CARGO Container: Ausstellungen
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MHT 12: 1906 & 1907
Tartans / Kohlenmädchen.
Der Film zeigt, was er kann. Farbe, Ton. Der frühe Film war nicht schwarz-weiß und er war nicht stumm. Oder, genauer: Der Eindruck, er sei beides nicht, ließ sich erzeugen. Die Farbe: Zunächst handgemalt, Bild für Bild, oder viragiert, also streckenweise eingefärbt, als Stimmungsmalerei. Daneben aber Versuche tatsächlicher Farbwiedergabe von Wirklichkeit. G.A. Smith, der britische Pionier, tat sich mit dem amerikanischen Experimentator Charles Urban zusammen und im Jahr 1906 entwickelten sie ein halbwegs funktionierendes Farbfilmsystem, genannt Kinemacolor. Es war technisch nicht unkompliziert, benötigte rotierende rot-grün-Filter sowohl bei der Aufnahme wie bei der Projektion - mehr dazu hier. Smith, der nach England exilierter Schotte war, hält sich bei der Demonstration der neuen Farbfilmkunst an das, was er kennt. Eine Musterprobe schottischer Clanfarben. (Also: Schottenmuster.) Was, mit heutigen Augen betrachtet, ganz verflixt nach einem Experimentalfilm aussieht, Farbfolgencloseups ohne verbindende Narration. (Eine Winkefrau als Nachgedanke.) Kein Wunder, denn im engen Sinn des Wort war es genau das: ein Experiment..
Der Ton ist älter. Edisons von W.K.L. Dickson entwickelter Kinetograph, Bewegtbilderfindung mit Ton vor Lumière & Co, war Bild plus Ton. Man hielt sich die Hörmuschel ans Ohr und sah im Sologerät den Film dazu. Die Synchronisierung freilich blieb mühsam, bis zur Entwicklung von Lichttonverfahren, die sich - obwohl schon Anfang des Jahrhunderts erfunden und zu Beginn der 20er Jahre umsetzbar - erst in den 30ern durchzusetzen begannen. Direktton war lange technisch unmöglich und noch viel länger sehr schwierig- denn da hätte das Tonaufnahmegerät im Bild sein müssen (wie hier, im wohl frühsten Tonfilm aus dem Jahr 1894). Schon deshalb haben die Tonfilme der 00er Jahre selten Spielsznen, sondern sind hinterher synchronisierte Musikfilme. Gerade in Deutschland war das ein sehr beliebtes Genre in den frühen Kurzfilmprogrammen. Im folgenden einige Ausschnitte, etwa mit den Schauspiel- und Operettenstars Fritzi Massary und Joseph Giampetro und dem Lied "Komm du kleines Kohlenmädchen" - eine Produktion (von 1907?) des Film- und Kinopioniers Oskar Messter, der diese "Tonbilder" für Deutschland erfand. (Wird ja auch alles erklärt von der Erklärerstimme.) Und danach noch, in Frontalstellung vor Bühnenbild-Dekor und mit dem Understatement abgneigter Gestik, eine Interpretation der Marseillaise:
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Besucher, die auf Abramovic starren
Sie starrt zurück.
Noch bis zum 31. Mai ist, lebend und im Werk, Marina Abramovic im New Yorker MoMa zu bewundern. Der Titel der Ausstellung "The Artist is Present" ist wörtlich zu verstehen. Täglich (mit Ausnahme von zwei Tagen) tritt Abramovic auf. Bzw. ist von vor Öffnung bis nach Schließung der Pforten da. Anwesend. Sitzt und blickt. Siehe Bild oben. Besucher dürfen sich ihr gegenüber setzen. Gesprochen wird nicht. Man starrt. Das ganze wird als Stream live übertragen, auf dieser zur Ausstellung gehörigen Website, auf der es auch reichlich Fotos von früheren, jawoll: Sitzungen und Interviews und manches mehr gibt.
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Straub/Huillet Antwerpen
Bilder, Diskurs.
In Antwerpen dreht sich unter dem Titel "Of a People Who Are Missing" die nächsten Monate viel um das Werk von Jean-Marie Straub und seiner verstorbenen Frau Danièle Huillet. Annett Busch und Florian Schneider haben ein Projekt kuratiert, das aus Projektionen, Workshops, Vorträgen und Diskussionen besteht. Die Website ist hier, Start ist morgen, am 12. November, und vorbei ist das ganze am 20. Dezember. Unter den Gästen: Chantal Akerman, Robert Bramkamp, Sally Shafto und Eyal Sivan. Aus dem Text zur Erläuterung des Projekts:
From November 12 to December 21 2009 OF A PEOPLE WHO ARE MISSING will open as a platform for both, the viewing and making of films. The exhibtion space in Extra City, Antwerp, is structured by five studios which will act as showrooms as well as independent production spaces. Each studio is used in a different configuration of archive material, film excerpts, actual footage and the critical discourse around it. Every Thursday to Saturday one studio will host invited guests and contributors for a series of screenings, lectures and debates.
