täusche ich mich auch und es gab da mehr experimentelle Kameraarbeit dieser Art. (Sorry, das mit dem zeitpunktgenauen Einbetten bekomme ich gerade nicht hin, Klick führt zu Youtube.)
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MHT 14: 1909
Griffith
Seinen ersten Filmauftritt hat D.W. Griffith im Jahr 1907 als Gerichtsangestellter, der einen Projektor und eine Leinwand aufbaut: es wird als Beweisstück ein Film gezeigt. Im Jahr darauf beginnt er, ein eher gescheiterter Dramatiker, für die American Mutoscope and Biograph (als Kulissen-Intarsie regelmäßig im Bild das Kürzel AB) Filme zu drehen. Kurz darauf ist er dann schon der einzige Regisseur und Chef des Unternehmens. 1909 wird sein produktivstes Jahr. Knapp 150 One- und Two-Reeler dreht er und weil jedes einzelne Bild davon der Patentrechte wegen in einer Papierversion bei der Library of Congress landet, sind sie alle erhalten. Auf die eine oder andere Weise greifbar waren für mich davon siebzehn. Das vermittelt einen ganz guten Einblick in die serielle Frühproduktion - für sich, nicht nur als Teil eines für die Filmgeschichte zentralen Korpus, wirklich interessant sind vier, fünf dieser Filme, inklusive das Meisterwerk A Corner in Wheat, mit dem sich Helmut Färber ausführlich beschäftigt hat (ein Buch, ein filmvermittelnder Film; hier eine andere Analyse).
Der Filmwissenschaftler Tom Gunning hat mit seiner Dissertation - D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film - die Theorie und Geschichte des frühen amerikanischen Stummfilms revolutioniert. Er positioniert Griffith (und zwar in der Konzentration auf die frühen Biograph-Jahre 1908 und 1909) dabei zwischen dem nicht primär an Erzählung interessierten "Cinema of Attractions" und der "klassischen" Form des Films der Hollywood-Studios mit seinen perfektionierten und eher unsichtbaren narrativen Langfilm-Formen. Dazwischen steht für Gunning (und die Forschung folgt ihm da im wesentlichen, so weit ich sehe) D.W. Griffith. Der geht seinen eigenen Weg Richtung Langfilm, entwickelt, vor allem in der Montage, gültig bleibende narrative Formen, verfeinert existierende Mittel wie Close-Up und Kamerafahrten, bleibt dabei aber doch im wesentlichen ein Erzähler in der Frontale - und bietet so dem Zuschauer eine historisch spezifische Zwischenposition zwischen Schauwertgenuss und nahtloser identifikatorischer Einbindung ins Geschehen (Gunning erläutert nicht zuletzt die ökonomischen Voraussetzungen der Umstellungen).
Die Unterschiede zwischen den 17 Filmen, die ich sah, sind gewaltig. Ein gestisch hysterisiert agierender Edgar-Allen(sic)-Poe-Darsteller hier, das (recht) subtile Hände- und Fingerspiel in A Corner in Wheat da. Ein melodramatisches Didaktikum wie What Drink Did auf der einen, die allegorische Kontrast- und Kausalmontage wiederum in A Corner of Wheat andererseits. The Sealed Room: schematisches Liebesgeschichtenklischee (mit sadistischem Einschlag). The Country Doctor: Tragödie eines Arztes, den die moralisch richtige Entscheidung seine Tochter kostet. Faszinierend am Country Doctor und in den Filmen von 1909, die ich gesehen habe, einzigartig: Der panoramatische erst hin zum Geschehen, dann wieder heraus schwenkende Panoramablick von Kameramann Billy Bitzer über Connecticut-Landschaft.
Interessant scheint mir, blickt man mal auf die Mise-en-Scène und nicht auf die Montage mit all ihren Suspense-Variationen, wie Griffith den typischen, heute überdeutlich erscheinenden Schauspielstil nutzt, bei dem stets aufs Ausdrücklichste der ganze Körper im Einsatz ist. In aller Regel versteht Griffith dabei, die vom Theater kommende Expressivität in eine Dynamisierung des ganzen Bildraums zu transformieren. Hand-, Arm- Körperbewegungen verweisen nicht nur auf das Innere der Figur und die äußere Interaktion, sondern strukturieren gleichzeitig den frontal und statisch (gemälde- eher als theaterförmigen) kadrierten Raum. Gruppenauftritte sind häufig exzellent choreografiert, kaum einmal steht oder sitzt jemand im Bild einfach herum. Sehr überzeugend dabei der Einsatz von Beobachterfiguren, die nicht immer ins Handeln, aber mit ihren Blicken (etwa als Stellvertreter unseres Blicks) mehr oder minder subtil ins Kräftespiel der Handlungsdeutung eingreifen. Die meisten der 17 verfügbaren Filme gibt es bei diesem Youtube-Kanal. Im folgenden ein paar Impressionen.
