CARGO Container: Filmgeschichte
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André Antoine: L'hirondelle et le mésange
MHT 25: 1920
André Antoine hing seinen Job bei den Gaswerken an den Nagel, als das von ihm gegründete Theater erste Erfolge versprach. Groß waren die nicht, finanziell gesehen, aber in die Lehrbücher der Theatergeschichte gelangte Antoine mit seinem werkstattförmigen “Théâtre libre” sehr wohl. Sieben Jahre lang brachte er den Naturalismus, vorzugsweise Zola, auf die Bühne, spielte selbst, inszenierte, mehr als 100 meist ganz neue Stücke in sieben Jahren, 12.000 Zeitungsartikel wurden darüber geschrieben, dann machte das hoch verschuldete Theater dicht.
Antoine war keineswegs entmutigt, gründete sein eigenes Théâtre Antoine, übernahm als künstlerischer Leiter das “Odéon”, gab das 1914 auf und machte nie wieder Theater, war aber als Kritiker, Theoretiker, Vortragsredner und Vorkämpfer gegen einen “allzu a-r-t-i-k-u-l-i-e-r-t-e-n” (Antoine) Rezitations- und für einen antirhetorischen Schauspielstil unterwegs und von gewaltigem Einfluss auf freie Theaterszenen weit über Frankreich hinaus. Zu seinen Forderungen gehörten: Kein Spiel für die Galerie, kein Rampensauwesen, alles im Dienst von Text und Stück. Keine Leinwände mit Blumenbemalung als Hintergrund, sondern echte Pflanzen in echten Töpfen.Flashforward Pflanzen in Töpfen
Antoines Regie- bzw. Inszenierungsstil ist im Handbuch “Fifty key theatre directors” wie folgt beschrieben:Antoines Inszenierungsmethode hat er früh entwickelt und bis zuletzt beibehalten. Zunächst las der Stückautor seinen Text in Anwesenheit der versammelten Gruppe. Dann wählte Antoine die Darsteller aus und entwarf, allein vom Text ausgehend, eine erste Mise-en-Scène. Dazu gehörten zahlreiche Skizzen und Bühnenentwürfe, Auftritts- und Abgangsmarkierungen und, mit kleinen Kreuzen und Pfeilen angedeutet, die Positionen und Bewegungen der Schauspieler. Bei seiner Arbeit an der Inszenierung änderte Antoine kaum je den Dialogtext, aber in seinen Arbeitsbüchern findet man die Szenenanweisungen der Autoren oft rüde durchgestrichen und durch eigene ersetzt.
Alles war haargenau festgelegt, sollte aber in keinem Fall artifiziell wirken. Die Schauspieler waren angehalten, in der Wirklichkeit Menschenstudien zu treiben, aber der Stücktext blieb unangetastet. Von der im bürgerlichen Theater bevorzugten Rampe verlagerte sich die Spielszene in die Mitte der Bühne, Ziel war die Illudierung, Schließung der vierten Wand: keine - und sei es im Virtuosenspiel indirekte - Adressierung des Publikums. Ein ganz auf die Bühne ausgerichtetes Realismuskonzept exaktester Mise-en-Scène. Das sollte man, sieht man dann einen der so nachdrücklich “realistischen” Filme André Antoines, sicher im Hinterkopf behalten.
In den Filmgeschichtsbüchern ist André Antoine kaum je verzeichnet. Sieben Jahre lang aber, von 1915 bis 1922, verlegt er sich, da ist er um die sechzig, auf Anfrage der Produktionsfirma Pathé aufs Kino. Er verfilmt Theaterstücke und Romane, darunter Werke von Dumas und Hugo und Zola und Daudet. Und er dreht einen Film, der etwas anderes will. Skizzenhaft gibt es ein Drehbuch, eine melodramatische Eifersuchtsgeschichte, im wesentlichen aber entsteht der Film beim Dreh selbst. Gegen Ende kommt es zu einer durchaus überzeugenden Plotverdichtung mit Beinahe-Vergewaltigung, versuchtem Diebstahl und Mord. Lange aber werden zuvor Stimmungen, Blicke, Bewegungen, Beziehungen akkumuliert, eingesammelt, wie immer man sagen will. Jedenfalls ist es großartig anzusehen.
“L’hirondelle et le mésange” (dt. “Die Schwalbe und die Meise”) gehört ins kleine Genre des Lastkahnfilms, das mit Jean Epsteins “La belle nivernaise”, Renoirs “La fille de l’eau”, Gremillons “Maldone”, Vigos “L’atalante” und dann auch noch Käutners “Unter den Brücken” einige veritable Meisterwerke hervorgebracht hat - vgl. dazu auch Volker Pantenburgs kurzen Eintrag bei New Filmkritik. “L’hirondelle et le mésange” muss man unbedingt in diese Reihe stellen - auch wenn es ein Last-, kein Schleppkahnfilm ist -, es ist ein großartiges Werk, das allerdings auf das, was folgte, keinen Einfluss gehabt hat - ihn, genauer gesagt, gar nicht haben konnte. Als man bei Pathé nämlich die sechs Stunden Material sah, die Antoine beim Dreh produziert hatte, wurde das Projekt auf der Stelle gestoppt. Die zuständigen Stellen konnten in dem, was sie sahen, keinen Spielfilm erkennen, viel zu undramatisch und rein dokumentarisch schien ihnen das Material. Es kam nicht zum Schnitt, das Rohmaterial wurde verdost und verstaut und erst Jahrzehnte später wiederentdeckt. Antoine war da natürlich lange tot, der Regisseur Henri Colpi übernahm nach vorhandenen Notizen den Schnitt und stellte den Film im Jahr 1983 fertig. Die Zwischentitel sind dabei zum großen Teil und die oft wunderbar einleuchtenden Blendeneffekte komplett authentisch, letztere alle schon in der Kamera produziert.
Wie nah auch immer das, was dabei herauskam, an den ursprünglichen Intentionen von Antoine lag: es ist Dokumentarrealismus der atemberaubenden Art, im gleitenden Rhythmus von Kanälen und Flüssen geschnittene Bilder von Landschaften, Städten, von Menschen auf Kähnen, an Ufern, zu Wasser und zu Land. Kompositionen, denen man Antoines Sinn für die Mise-en-Scène jedenfalls anzusehen glaubt, Figuren, die man bei der Arbeit sieht, in der Stadt, auf dem Kahn, auf dem Land.Von Belgien aus Richtung Frankreich schippert Kahnmann Pierre Van Groot durch die Kanäle, vor allem Baumaterialien an Bord seiner beiden manchmal hintereinander gekoppelten, manchmal nebeneinander zum Doppelkahn vertäuten Kähne "Schwalbe" und "Meise". Die Bewegung des Films ist nicht nur eine durch Belgien zur Grenze, sondern auch von vielen bewegten Aufnahmen vom Kahn aus auf das, was am Ufer vorbeizieht, hin auf die vier Hauptfiguren und Bewohnern des Kahns: Kapitän Van Groot, seine Frau Griet, deren Schwester Marte und der in Anvers geheuerte zum Süßwasserfisch umzuschulende Seemann Michel. Eine Bewegung von eher totalen, Figuren vor Wasser und Land ins Relief setzender Mise-en-Scène hin zu Großaufnahmen und Momenten der Leidenschaft.