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Wie Deutsch Das Ist
Pappe.
Der Künstler der Stunde: Thomas Demand. Große Retro in der Berliner Nationalgalerie. Botho Strauss gibt texttafelmäßig zu Demands Bildern seinen Senf. Und ganz kulturstiftungsmäßig gibt es reichlich aufgedonnerte intellektuelle Begleitmusik, mit Vorträgen - Name der Reihe: "How German is it" (mit Fragezeichen) - von Jacques Rancière bis Rem Kohlhaas, von Astrid Proll bis Hans-Jürgen Syberberg, von Günter Walraff bis Til Schweiger. Okay, okay, Til Schweiger hab ich erfunden. Aber der Rest und viele viele mehr kommen uns echt ins Haus.
Bei Demand ist alles aus Pappe bei und nichts aus erster Hand, vielmehr ist er ein Meister des Wirklichkeits-Nachbaus nach Fotomodellen, mit anschließendem beinah täuschendem erneutem fotografischen Reenactment des Fotos von der Wirklichkeit (nebenbei gesagt, ganz großartiger Reenactment-Roman: Tom McCarthys "8 1/2 Millionen").
Ich schau mir das an und berichte dann mehr. Vorerst aber ein Tunnel, denn manchmal macht Demand nach denselben Prinzipien - Nachbau einer irgendwie emblematischen Fotografie/Wirklichkeit aus Pappe; dann Aufnahme - auch einen Film. Hier, in "Tunnel" (1999), gibt es den Tunnel zu sehen, in dem ihr Chauffeur Lady Di, sich und Dody, von Paparazzi gejagt, zu Schanden fuhr. Bei Demand aber alles unheimlich still, leer, steril geradezu. Courtesy of UbuWeb:
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Riesenästhetik
Die Moderne als Ruine in Wien.
Der Film Bantar Gebang (2000) von Jeroen de Rijke und Willem de Rooij stellt einen jener interessanten Fälle dar, in denen ein Werk aus dem Feld der Kunst direkt an ein Werk aus dem Feld des Kinos anschließbar scheint, ohne dass es eine ausdrückliche Beziehung gibt. Denn diese zehnminütige Einstellung von einem Armenviertel außerhalb der indonesischen Hauptstadt Jakarta könnte, mit einer geringen geographischen Verschiebung, ebensogut eine Einstellung aus einem Film von Lav Diaz sein. Der philippinische Regisseur hat häufig, wie die holländischen Künstler auch, lange Szenen, in denen die Kamera in der Totalen steht und einfach aufzeichnet, was sich im Bildausschnitt so tut.
In Bantar Gebang ist die Komposition sorgfältig gewählt – es gibt begrenzende Mauern des Elendsviertels, es gibt einen Weg im Vordergrund, es gibt einen Mittelpunkt auch des Geschehens im Inneren des Quartiers, das auf zugleich eine Müllhalde ist. Das, was geschieht, ist von so geringer dramatischer Bedeutung, dass der Film auch als Fotografie funktionieren würde, aber natürlich bekommt er erst durch die Dauer und durch die Geringfügigkeit der Ereignisse seine konzeptuelle Pointe.
Ich habe Bantar Gebang in Wien in der Ausstellung Die Moderne als Ruine. Eine Archäologie der Gegenwart gesehen, in der noch eine Reihe weiterer sehr interessanter filmischer Arbeiten enthalten sind: Programm (2006) von Florian Pumhösel, Fire Child (1971) von Gordon Matta-Clark (bei dem ich eine weitere Assoziation zum Kino hatte, in diesem Fall zu Chop Shop von Ramin Bahrani), Chicago Drive (1992) von Isa Genzken sowie – als sicher kontroverseste Arbeit – das halbstündige Video Desniansky Raion von Cyprien Gaillard. Die Flugaufnahmen, die dort von dem gleichnamigen Stadtviertel in Kiew zu sehen sind, verweisen mit ihrer posthumanistischen Grandiosität zurück auf den subjektlosen Blick von Überwachungskameras, den zum Beispiel Michael Klier in Der Riese schon mit Monumentalität assoziiert hat. Bei Gaillard laufen romantische Traditionen mit polizeistaatlicher Ästhetik wild durcheinander, und es ist von großer metonymischer Eindeutigkeit, wie er im Mittelteil von Desniansky Raion eine Passage verwendet, in der die Sprengung eines Gebäudes in Frankreich mit großem Feuerwerk inszeniert wird (das Zusammenbrechen ist dann nur die Coda zu den vielen „Explosionen“ davor). Die einzige Passage des Videos, in der Menschen zu sehen sind, findet sich auch im Netz, und zwar vor allem deswegen, weil der Elektroniker Koudlam dazu die Musik gemacht hat.