The Red Man's View: Raumdiagonale
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Voice of the Violin / Nursing a Viper: Das Außen des Bildraums spielt mit
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The Lonely Villa: Im Zwischenraum der Telefongesprächspartner: Suspense
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The Country Doctor: Mann in der Entscheidung (Hände, Arme)
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The Voice of the Violin: Randfigur als Hampelmann
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Corner in Wheat: Fingerüberungen, schicksalsentscheidend
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Corner in Wheat: Leere Hände
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Corner in Wheat: Ab in den Weizen
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The Mended Lute: Umhang auf / Umhang zu
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Renunciation: Zwei lieben eine. Duell. Die, die sie lieben, liebt einen anderen. Bleiben die zwei. (Parallelen, Kontraste, Subtraktion)
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Sealed Room: Flehen, Betrügen, Wegschließen
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Epilog: Sterben à la Griffith 1909
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Wake Up, Mr Sleepy!
The Ontological-Hysteric Theater is (almost) Dead.
Der von mir sehr verehrte Richard Foreman, der seit Jahrzehnten in New York Theater macht, das experimentell genannt wird, weil es alle Elemente des Mediums - Props, Sprache, Töne, Musik, Darsteller, Kostüme - haargenau gleich ernst nimmt, verlässt die Bühne. Nach achtzehn Jahren zieht sein Ontological-HystericTheater aus der St. Marks Church in Manhattan aus und existiert erst einmal nur virtuell weiter. Foreman kündigt an, sich stattdessen auf ein anderes Medium zu konzentrieren, das seit ein paar Jahren auch in seinen Bühnenstücken eine größere Rolle spielt: Video. Ich zitiere aus der Presseerklärung:
Starting with Zomboid in 2006, most of Foreman’s Ontological-Hysteric productions have incorporated the projection of video footage generated through Bridge workshops as a kind of “film-score” for the live performance. He is interested in further exploring this medium, as well as other projects. Foreman’s first video feature, Speaking for Dead People, is nearing completion, and he is starting editing on two new projects—one shot in Bucharest, Zurich and Denmark, and a second shot at SUNY Buffalo in New York.
Ich bin gespannt und poste zwei kurze Videos. Im ersten erklären Elina Löwensohn, Willem Dafoe und Alenka Kraigher, warum es ihnen eine Freude war, für das jüngste und nunmehr wohl letzte Foreman-Stück "Idiot Savant" zu arbeiten (Foreman kommt auch zu Wort). Im zweiten spricht Foreman dann sehr bündig über seine Kunst, außerdem sieht man sehr charakteristische Ausschnitte aus "Wake Up, Mr Sleepy! Your Unconscious Mind is Dead".
(Und etwas apropos: Gerade habe ich gesehen, dass es noch einige wenige Karten gibt für die Montags-Theatertreffenaufführung des Stücks "Life and Times - Episode 1" der Experimentaltruppe "Nature Theater of Oklohaoma", deren eine Hälfte bei Foreman studiert hat; was man im übrigen deutlich merkt, an der Sprachbehandlung vor allem. Update: Die Karten sind jetzt weg.)
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MHT 9: 1903
Edwin S. Porter: The Great Train Robbery
In der Mitte der Mann von der Bahn, rechts das Fenster zum Zug (und im Fenster zum Zug dann der Zug), links die Tür, durch die Bahnräuber dringen. Erstes Bild, Ausgangssituation. So beginnt das Spiel von Stillstellung und Bewegung, das die Narration von "The Great Trin Robbery" ausmacht. Mehrfache Stillstellung zunächst: Der Zug wird zum Anhalten gebracht. Der Mann von der Bahn bekommt einen Schlag auf den Kopf, wird gefesselt. Die Räuber eilen hinaus links zur Tür. Das Dispositiv dieses Ausgangs bleibt als Stillleben zurück.
[Tag, draußen. Die Räuber klettern auf den Zug. Leichte Diskrepanz zum Drinnengeschehen. Ist das Gebäude, das man nun von außen sieht, eine Beladestation, identisch mit dem Häuschen, das man von drinnen sah? Wo bleiben dann aber die Männer von drinnen? Und wenn nein: Wie verhalten sich der Drinnenraum und das Draußengebäude räumlich und zeitlich zueinander?]