Was den Film aber eigentlich dominiert, was wahrscheinlich die Pathé-Leute entsetzte: immer wieder großartige Vorbeifahrtbilder vom Kahn aus, Bilder, die den Kahn als Kamerastandort, aber nicht als Schauplatz für die Handlung benutzen. Man sieht Landschaften, man sieht - ausdrücklich wird es einmal gesagt - die im Krieg zerstörte Stadt, man sieht Menschen an Böschungen, man sieht Wäsche im Wind, man sieht Figuren an Fenstern, man sieht Schafe, man sieht Felder, man sieht Wiesen, man sieht vieles, das nicht den mindesten dramatischen Wert hat.
Landschaft vom Kahn aus - Kahn/Figur als Relief
Das Screenshotprinzip kann das schwerlich einfangen: das einfach Majestätische dieser vom bewegten Kahn aus gefilmten Bilder. Rhythmisiert wird, was lange noch kaum eine Geschichte ist, von der Abwechslung zwischen Schifffahrt und Landgang. Regelmäßig kehren diese Unterbrechungen wieder, am eindrucksvollsten sind dabei zwei Gelegenheiten. In Antwerpen wird der festliche Umzug namens Ommegang gefeiert - diese Aufnahmen sind übrigens, weil diese Festivität nur alle 25 Jahre stattfindet, sehr genau, nämlich auf den 20.7.1919 datierbar.
Und bei einer anderen Gelegenheit gehen die Vier vom Kahn ins Fotostudio und werden, als hätten sie, die vom Vorder- und Hintergrundwunderding namens Lastkahn mit Kamera kommen, das nötig, vor falschen Hintergründen trickreich platziert.:
Ohne übergroße Anstrengungen kommt dann auch der Eifersuchtsplot langsam in Schwung: Michel, der so tut, als liebe er Marthe. Dabei begehrt er in Wahrheit die verheiratete Griet. Meisterhaft wird das inszeniert als Tafelrunde aus Blicken:
Vergewaltigungsversuch, Beobachtung eines Mords: Gesicht in Großaufnahme
Pierre bringt Michel sehr unsanft zum Verschwinden. Das Wasser wahrt, sagt die letzte Schrifttafel, das Geheimnis. Es folgen, als sollte das Mordgeschehen zum Vergessen gebracht werden, noch einmal letzte Bilder von der friedlichen Landschaft, die nichts gesehen hat, die in der Vorbeifahrtotalen vom Feuer der Großaufnahmen-Leidenschaft schweigt noch da, wo sie raucht:
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Heiße Herzen
Mexikanische Melodramen
Die mexikanische Stadt Cholula, zu Füßen der Popcatepeteptl, ist ein geeigneter Schauplatz für eine Revolution. Sie hat angeblich 365 Kirchen, und was damit einher geht, ist in dem mexikanischen Melodram Enamorada (1946) von Emilio Fernández klar: Die Menschen werden in Rückständigkeit gehalten, feudale Verhältnisse leiten alle Erträge in die Oberschicht um, der meiste Prunk geht in die Kirchenarchitektur. Zu Beginn des Films nehmen die Truppen des revolutionären Generals Juan José Reyes die Stadt ein. Und sofort beginnt so etwas wie Terreur: Die Reichen werden vorgeführt, sie müssen ihre Besitztümer abgeben, viele werden „standrechtlich“ erschossen. Ein besonders serviler Geschäftsmann bietet sogar seine Frau als Tauschware an, er wird umstandslos und unter dem entsetzlichen Geschrei eines Ehrlosen am Nacken gepackt und aus dem Raum gezerrt, draußen dann gleich der Schuss.Juan José Reyes ist aber kein Unmensch, der gibt dem Lehrer eine Gehaltserhöhung und freut sich sehr über das Wiedersehen mit dem Pfarrer von Colula, den er aus der Schule kennt. In einer großartigen Szene, die auf das revolutionäre Durchgreifen folgt, geht Reyes in die unfassbar üppig ausgestaltete Kirche, in der ein Kinderchor gerade das "Ave Maria" probiert. Die Kamera (Gabriel Figueroa) torkelt geradezu unter den Himmelsornamenten dahin, minutenlang ist nur mexikanisches Barock zu sehen, bevor sich der Film narrativ wieder einkriegt. Dann eine Schlüsselszene: Der General und der Pfarrer sprechen über ein Gemälde, auf dem der Besuch der drei Weisen aus dem Morgenland bei dem neugeborenen Jesus zu sehen ist. Reyes hat nicht nur das genaue Entstehungsjahr des Bilds parat, sondern gibt auch gleich eine befreiungstheologische Interpretation: Die drei Weisen waren die Feudalherren ihrer Zeit, die vor dem „Symbol“ des revolutionären Propheten Jesus klein beigegeben haben. Dann empfiehlt er noch, das Gemälde an einen besseren, weil besser im Licht liegenden Platz umzuhängen.
Die Liebeshandlung in Enamorada entwickelt sich zwischen General Reyes, der (ein Parzival des Befreiungskampfs) noch nie verliebt war, dann auf einem Platz in Colula auf Beatriz (María Félix) trifft, die Tochter des ersten Feudalisten am Ort. Sie zeigt ihm ihre Beine, und verabreicht ihm zwei Ohrfeigen, woraus er seine unmittelbare Gewissheit bezieht: „Diese Frau werde ich heiraten.“ Damit ist die Programmatik von Enamorada klar, der auf eine Liebesbeziehung zwischen den Klassen hinaus will, ohne deswegen die alte Ordnung vollständig auf den Kopf zu stehen. Es wird also mit großer Gründlichkeit alles durchgearbeitet, was zwischen einem revolutionären Macho und einer noblen Muchacha stehen kann: der herrlich steife, absolut ehrpusslige amerikanische Verlobte, die Vorurteile über das Lotterleben der Revolutionäre, das freie Herumschweifen des Generals. Enamorada hat Szenen großer Komik (Beatriz sprengt ihren Verehrer an einer Stelle sogar in die Luft), und es gibt eine tolle Serenade, was wohl zum Genre gehört.
Wenn alle mexikanischen Melodramen, die das Arsenal in den kommenden Wochen zeigt, auch nur annähernd dieses Niveau haben, dann hätte dieser Sommer einen echten Höhepunkt.
"Enamorada" (Mexiko 1946, Regie: Emilio Fernández) läuft noch einmal am 17.7. in der Reihe Mexikanische Melodramen im Arsenal Berlin.