Die Moderne als Ruine. Eine Archäologie der Gegenwart, kuratiert von Sabine Folie
19. Juni bis 20. September 2009 Generali Foundation, Wien
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Licht Reflex
Strukturelles Punctum.
In der vergangenen Woche habe ich die letzte Chance genutzt, mir in der Deutschen Guggenheim noch die Fotorealismus-Ausstellung anzusehen (heute letzter Tag). Es sind da großartige Bilder zu sehen, deren Großartigkeit sich aber nicht auf der Stelle, oder jedenfalls: nicht in jeder Einstellung erschließt. Was man dagegen sofort begreift, ist, warum Fotorealismus auf den ersten Blick sinnlos ist: Mit virtuosem Handwerk arbeiten sich die Künstler an etwas ab, das die Fotografie besser kann. Scheint's. Nämlich möglichst genau Abbilden, was vor die Flinte kommt. Und in der Tat arbeiten die Fotorealisten fast alle nach Fotos, die sie erst schießen, dann abmalen.
Das Eigentümliche ist nun: Ähnlichkeit als solche ist gar nicht der Punkt. Natürlich verblüfft sie, natürlich kann man sie endlos (eine seltsam sinnlose Endlosigkeit im übrigen) bewundern. Aber in Wahrheit haben die Gemälde, stellt man sich nur eine Spur anders ein, ein anderes Punctum. Ein wiederkehrendes, kein endloses, sondern ein immer aufs Neue treffendes Punctum. Wieder und wieder dasselbe "Element schießt wie ein Pfeil aus seinem Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren" (Roland Barthes). Und weil es immer ein selbes Element ist, ein Pfeil wie ein Lichtreflex, ist es, bei Barthes so nicht vorgesehen, eine Art strukturelles Punctum. Und da es so strukturell ist, so verlässlich pfeilschnell herausschießend, kann es eigentlich nur der Punkt sein, an dem das Fotografische und das Gemäldehafte zusammentreffen oder, genauer gesagt, einander notwendig in scheinbar größter Nähe verfehlen. Unähnlichkeit also wäre der Punkt.
Das geschieht am deutlichsten, so mein Eindruck, in dargestellten Glasflächen und Spiegelreflexen. Hier ein Bild von Richard Estes, das wohl großartigste der Gemälde in der heute zuende gehenden Guggenheim-Ausstellung.
Das Bild spielt mit dem Licht und dem Spiegel, aber es präsentiert Spiegel und Licht als Spezialeffekt. Es ist darin überaus typisch, immerzu sieht man Spiegelflächen, Lichtreflexe, das Ineinander fast bis zur Ununterscheidbarkeit von Vorder- und Hintergrund von Spiegelung und Glas in diesen Gemälden. Darauf wollen sie hinaus. Es ist, als fänden sie darin etwas. Und in der Tat: Der Blick will da hin, das Auge lässt sich vom Pfeil, der aus dem Glanz auf einen zuschießt, sehr gern treffen.
Aber etwas anderes geschieht im selben Moment, oder gleich darauf. Das Auge bricht sich an den Glanz-Flächen und erkennt den Reflex als Lüge. Das Licht ist nur gemalt, im Spiegel spiegelt sich nichts: Der Fotograf/Maler ist nie mit im Bild. Das ist die Außenseite des strukturellen Punctums: Wäre es ein fotografisches Bild, müsste man den, der fotografiert, sehen. Nichts sieht man, der Spiegel ist ganz in sich verschlossen. Der Spiegel ist kein Spiegel. Die Repräsentation implodiert.
Ja, genau das ist es: Man beginnt sein Blicken als eines, das eine Ähnlichkeit sieht – der Pfeil der Ähnlichkeit schießt heraus als Reflex – und merkt dann, wie sich im selben Moment, oder doch gleich darauf, der Spaten schon umbiegt. Die Repräsentation wird nichts anders als: ihr glattes Gegenteil. Reine Fläche, bemalte Leinwand. Radikal kippt das eine ins andere. Super-Repräsentation und Null-Repräsentation werden, in diesem strukturellen Kippmoment, dem Punctum des Fotorealismus, eins.
Jedenfalls war das pfeilgrad das Triebschicksal meines Blicks vor diesen Gemälden.
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Phantoms of Nabua
Videos von Apichatpong Weerasethakul.