Wieder Drinnenraum: fahrender Zug. Rechts wieder ein Fenster, diesmal zur vorbeiziehenden Welt. In der Mitte wieder ein Mann von der Bahn, der hantiert. Links wiederum eine Tür. (Wiederholung mit Variation der ersten Szene.) Dann sehen wir, dass der Mann im Off etwas hört: unmissverständliches Entsetzensgehampel. Wieder von links dringt Action in den Raum, der - wie der zuvor - in einer statischen Kameraeinstellung gefilmt ist. Man hört, signalisiert der Rauch, Schüsse. Mann von der Bahn wiederum niedergestreckt. Rechts immer noch Vorbeiziehwelt. Der linke Mann hält, sich an der Tür hin- und herwendend, die Verbindung zum Off aufrecht.
Längst ist ein Attraktor in den Raum eingeführt, ein McGuffin für die handelnden Männer und für unseren Blick: eine Schatztruhe. Ein Räuber hantiert, die beiden verlassen den Raum (und das Bild), räumen so den Platz frei fürs Spektakel. Man hört, signalisiert der Rauch, einen gewaltigen Knall. Der Knall ist farbig. Bunter Rauch: Super-Attraktor. Für den Moment löst sich die Handlung in Rauch auf, der Special Effect, handgemalt, zieht den staunenden Blick auf sich.
Fahrender Zug, draußen. Hut (mit Mann) kommt vom unteren Rand aus ins Bild. Anschleichszenario, Kampfszenario mit Kohleschaufel. Fahrender Zug, Action, Kamera unbewegt. Fahrer wird nach rechts vom Zug geworfen, aus Bild entfernt. Ein Problem des unbewegten narrativen Filmbilds, dessen Off ein anderes ist als das der Bühne. Den Raum im "realistischen" Erzählfilm haben wir uns als kontinuierlichen vorzustellen. Der Actionfilm, der immerzu leblose Körper produziert, muss die, versteht man, entweder liegenlassen und weiterziehen oder er entsorgt sie und dann zuckelt der Zug beruhigt ein Weilchen noch weiter.
Abkopplung des Führerstands. Bewegung vorne - Stillstand hinten. Schnitt auf den stehenden Zug. Der wird unter Waffengewalt geleert, eine Massenszene, reizvoll komponiert. Die Gleise queren, dem Raum Tiefe verleihend, von links vorne nach rechts hinten das Bild. Davor aufgereiht die überfallenen Passagiere, die erhobenen Hände betonen gegen die Gleishorizontale die Vertikale. Eine ganze Weile hält kein Geschehen, sondern eine bloße Unruhe dieses Bild in Bewegung. Dann Action: Mann rennt, wird erschossen, Sterbegehampel, lebloser Körper. Auflösung der Szene in Haufenbildung und Flucht.
Zugführerstand dampft ab. Schnitt. Männer verlassen den Zug, verlassen das Bild nach links. Kamera schwenkt, wie aus ihrem statischen Schlummer erwacht, hinterher. Links zack, Männer verschwinden nach unten aus dem Bild, runter zack. Schnitt. Männer auf Flucht, Slalom durch Bäume auf Kamera zu - und, voilà, Lektion gelernt, Kamera schwenkt wieder nach links, weiter, weiter, wundersame Wandlung des Raums, herrliche Transsubstantiation: das Off wird On nach links hin, das On wird Off nach rechts hin. Zur Belohnung kommen Pferde ins Bild.
Rückblende, als Rückkehr ins erste Bild. Wiederaufnahme der Szene mit leblosem Bahnmannkörper. Kind betritt Raum von links: Flehgehampel, lilafarbener Umhangattraktor. Unterdessen, andernorts. (Der narrative Film entdeckt, von Schnitt zu Schnitt geschmeidiger werdend, Adverbialkonstruktionen für Raum-, Zeit- und andere Verhältnisse.) Unterdessen, andernorts: Tanz. Im statischen Bild nun Bewegung, Ringelreihen in der Mitte, auf einem Podium rechts pumpen - lautstark, wie man sieht - die Musikanten. Dazu Farbe in Wimpeln und Kleidern und Schussrauch. Neue Tanzformationen und das Tanzen gewinnt, obwohl es narrativ doch nur auf seine Auflösung hinauslaufen soll, sichtlich Eigengewicht. "The Great Train Robbery": ein Tanzfilm.
Abgang nach links. (Die Tür für die Abänge ist immer links, nach rechts verschwindet nur ein lebloser Körper.) Jetzt Pferdeverfolgung. Eine Szene mit Zukunft, spätestens an dieser Stelle wird klar: Hier nimmt ein Genre seinen Ausgang. Interessante Wirkung des farbigen Rauchs wiederum: Attraktor, zugleich diffundiert für Momente die Verfolgungsspannung zu Schönheit. Dann Räuber vor Bäumen vor Pferden vor, heranrückend, Verfolgern im Bildhintergrund. Tiefenstaffelung des Bilds in freier Natur, Showdown farbrauchpunktiert. In Bewegung versetztes Gemälde. Unspektakuläre Auflösung, Rückaneignung der Beute im Vordergrund.