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Maurice Tourneur: Victory
MHT 24: 1919
Auf dem Weg vom Buch (ein Roman Joseph Conrads) zum Film (ein Werk Maurice Tourneurs) verliert Victory seine in der Wirtschaftswelt (Kohle) angesiedelte Vorgeschichte und seinen gesellschaftlichen Hintergrund und wird so einigermaßen restlos zum Abenteuerfilm. Unversehens und einfach so befindet sich, wohin er im Roman erst gelangt, Axel Heyst zu Beginn auf der Südseeinsel mit Namen Samburan, eine prä-, nicht, wie im Roman, eine postlapsarische Welt, in dem sich dieser Ort als Paradies nur maskiert. Das Buch hat Conrad kurz vor dem Ersten Weltkrieg geschrieben, der Film entstand nicht lange danach. Aus einer düsteren Gegenwartsdiagnose wird eine Errettung zweier Individuen durch die Liebe, Befreiung aus den Fesseln der Ideologie, Wiedererichtung des Paradieses.
Das Setting (im Film): Heyst lebt einsam auf seiner Insel, seit zwei Jahren in "vollständiger, undurchdringlicher Einsamkeit". Eine Katze und ein "Boy" gehören zum Haus. Im Haus sind sehr viele Bücher. Es sind die Bücher des Vaters. Heysts Vater war Autor und Axel Heyst liest seine Bücher immerzu. Jedenfalls sehen wir ihn nicht beim Lesen anderer Bücher. Eine Welt der "Schatten", heißt es, in der er da lebt, Schatten der Bücher des Vaters. Gleich zu Beginn sieht man im Auszug aus dem Buch dieses Vaters eine Art Machtwort: "Perfect isolation means perfect peace", siehe oben. Von all dem, dem Machtwort, den Schatten und dem Namen des Vaters also hat der Mann, der einsam auf dieser Insel lebt, sich zu emanzipieren auf dem Weg zum Sieg, den der Titel verspricht. (Fürs Buch, nicht für den Film, verspricht der Titel zu viel: das letzte Wort des Romans lautet, mit gutem Grund, "Nothing!". Das Gemälde zu Anfang des Eintrags, ein Porträt des Vaters, sieht man im Film im Moment, in dem Heyst sich vom Vater löst - die Ähnlichkeit des Porträtierten mit Joseph Conrad ist kaum ein Zufall.)
Nicht fern von der Insel ist ein aktiver Vulkan. Er spuckt Feuer und Rauch, bei Tag und bei Nacht. Surabaya ist der Name der Zivilisation. Dorthin gelangt Heyst mit dem Segelboot. Dort ist ein Hotel, von einem infamen Deutschen namens Schomberg geleitet. Diesen Aufbruch, der nur dazu dienen soll, die letzten Taue zu kappen, zeigt nach der Etablierung der Inselsituation Maurice Tourneur. Anders als das Haus auf der Insel Samburan scheint das Surabaja-Hotel von Anfang an eingefügt in Natur. Das Ankunftsbild setzt eine Regel. Männer, von Palmen gerahmt, Interaktion unter bergenden Stämmen und Zweigen, deren Rahmenfunktion Tourneur wieder und wieder mit schützenden Unschärfen und Schwärzen an den Bildrändern verstärkt. (Vielleicht aber sperrt er seine Figuren mit diesem Mittel zugleich ein; wie Heyst auf seiner Insel, die Freiheit verspricht, auch eingesperrt ist: ins Haus, ins Machtwort des Vaters, umgeben von der stillen See.)
Aufgestört wird Heyst im Surabaja-Hotel aus der Lektüre durch Geräusche von draußen. Vor dem Fenster spielt das Frauenorchester. Auf das Kurkonzert-Treiben von drinnen nach draußen fällt der Blick, die Finger hat er noch im aufgeschlagenen Buch, Heysts. Er liest dann nicht weiter und er gerät aus seiner splendiden Hotelzimmerisolation in Gesellschaft, keineswegs ungestraft, unter Palmen. Sein Blick fällt - schon wieder - nicht ins Buch, sondern auf eine Frau, die von der Ehefrau des Orchesterchefs übel traktiert und vom Ganoven Schomberg übel begehrt wird: Alma, erste Geige. Es entsteht ein Interesse. (Und der Film ist, in Medienkonkurrenz sicherlich auch zu seiner Vorlage, ein Film, in dem aufgeschlagene Bücher niemals zu Ende gelesen werden.)
Alma, übel traktiert, übel begehrt
Interesse
Man flieht, klandestin, es ist, blau viragiert, Nacht. Der Film tritt nun selbst in eine andere Welt ein. Das beginnt hier, setzt sich aber bis an sein Ende so fort. Zunächst nur die Frau des Frauenorchesterchefs als Umriss vor Licht an der Wand. Jedoch geht die Beleuchtung insegesamt über in viel Chiaroscuro. Das hat mit dem Vulkan und seinem glühenden Ausbruch zu tun. Mehr noch mit einer Truppe sehr unguter Figuren, die jetzt, nach einem Drittel des Films, eingeführt wird. Ein Mr. Jones und seine Schergen, darunter ein Mann namens Ricardo, den kein geringerer als Lon Chaney spielt. In der Tat ist es ein wenig so, als dringe die Atmosphäre aus Mordabsicht und finsterer Leidenschaft, die Chaneys Tod-Browning-Filme ausmachen wird, in die dabei freilich überaus elegant bleibende Maurice-Tourneur-Welt ein. Die Abgründe scheinen in der Bildästhetik nicht verdrängt, sondern: anwesend, aber in der Bannung durch Formen des Lichtspiels, der Komposition und der Stilisierung gelähmt.
Hier der Moment, in dem Schomberg, auf der Suche nach Heyst und dem geflohenen Objekt der Begierde, den unguten Gesellen, die er dann nicht mehr loswird, begegnet. (Ich bin versucht, in der Sonnenbrille, die Mr. Jones fast nie abnimmt, die mise-en-abyme der Bannung des Schattens in stillgestellter Präsenz zu sehen. Der Vulkan, der am Ende von Conrads Roman alles auslöscht, spuckt im Film bezeichnenderweise, mal mehr, mal weniger glühend, freundlich vor sich hin.)
Dunkelfrau/männer
Aufeinander zu bewegen sich nun Inseldrama einerseits (Almas Unglück: allein und vom Mann an ihrer Seite auf einsamer Insel unbegehrt), die Entfaltung böser Intrigen andererseits (Schomberg lügt Mr. Jones etwas vor von Schätzen auf Heysts Insel). Eingespeist in die Erzählung wird ein Flashback, der die Gefährlichkeit von Jones und Gefährten klar formuliert. Da werden Männer erschossen, Genicke gebrochen, Menschen in Feuer geworfen ohne weiteren Umstand.
Die Lektion, die auf Heyst wartet, ist in einer Tafel kurz vor der Halbzeit des Films klar formuliert: "Ich habe nie eine Frau geliebt und nie einen Mann getötet. Und ich hoffe, ich werde beides nie tun." Alma nähert sich dem wieder väterlich schopenhauerisiserenden Mann, "wie Eva", mit den Waffen der Frau. Den Mann, der da widerstehen könnte, kennt nicht nur die frühe Kinogeschichte eher nicht.