Dann aber! Mann mit Schnauz und Cowboyhut und lila Latztuch in klassischer Frontalporträtstellung. Er hebt den Arm, er richtet die Waffe auf den Kamermann/den Betrachter, er schießt mich tot. Das letzte, was ich sehe, sind sich in Schall und Rauch auflösende Konturen. (Dem Vorführer war es freigestellt, diese Einstellung an den Anfang oder ans Ende des Films zu setzen. In der Regel ist sie, wie hier, am Ende zu sehen. Sonst wäre der ganze Film, allerdings ein sehr reizvoller Gedanke, nichts als eine Serie von Nachbildern.)
Und hier die Youtube-Version des Films:
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MHT 7: 1901
James Williamson: The Big Swallow.
Der zweitbedeutendste únter den beiden frühen Filmemachern, die in der Stadt Hove in East Sussex lebten, trug den Namen James Williamson. Während sein bedeutenderer Kollege G.A. Smith den städtischen Garten in einen Vergnügungspark umbaute (mit Eremit in der Höhle, Affen, Ballonaufstieg) und das dortige Pumpenhaus als Film- und Schnittstudio nutzte, bastelte der aus Schottland gebürtige Williamson, Apotheker von Beruf, dortselbst an eigenen Filmen. 1898 baute er eine Kamera um und drehte mit der Verfolgungsjagd Stop Thief und dem Rettungsdrama Fire! kurze Filme, die den Schnitt für narrative Mittel zu nutzen verstehen.
The Big Swallow (1901), sein berühmtestes Werk, ist anders. Ein Mann mit Stock und Hut und Brille vor einer Wand. Gestikulierend, redend nähert er sich der Kamera. Es ist zunächst nicht ganz klar, wen er in seiner Schimpfrede stockfuchtelnd adressiert: ein unsichtbares Publikum oder doch den Filmemacher und die Kamera, in die der Mann bei seinen Schimpfreden aber nicht direkt blickt? Dann aber scheint seine Wut ihr Objekt zu finden. Die Brille wird abgenommen, zusammengelegt, eingesteckt. Er kommt der stillstehenden Kamera näher bis zum Close Up. Das Gesicht sprengt den Rahmen, man sieht einzig die Lippen noch und den offenen Mund - Schwarzbild - dann ein Schnitt und ...
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Das Ende ist paradox, Triumph und Pathologie der Kinematografie. Das letzte Bild zeigt ein Feixen wie das Lachen einer Katze in Cheshire, das im Verschwinden noch bleibt. Am eigenen Schopf hat davor aber die Kamera sich aus der Mise-an-abyme gezogen, die ihr widerfuhr. Ihr Blick überlebt sein Verspeistwerden noch; oder, anders gesagt, das ist das Kreuz mit dem Kino: Es kann einfach nicht aufhören, immer weiter zu zeigen, auch das noch, was es von Rechts wegen nun wirklich nicht sehen kann. Da lacht die dargestellte Figur, aber das letzte Wort hat sie nicht.
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Ostern mit Olafer (und Dieter)
Ausflugstips
Der Künstler Olafur (für phonetisch Eingeweihte: "Olafer") Eliasson bereitet gerade seine erste große Einzelausstellung für Berlin vor (Innen Stadt Außen, ab 28. April im Martin-Gropius-Bau), einzelne Werke aber sind schon zum Osterwochenende in der Stadt zu sehen. So empfiehlt sich ein Ausflug auf die Pfaueninsel, wo den Großteil des kommenden Jahres über der Blind Pavillion aufgestellt sein wird, eine Arbeit aus dem Jahr 2003, damals noch in Island situiert.
Und da es sich ja zu Ostern auch um das Wochenende der Eisfreiheit handelt, trifft es sich gut, dass auch Berlinale-Direktor Dieter Kosslick in der aktuellen Süddeutschen Zeitung einen Ausflugstip für Bewohner und Besuchers des hauptstädtischen Raums hat: Er empfiehlt den Karl Foerster Garten in Bornim bei Potsdam, der Stauden wegen. "Hier ist des Volkes wahrer Himmel." (Goethe)
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Birds Screeching in Pain
Grandios About It.
Werner Herzog ist dann wohl doch der großartigste Jury-Präsident aller Zeiten (die echten Fans kennen das vermutlich alle schon, ich kannte es nicht und hab es von hier):
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