Es landet, die Liebesgeschichte zu retardieren, die Mr. Jones-Bande in böser Absicht mit dem Segelboot in Samburan an. Der finsterste der Drei vom Retardierungs- (und Liebeskatalysator-) Kommondo ist erwartungsgemäß der von Lon Chaney gespielte Ricardo. Er schleicht sich durchs Haus und nähert sich in sehr unsittlicher Absicht Alma von hinten. Erst sehen wir das in einer Subjektiven, dann aber zieht sich die Kamera sehr interessant (und zugleich natürlich auch sehr viel interessierter, als sie tut) hinter den Vorhang zurück und lässt Schemen agieren. Gleich darauf aber Umschnitt und es agiert überaus wehrhaft gegen den Zudringlichen Alma. Hinterher erspielt sie sich trickreich Ricardos Vertrauen. Er entblößt sich und zeigt ihr, was er unter dem Hosenbein hat.
Mr. Jones will Heyst ans Leder. Ricardo will Alma an die Wäsche. Heyst und Jones tun sich zusammen, das doch zu verhindern. Es folgen Schießereien drinnen im Dunkeln und draußen und eine weitere Menschenverbrennung. Der Vulkan bricht, anders als im Buch wie gesagt, nicht aus, um die Insel und alles auf ihr zu vernichten. ("Nothing!")
Stattdessen die Botschaft schrifttafelknapp:
Endlich habe ich es verstanden. Liebe und Tod sind die zwei großen Abenteuer des Lebens, das größere der beiden aber ist die Liebe.
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Ernst Lubitsch: Ich möchte kein Mann sein
MHT 23: 1918
Ossi Oswalda war ein Phänomen. Sie kam aus dem Nichts (Niederschönhausen), trug einen Künstlernamen (eigentlich hieß sie Oswalda Stäglich), mit dem frau zur femme fatale eher nicht prädestiniert ist. Und sie trug diesen Künstlernamen als Rollennamen mitten ins Zentrum der deutschen Filmwelt der späten Zehner- und ganzen Zwanziger Jahre. Mit dem Tonfilm kam, wie für so viele, sehr abrupt und irreversibel das Ende. Sie starb völlig verarmt 1947, da war sie erst fünfzig. Der Ruhm und die katapultartige Bewegung von den Rändern ins Zentrum der rasch erblühenden Weimarer-Republik-Filmwelt hatten viel mit Ernst Lubitsch zu tun, dessen leichter Berührung ("touch" sagt man auf Englisch) es einzig bedurfte, um den menschlichen Drehkreisel Ossi Oswalda zu einem der großen Stars ihrer Zeit zu machen.
Das Rollenfach, in das Ossi Oswalda fand, war das der burschikosen Frauenfigur, der Frau also, die in Aussehen und Verhalten ins als männliche Vorgestellte tendiert. Exemplarisch ausgezirkelt wird der in den Weimarer Jahren dann nur noch zu variierende Genderkonstruktionsraum exemplarisch bereits in der 1918 entstandenen Lubitsch/Oswalda-Produktion Ich möchte kein Mann sein. Im Verlauf der drei Akte macht Ossi Wandlungen durch, innere und äußere auch. Der Film nimmt dabei in typisch ambiguitätsfreudiger Lubitsch-Manier nur sehr dünne Blätter vor den Mund, belässt im Endeffekt aber in Sachen Geschlechter- und Begehrensverwirrung den einen und anderen Stein auf dem anderen.
Die Ausgangssituation ist eine Beobachtung aus dem Fenster. Ossi, die Karten spielt. Auch raucht sie dabei. Und trinkt gleich drauf nicht wenig. Die Frau, die aus dem Fenster heraus Empörung zeigt, ist nicht ihre Mutter. (Sondern die Gouvernante; streng tut sie, sehr zur Witzfigur brauchbar ist sie.) Der Mann, den sie herbeiruft, ist nicht Ossis Vater. (Sondern ihr Onkel; der wird nicht lange gebraucht.) Dieser komischen Familie kommt, als der Onkel sich auf Seefahrt begibt, ein anderer, strengerer Mann ins Haus, ein Doktor gar. (Dr. Kersten. Später.) Die Seefahrt ist eine Gelegenheit, die sich ein Lubitsch, und wenn es die letzten Bilder vom Onkel sind, die wir sehen, niemals entgehen lässt. Kotzübel wird dem Mann auf dem Schiff, der Kamera ebenso, die ihn schaukelnd zeigt und also auch uns, denen von der Kamera hier was vorgeschaukelt wird. Parallel dazu sehen wir eine noch immer übermütige Ossi beim Tanzen:
Ossi spielt Karten (mit Männern), sie raucht, sie trinkt, sie sitzt im Fenster und zieht, was immer sie tut, die Männer in Schwärmen an. Die Herren Studenten zum Beispiel bringen ihr von unten nach oben mit Stöcken eine Art Luftviolinen- und Lufttrompetenständchen und fressen ihr, à distance, aus der Hand. Lubitsch filmt das so, als wollten die Herren sie prügeln, verspeisen und, siehe drittes Bild, etwas mit dem Unterleib mit ihr tun. Ständige Zweideutigkeiten also mit Küssen und Bissen. Im zweiten Akt des Dreiakters geht Ossi, die ein Mann werden und als Mann treiben will, was sie als Frau eher nicht treiben darf, ins Kleidergeschäft. Die Angestellten, allesamt Männer, versteht sich, reißen sich darum, ihr den anzufertigenden Herrenanzug gewaltsam geradezu anzumessen. Es kann einem gelegentlich der Verdacht kommen, Lubitsch habe hier "Penthesilea" als Gender-Trouble-Komödie verfilmt.
Zur "Penthesilea" fehlt ein Achill und es fehlt eine Schlacht. (Und natürlich müssen aus den Bissen zuletzt dann doch Küsse werden - das ist aber das geringste Problem.) Als Achill figuriert Dr. Kersten. Und als Schlacht eine Ballnacht in Berlin, aber eigentlich schon der Weg in der U-Bahn dahin. Als Herr, in Perücke und Anzug, stürzt Ossi Oswalda sich ins gemischte Vergnügen. Als gewalttätige Unterhaltung setzt Lubitsch die Tanzgesellschaft mit Gusto ins bild. Den größten Narren gefressen hat er am Dirigenten, der mit seinem Dirigierstab in der Luft herumsticht, als wollte er jemanden erdolchen.
Nun aber Auftritt Achill. Erst droht der Aufpasser Dr. Kersten, Ossi so klein zu machen, wie es im ersten Bild dargestellt ist. Dann begegnet er Ossi als Mann beim Tanz und erkennt sie nicht. Er lässt sich die Flirtpartnerin ausspannen, so kommt man sich näher und trinkt zuletzt Brüderschaft.
Der Rest der Geschichte als leicht nachzuvollziehender Fotoroman. Man kommt sich, von Mann zu Mann nach wie vor, dann noch einmal näher. Und näher. Am nächsten Morgen dämmert bei Dr. Kersten die Erkenntnis, bei der er sich gleich auf den Hosenboden setzt. Ossi dagegen: schüttelt ihr Haar, ist mitnichten verwirrt und klein gemacht ist sie auch nicht. Sie hat die Hosen an, wenn die beiden einander auf dem Bett ausgenüchtert, aber nicht weniger kussbereit wiederbegegnen. Wenn der Film eine Botschaft hat, dann wäre es, bei einem Film, der zunächst auf eine Lektion für die allzu burschikose Protagonistin herauszulaufen scheint, am ehesten die, dass Liebe zwar Zähmung ist, Ossi aber weder zur "richtigen" Frau noch zum "falschen" Mann werden muss, um die zu sein, die sie ist.
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Benjamin Christensen: Hævnens nat
MHT 21: 1916
Ein Hausfilm, denkt man. Hat jemand je über Hausfilme geschrieben? Über Schauplatzbeschränkung, Invasionsängste, den meist unsichtbaren Grusel des meist eigenen Heims, von alltäglichsten bis zu paranormalen Aktivitäten? Ein Hausfilm, denkt man, denn in einem denkwürdigen Prolog sieht man den Schöpfer des Films, den Dänen Benjamin Christensen, der in der mir vorliegenden englischen Fassung allerdings Benjamin Christie heißt, und zwar sieht man ihn dabei, wie er in fürs Weitere durchaus nicht untypischem Chiaroscuro ein Hausmodell vorführt und dem vorgeführten Hausmodell das Dach lupft. Invasion eines allwissenden Erzählers, der im folgenden souverän die Strippen zieht. Auch nicht untypisch ist, dass dann das Licht angeht. Häuser, in denen elektrische Beleuchtung an- und ausgeht, wobei der Lichtschalter allerdings gegen die Invasionen gar nichts vermag. (An/Aus, Innen/Außen: Hausfilmoppositionen.)
Aber auch die Rede vom Ziehen von Strippen ist nicht unschuldig im Zusammenhang dieses Films. Zwei Sorten Strippen rückt er wieder und wieder ins Zentrum der Aufmerksamkeit: Seile zum Fesseln und - im Zweifelsfall - Aufhängen; und jene deutlich neumodischeren Strippen, die Telefonkabel sind und als solche zwischenmenschliche Verbindungen herstellen. Vereinfacht gesagt: Wo der Strick droht, da naht das Rettende in Telefonkabelform. Dazu gleich mehr, auch im Bild, aber erst einmal vorsichtiges Einsammeln der Kolportageelemente, Versammlung des Romanhaften im Haus.
Da ist, als Hauptfigur, ein etwas tumber starker Mann aus dem Zirkus. Man steckt ihn unschuldig in den Knast, wegen Mordes. Schuldig ist der Elefantenmann und am Ende holt ihn, in Form nicht zuletzt der Doppelbelichtung-Geistererscheinung, seine Schuld wieder ein. Der Film beginnt damit, dass der starke Mann aus dem Gefängnis entkommt. Er holt sich sein ihm weggenommenes Baby zurück (ein Junge, reines Requisit, keine Vorgeschichte), gerät durch den Schnee über ein baumreiches Grundstück ins Haus. (In eines der beiden Häuser: sie verdoppeln sich nämlich, später. Ein Doppelhausfilm.) Dies ist die Ausgangsinvasion. Eine Familie ist glücklich mit Freunden im Haus, man begibt sich zu Bett. Nacht, dunkel, starker Mann auf der Suche nach Nahrung fürs Kind. Dunkel und im Dunkel das einsame Licht einer Taschenlampe. Es geistert.
Hinter der Tür Ann. Licht der Lampe durch Schlitz im Zimmer. Schlüssellochblick. Sie aber hat weise die Tür mit mehrfach geschlungenem Seil abgesperrt. Was nicht hilft, denn von außen dringt durchs Fenster der Fremde trotzdem herein. Dazu fährt die Kamera zurück aus dem Raum, zieht den Rahmen so weit auf, dass das Fenster ins Bild kommt und der Fremde vor dem Fenster, durch das er dann, von der Kamera schön gerahmt, eindringt. Er will nichts Böses. Die Frau geht in die Küche, wird mit der Flasche fürs Baby von den Männern überrascht. Die zücken Gewehre und nötigen die Frau, den Fremden zu verraten. Er kommt zur Tür raus und mit Seilen fängt man ihn ein. Er spricht, bevor man ihn wegschafft, ein Drohung aus: Er will Ann, die Verräterin, sobald er wieder in Freiheit ist, mit dem Seil aufknüpfen.
Schlüssellochblick, Invasionszoom:
Es lässt der Film vierzehn Jahre vergehen. Die Seilaufknüpfdrohung hallt nach, das lesen wir in einem Brief, den Ann ihrem Mann schreibt. John kommt dann frei. Man weiß nun, dass er den Mord nicht begangen hat. Man hat, liest der wahre Täter, der Elefantenmann, eine andere Spur. Sie führt zu ihm: Doppelbelichtung mit John im Knasthabit. (Einbildung.)
Alligatoren im Bild, eher nur einfach so. Außer man sagt, dass unter der Oberfläche des Films auf merkwürdige Weise immerzu Tiere rumoren, als hätte er ein Unbewusstes, das in Bildern immer wieder nach oben drängt und dringt. Später an merkwürdiger Stelle Hunde, ein ganzes Rudel, sie strömen, aus dem Keller befreit, nach oben, davon. Noch merkwürdiger eine Szene mit Äffchen, fürs Baby inszeniert, was man erst spät begreift, ebenso wie die Tatsache, dass das Äffchen ein Stofftier ist. Diese Tieren haben, anders als ein anderer Hund, der an dieser Stelle aber zu kompliziert wäre, auch nicht mehr Plotfunktion als die Alligatoren. Der Zirkusmann stürzt die Treppe hinunter, stirbt, das dauert ein wenig, und bekennt seine Schuld. Dieser recht konsequenzlose und hausfreie Seitenarm der Erzählung ist damit zu Ende.
Nun aber Doppelhaus. Der starke Mann erinnert, was er vergaß. Mit der Tücke des Verrückten - sagt die Schrifttafel -, und um genauer zu sein: per Telefon, lockt er Anns Mann aus dem Haus. Zuvor sehen wir, wie sehr Ann und der Mann sich lieben. Sie necken sich, sie jagen sich, sie liegen sich in den Armen und küssen sich, all das auf dem Weg ins Schlafzimmer, in das ihnen die Kamera, obwohl sie gern möchte (denkt man) dann doch nicht folgt. Der starke Mann fesselt (mit Seilen, versteht sich) den Mann. Er sperrt den Sohn, von dem er nicht weiß, dass es der seine ist, in den Schrank. Der Sohn wird durch ein Loch heraus armtätig. Befreit erst den Vater ein wenig und greift dann mit armverlängerndem Stock, genau, nach dem Telefon. Hier in Serie viel Rumtelefoniererei: Früher im Zirkus schon der Dirigent, der während des Dirigierens telefoniert (sic! Er dirigiert einfach weiter.) Später die Vermittlerin, das Kind, die Frau - alle, alle telefonieren sie, entweder nur des Ferngesprächs wegen, oder aber um Intrigen zu knüpfen oder in prekären Lagen nach Hilfe zu rufen:
Telefonieren
Schrank - Arm - Stock - Telefon
Binden, Verstricken
Mit dem Seil in der Hand, die ihn verrieten zu knüpfen, eilt der starke Mann von einem Haus nun zum andern. Wieder verschließt Ann Türen. Wieder dringt er außenrum ein. Auch sie greift zum Telefon, Hilfe zu rufen. Würgen, retten, schießen, zuletzt: der starke Mann entschläft nach erwiesener Unschuld im Kreis der Familie, die er nie hatte. Und danach ist
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Obs du aus dem Lügnerdorf kommst
Alfred Edel 4 ever.
Auf Wunsch von CARGO-Autor Robin Celikates, anlässlich des 17. Todestages seines Lieblingsschauspielers Alfred Edel: Ein Mann, der messerscharfe Syllogismen aufstellen konnte («Obs du aus dem Lügnerdorf kommst») und immer wusste: »Da ist halt der Fernsehzirkus einfacher«.
Und hier kann man das tolle Edelbuch bestellen.
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Begegnung
Ruck.
Ich sehe gerade für einen größeren Zusammenhang diverse Filme aus der Depressionszeit, teils auch endlich die aus unserer Reihe dazu. Dazu erst mal nicht viel mehr als dass Lewis Milestones Al-Jolson-Musical-Vehikel Hallelujah, I'm a bum ziemlich großartig und ganz schön crazy ist (Songzeile: "I find great enjoyment / In unemployment"). Und dann stieß ich in King Vidors New-Deal-Wasser-und-Boden-Propagandastück Our Daily Bread auf diesen kurzen Moment, in dem sich die Kamera - wie mir jedenfalls scheint - für die Studiozusammenhänge dieser Zeit wirklich etwas seltsam benimmt. Aber vielleicht täusche ich mich auch und es gab da mehr experimentelle Kameraarbeit dieser Art. (Sorry, das mit dem zeitpunktgenauen Einbetten bekomme ich gerade nicht hin, Klick führt zu Youtube.)
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Lois Weber: Hypocrites
MHT 20: 1915
Im Vorspann als Credit-Sequenz sitzen die Hauptdarsteller auf einem Thron, gekleidet in ihre Rollenkostüme. Gleitend ist der Übergang nicht nur vom einen zur andern, sondern ebenso gleitend, in Überblendungen, der Kostümwechsel derselben Darsteller in der Vorabvorstellung ihrer im Film dann unterschiedlichen Rollen. Der Priester ist auch Gabriel, der Mönch und Asket. Beide sind Courtenay Foote, ein Schauspieler, dessen Geburtsdatum offenbar keiner mehr kennt, der früh starb und dessen verklärt-gemeißelte Gesichtszüge in einem Pasolini-Film nicht fehl am Platz wären. Die Frau, im imaginierten katholischen Mittelalter wie in der damals heutigen Gegenwart, heuchlerisch die eine Zeit wie die andere, ist Myrtle Stedman. Sie sieht generischer aus und spielt, flehend, die Wahrheit und den Priester suchend, die Frau, die erlöst werden will. (Und dass dieses Erlösungsbegehren einem anderen, viel fleischlicheren Begehren manchmal gleicht, das ist kein Zufall, sondern der tiefere und möglicherweise wirklich unfreiwillige Grundzug des Films wie eben auch des ekstatischen Glaubens per se.)
Das Gleiten, der Übergang durch Superimposition, ist kein bloßer Vorspanneinfall, sondern die Methode dieses tief paradoxen Werks. Paradox nämlich als frommer Traktat, der Probleme mit seiner Bildpolitik bekommt. Ein frommer Traktat jedenfalls ist Hypocrites ganz sicher, und zwar einer, der schon im Titel ankündigt, was er dann tut: Er zeigt die Heuchelei vergangener und neuerer Zeiten. Aus christlicher Perspektive. Der Film eröffnet mit einem Gottesdienst. Der Pasolini-Priester auf der Kanzel klagt die Menschheit so allgemein an, dass jede Kirchgängerin, jeder Kirchgänger sich auch persönlich gemeint fühlt. Lois Weber zeigt das in Einzelporträts, sie gruppiert die Gesichter, die sie die Kamera entlangfahren lässt, zu Widerspruchs- und Empörungskleingruppen. Der innere Mensch, sagt der Priester, ist nicht, was der äußere scheint, das ist das Wesen der Heuchelei. Eine Frau blickt vergeistigt gen Himmel, dann senkt sie im Schuldanerkenntnis den Kopf.
Weber löst die Eröffnungsszene so auf, dass neben dem Priester, der von unten aufgenommene Halbnahen füllt, die Kirchgänger nach und nach, in Montage und Fahrt, ins Bild gefasst werden. Typen alle. Dann auch der Chor. Zwischen den beiden Flügeln des Chors aber (die Kanzel ist weiter rechts) liegt der Altar. Ein sehr schöner Schwenk von der rechten Chorseite zur linken fasst zwischendurch emblematisch den Altar in ein ehrfurchtsvoll verharrendes Bild. Erst ganz am Ende dieser Erfassung eines Sakralraums kommt es zum mittig gesetzten Establishing Shot aus dem Kirchenraumhintergrund.
Von einem Detail aus, dem man bei der ersten Notiz, die die Kamera nimmt, nicht unbedingt ansah, was im Verlauf aus ihm wird, nimmt Hypocrites seinen Fortgang. Einer der Männer im Chor las heimlich während der Predigt in der Zeitung. Der Priester hat es gesehen und möchte nun wissen, worum der Artikel sich drehte. Erstaunlich genug: Es geht um die Wahrheit. (Vielmehr: "Die Wahrheit") Und wie sie dem Menschen als sündhaften sich wieder und wieder entzieht. Nicht nur, werden wir sehen, in Paris.
Hier denkt man zurück an den seltsamen, von mir bislang unerwähnt gelassenen Teil des Beginns, der ein eigentümlich von einer Szenerie in die nächste gestaffelter Erzähl-Vorraum ist, durch den man gleitet, bevor man dann in der Kirche ist. Man sah, in einer Art Vor-Bild, aber nach den Darsteller-Thron-Superimpositionen, unter der Schrifttafelüberschrift "Gates of Truth" ein weißes Gartentor, durch das eine nackte Frau, halb durchsichtig, schritt.
Das Blatt in der Hand, die Wahrheit im Sinn gleitet der Priester in Schlaf und der Film vom Boden der zunächst etablierten Tatsachen in eine - grün viragierte - Vision. Wiederum tut er dies in Übereinstimmung mit dem durchgehaltenen Stilprinzip: der Überblendung. Ihr fortgesetzter Einsatz macht Hypocrites geradezu membranartig; unklar ist der Status der Anschlüsse, unklar ist das Verhältnis der einzelnen Teile zueinander, aber geglitten wird leicht und anstrengungslos: die Überblendung ist ein semantisch uneindeutige Konjunktion.
Nach oben, so viel steht fest, weist der Priester nunmehr den Weg. Er tut das buchstäblich. Nicht nur hier, sondern später erst recht, mit dem ständigen Wiederauftauchen der halb durchsichtigen nackten Wahrheit, wird diese Buchstäblichkeit als Prinzip erkennbar. Und das heißt: das realistische Register ist Vorwand für das andere, das nun dominiert: das der Allegorie. Im Bild oben ist im übertragenen Sinn oben. Die nackte Frau ist die nackte Wahrheit. Das Abrutschen auf dem beschwerlichen Pfad in die Höhe ist die Schwierigkeit, den Pfad der Tugend nicht zu verlassen. Alles ist eminent übersetzbar, eben nach Art der Allegorie, die jenes Register der Signifikation ist, das sich nach dem eins zu eins sehnt. Und, übrigens, gesehnt wird überhaupt viel auf dem Weg in die Höhe. Frauen dem Priester hinterdrein, der doch nur zur nackten Frau, die die Wahrheit ist, will.
Und dann ist schon wieder etwas verrutscht. Vom grün viragierten Visionsraum sind wir in ein wieder schwarzweißes, also als real zu begreifendes, mönchisches Mittelalter geraten. Gabriel, der Asket, meißelt hier an seinem uns lange unbekannt bleibenden Meisterwerk: eine Statue, die - genau - in Form einer nackten Frau nichts als die Wahrheit darstellen soll. Einer der Mitbrüder linst über die Mauer und wird geblendet, weil er das Werk unerlaubt sieht:
Enthüllt werden soll es auf einem Fest. Eine weitere Eigenart dieses immer aufs neue faszinierenden Films kommt hier zum Tragen. So bizarr das Gleiten von einem Bild- und Zeitraum zum nächsten auch sein mag (und es liegt gar nicht so fern, bei all dem an Maya Deren zu denken), auf jeden einzelnen dieser Bild- und Zeiträume lässt sich Lois Weber mit staunenswerter Lust am Detail und an der realistischen Fülle der Inszenierung dann ein. Die Nacktheit und Dürre der Allegorie erfährt sehr postwendend stets Konterkarierung in mal historien-, mal gesellschaftsfilmwürdig ausgemalten Szenarien. Und in jedem dieser miteinander nur durchs allegorische Membrangleiten verträglichen Räume erweist sich Weber, die selbst als Predigerin begann und im Laufe der zehner Jahre zum echten und hoch bezahlten Regiesuperstar mit eigener Produktionsfirma wurde, als wirkliche Könnerin. (Sie stürzte, Griffith durchaus vergleichbar, in den Zwanzigern ab, drehte noch einen einzigen Tonfilm und das war's dann.)Bilder vom Fest, auch hier aber sehr schöne fromm-allegorische Einlagen, siehe die Nonnen, von denen die Kamera in die Höhe schwenkt, Richtung Kreuz (diese Bewegung wiederholt sich, später sind es einzelne Zunftschilder, die man beim Nachobenschwenk sieht; eigentlich ist das sozusagen die mise-en-abyme des Verfahrens, das Realismus und Allegorie in notwendiger Gleichzeitigkeit produziert):
Schließlich: Die Wahrheit wird enthüllt. Es kommt, wie es kommen muss: der sie enthüllende Abt, die versammelte Festgesellschaft, alle sind sie entsetzt. Die Wahrheit ist - als Statue jetzt - nackt, wie Gott und der Asket Gabriel und Lois Weber sie schufen. (Man liest, dass möglicherweise Weber selbst die Wahrheit darstellt. Ganz verlässlich ist diese Auskunft wohl nicht.) Die Heuchler, und das sind sie alle, ertragen das nicht. Auch die Frau in schwarz, deren allegorischen Sinn ich nicht ganz begreife, sinkt zu Boden und legt den Arm vor die Augen.
Und als Zuschauer muss man, möglicherweise auch nicht ganz reinen Herzens, sagen: In der Tat. Die Wahrheit ist nackt. Nur mag sie allegorisch zwar gerne die Wahrheit sein. Es führt aber, wenn die Augen nicht trügen, zugleich kein Weg an der Tatsache vorbei, dass da immerzu eine splitternackte Frau full frontal, und sei es noch so halbdurchsichtig, durch das Bild rennt. Eine Attraktion keineswegs rein allegorischer Art. Es ist eben ein mehrfacher Bildsinn etwas kategorial anderes als ein mehrfacher Schriftsinn. Man bekommt bei noch so allegorisch-frommer Gestimmtheit den allzu sinnlichen Buchstabensinn der Sache nicht aus dem Kopf. Die Wahrheit ist eine nackte Frau. Punktum.
Als solche macht sie sich nun auf in die Säkularwelt unserer Gegenwart. Sie hält - siehe die letzten beiden Stills oben - ganz literal wiederum, der Politik, der Gesellschaft, dem auf den Klippen zur Fete versammelten Jungvolk, einander betrügenden Liebenden, gar dem Priester und dem Balken in dessen Auge sowie zuletzt einer irgendwie an Sex und Indulgence leidenden Familie den Spiegel vor. All das immer so, dass sie in allegorischer Gangart ins Bild schreitet, von rechts oder von links, den Spiegel dann zückt, in den Lois Weber die Bilder mit den Problemszenarien darin einspielt. Im oberen der beiden Bilder sieht man, wie das erneut in gleitenden Überblendungen, die Superimpositionsbilder der durchsichtig-undurchsichtig überlagerten Art produzieren, vorgeführt wird:
Aus geht es, wie anders auch, christlich tröstlich tödlich. Priester und nackte Frau machen das Tor der Wahrheit hinter sich zu. Wir gleiten zurück in den Realraum der Kirche. Und siehe, der Priester ist tot. Bzw, frömmere Lesart: Ist gerettet! (Aber siehe auch, was drängt sich da in nicht totzukriegendem Realismus schon wieder für eine arg finanzweltliche Wirklichkeit auf die Zeitungsseite des Schlussbilds?)
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Fußballkino 2
Joaquim Pedro de Andrades Film Garrincha, Alegria de Povo (1963)
Manoel Francisco dos Santos, genannt Garrincha („Vögelchen“), war 1958 und 1962 maßgeblich daran beteiligt, dass die Fußballnation Brasilien ihren Ruf als „Verlierer von Finalspielen“ ablegen konnte. Zwei Weltmeistertitel hintereinander werden bis heute vor allem mit dem großen Pelé assoziiert, aber in Brasilien ist Garrincha noch deutlich beliebter. Er war ein Dribbler auf dem Flügel, seine Tricks waren umso spektakulärer, als sie im Grunde auf schwere orthopädischen Missbildungen beruhten.
In dem Film Garrincha, Alegria de Povo (1963) von Joaquim Pedro de Andrade wird eigens ein Traumatologe bemüht, der mit einem Röntgenbild die Stellung von Garrinchas Knie erklärt. Dass ein Regisseur des brasilianischen Cinema Novo zu einem Zeitpunkt, da sich dieses gerade erst herausbildet, einen Film über einen großen Fußballer des Landes macht, hatte unbedingt Sinn: denn ein Sportler wie Garrincha verkörperte mit seiner intuitiven Spielweise sehr gut das Ideal einer unbewussten Avantgarde, dem sich die Künstler nur noch auf vermittelte Weise annähern konnten.
Mané, wie Garrincha auch genannt wurde, stammte aus Pau Grande, einem Ort nicht sehr weit von Rio de Janeiro entfernt. Das Leben dort war geprägt von einer großen Textilfabrik, in der nicht nur die treuen Jugendfreunde „Pinsel“, „Swing“ und Altair arbeiteten, sondern auch Nair, die erste Frau von Garrincha, mit der er zum Zeitpunkt der Dreharbeiten schon sieben Töchter hatte (sie tanzen fröhlich zu einer Schallplatte, die der Papa auflegt, eine Jazzversion von Hit the Road, Jack). Nair huscht nur einmal kurz durch das Bild.
Diese Reportageaufnahmen sind jedoch eher die Ausnahme in Garrincha, Alegria de Povo. Überwiegend interessiert Joaquim Pedro de Andrade sich für das Spiel, von dem damals zum großen Teil nur Bilder zur Verfügung standen, die der Regisseur selbst schon als „abgenutzt“ bezeichnet. Die Weise, in der Garrincha sich als Spieler allmählich aus einer Sequenz von Fotografien und Spielszenen herauskonturiert, stand viel später deutlich Pate bei dem Zidane-Film von Douglas Gordon und Philippe Parreno. Schon Joaquim Pedro nahm den Ton deutlich zurück und hob den Individualisten aus dem Spektakel heraus, er ließ ihn die geläufige Fußballübertragung transzendieren.
Der weitere Verlauf des Films ist dann orthodoxer, mit Aufnahmen von der WM 1962 in Chile an zentraler Stelle, denn damals musste Garrincha für den verletzten Pelé einspringen und enttäuschte seine Fans nicht. Er blieb noch eine Weile die „Freude des Volkes“, seine schwierigen späteren Jahre waren für Joaquim Pedro noch kein Thema, wohl aber schon die Ambivalenz des Fußballs als Massenspektakel, das jederzeit in Aggression umkippen kann.
In den „reaction shots“ der letzten zehn Minuten von Garrincha, Alegria de Povo ist nicht mehr der Fußballstar zu sehen, sondern das Volk, das von der Bewegung seiner krummen Beine abhängig ist, während es auf das Spielfeld starrt, begeistert, gebannt, ohnmächtig und ekstatisch. Im Bild der Pendlerzüge, mit denen die Massen zum Stadion kommen, zeigt sich das Bild einer modern werdenden Nation, deren Menschen gelernt haben, zwischen Beruf und Freizeit, Arbeitswoche und Wochenende zu unterscheiden. Nur der trainingsfaule, hochbegabte Mané hat in dieses Regime nie so richtig gepasst. Er starb 1983, vom Systemfußball hat er nicht mehr viel mitbekommen.
Garrincha, Alegria de Povo läuft heute, 8. Juni 2010, um 20.00 Uhr im Arsenal im Rahmen der Retrospektive zu Joaquim Pedro de Andrade
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Fußballkino 1
Zwei Filme und ein Buch zum argentinischen Fußball
Das Babylon Mitte in Berlin zeigt heute, Montag 7. Juni, zwei Filme aus Argentinien, in denen es um den Fußball als Nationalsport geht: El Hincha (1951, Regie: Manuel Romero) und El Crack (1960, Regie: José Martínez Suárez). Es trifft sich gut, dass gerade ein Buch erschienen ist, in dem man nachlesen kann, in welchen Kontext diese beiden Filme gehören. Pablo Alabarces erzählt in Für Messi sterben? Der Fußball und die Erfindung der argentinischen Nation ausführlich und mit begrifflichem Ehrgeiz, welche Rolle dieser Sport in der Herausbildung eines argentinischen Nationalitätsgefühls gespielt hat.El Hincha und El Crack würden vor diesem Hintergrund eine der wesentlichen Transformationen in diesem Prozess markieren, denn der erstere fällt in die Blütezeit des Peronismus (einer populistischen politischen Bewegung, die auf Teilnahme der Massen an einer städtischen Kultur zielte - Tango und Fußball stehen im konkreten Fall in Konkurrenz zueinander), während El Crack ein Spiel zeigt, das zunehmend unter den Druck einer exzessiven Kommerzialisierung gerät (in einer Zeit, in der die von oben verordnete Entwicklungspolitik des argentinischen Staates sich selbst durch die Einwerbung ausländischen Investititonskapitals unter Druck setzt).
Alabarces beginnt mit seiner Darstellung im 19. Jahrhundert, er beschreibt, wie sich durch die Gaucho-Literatur zum ersten Mal ein Topos nationaler Identität in Argentinien etabliert, an den im frühen 20. Jahrhundert der "erste Sportnationalismus" anschließen kann: Gegen die Engländer, die den Fußball erfunden hatten und auch in Argentinien als Elitesport verwalteten, entwickelte sich unter beträchtlichem Aufwand ideologischer Begleitung ein "kreolischer" Spielstil, der vor allem durch die Einwanderer geprägt war und der durch die Bezeichnung "unsere Art" eindeutig von dem imperialen Stil unterschieden wurde (der "Dribbler" ist noch heute ein Abkömmling dieses kreolischen Stils).
Der Fußball zählt für Alabarces zu den herausragenden "Nationalitätsoperatoren", also zu den Faktoren, aus denen heraus sich eine nationale Identität konstituiert, die sowohl von oben (als Herrschaftsideologie) wie von unten (als Volksbewegung) bestimmt werden kann - im Populismus des ersten Peronismus fielen beide Momente zum ersten Mal zusammen, später fielen sie wieder auseinander, und schließlich erreichte die Bewegung "von unten" im (sic!) "Maradonismus" der achtziger Jahren einen Höhepunkt, der bekanntlich in zwei Momente zerfällt: 1986 wird Argentinien Weltmeister, 1990 unterliegt es im Finale gegen Deutschland (nach einem Elfmeter, den Alabarces für "zweifelhaft" hält).
Argentinien kann sich als Opfer eines europäischen Komplotts sehen - "dieses periphere und
dezentrierte Land habe man nun bestraft, weil es gewagt habe, an dem Fest teilzunehmen ... und das mächtige Italien, das Gastgeberland höchstselbst, im Halbfinale aus dem Turnier zu werfen". Der Suhrkamp Verlag hat dem Buch von Alabarces, das im Original schlicht Fußball und Vaterland heißt, einen populistischen Titel gegeben - das sollte dieser gerade auch für Filmhistoriker ergiebigen Darstellung ein paar weitere Leser bringen, die sie in jedem Fall verdient.El Hincha (Argentinien/E 1951, Regie: Manuel Romero) 20.00 El Crack (Argentinien 1960, Regie: José Martínez Suárez) 22.00 Babylon-Mitte, Berlin http://www.babylonberlin.de/cineenespanol.htm
Pablo Alabarces: Für Messi sterben? Der Fußball und die Erfindung der argentinischen Nation, edition suhrkamp 2010, 287 Seiten, 16 Euro (Amazon-Partnerlink)
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