The film’s setting is a rear projection of Nabua (from the Primitive installation) and a recreation of a fluorescent light pole back in my hometown. I used this setting as a playground for the teens who emerged from the dark with a football raging with fire. They took turns kicking the ball that left illuminated trails on the grass. Finally they burned the screen which revealed behind it a ghostly white beam of a projector.
So beschreibt Apichatpong Weerasethakul sein zehnminütiges Video Phantoms of Nabua, das hier in voller Länge zu betrachten ist. Es entstand im Zusammenhang der Ausstellung Primitive, die das Münchner Haus der Kunst noch bis zum 17. Mai zeigt - begleitet von einer Weerasethakul-Retrospektive im Filmmuseum. Hier ein Still aus dem Video. [via academichack]
Update: Ich sehe gerade, dass es einen weiteren Film aus dem Primitive-Umfeld bei Animateprojects gibt, nämlich Letter to Uncle Boonmee.
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Anger Management
Zur Kenneth-Anger-Retro in New York. Reisenotizen aus den USA, zweite Folge.
Vom anderen Ende der USA, Seattle nämlich, nochmal zurückgeblickt auf New York. Im P.S. 1, der Spielstätte für Zeitgenössische Kunst in Queens, habe ich nicht nur Yael Bartanas "Summer Camp" gesehen, sondern auch die am Sonntag dort eröffnete Kenneth-Anger-Retro besucht. Sie ist von Susanne Pfeffer kuratiert, die auch für die gerade in den Berliner Kunstwerken gezeigte Vorspannkino-Ausstellung zuständig war - in der taz hatte ich darüber geschrieben. (Seit Klaus Biesenbach von den Kunstwerken ans P.S. 1 gewechselt ist, gibt es da eine enge Zusammenarbeit.) Ich mochte das Vorspannkino gar nicht, weil es ganz auf die Mimikry des Kunstraums ans Kino setzte, ohne damit mehr als nur eine vage kulinarische Idee von Präsentationskunst zu verbinden.
Die Kenneth-Anger-Ausstellung macht nun restlos klar, dass das kein Zufall, sondern ein Konzept ist. Beim Vorspann wurde etwas, das als Kunst für sich begreifbar zu machen ist - das in den Film selbst hineinragende Stück Nicht-Diegese, das eben der Vorspann ist -, als pars pro toto genommen, um damit das Kino anzueignen. Darum wurde ein Kinosaal nachgebaut, in dem am Stück und ohne präzise benennbare Auswahl- und Ordnungsprinzipien in Reihe geschaltet und als Rolle der schönen Vorspänne vorgeführt wurde. In anderen Räumen funktioniert es anders, aber immer nur auf der Seite der Präsentation. Die einzige Frage, auf die die Austtellungsmacherin eine Antwort sucht, ist offenbar: Wie zeige ich möglichst effektvoll das, was dem Kino angehört, auf dem Boden der Kunst.
Den Effekt sucht auch die Anger-Ausstellung in New York. Am augenfälligsten: durch Einkleidung. Der große Raum, der ein kleiner Kinosaal wäre, wäre er einer, ist ganz in roten Zeltstoff ausgeschlagen. Auch die Sitzgelegenheiten sind rot, Quader vor im Raum hängenden Leinwänden für die Beamer-Projektion einzelner Filme. Die Leinwände werden reihum bespielt, die ZuschauerInnen wandern von einem Quader zum andern und lassen sich nieder für den folgenden Film, zum Beispiel "Lucifer Rising". Diese Leinwände gibt es auch in Berlin, das Prinzip ist dasselbe: Nur auf einem spielt die Musik, auf den anderen ist derweil Ruhe. Das Bewegtbild wird vorgehalten, aber nur der Besucherkörper wird aus seiner dauerhaften Stillstellung, das Bewegtbild aber nicht aus seiner Linearität gerissen. Keineswegs brutal ist dieser Zugriff aufs Kino.
Die Frage, die sich stellt, ist aber: Was bringt, über die schiere Aneignungsgeste hinaus, diese Übernahme des Films in die Räume der Kunst? Nun ist das in Sachen Kenneth Anger eher plausibel, schließlich bewegt sich seine dezidiert schwule Bilderfindungs- und Montage-Ästhetik in offensichtlicher Nähe zu Verfahren der Kunst. Es ist für die Vorführung der Filme das Kino aber doch der passende Ort. Die Gewalt, mit der das Werk als DVD-Projektion in den Ausstellungsraum umgesiedelt wird, ist auf den ersten Blick sanft, aber es ist doch Gewalt. Und wie zur Wiedergutmachung sind auch hier wieder zwei Räume abgetrennt, diese in grauen Zeltstoff eingekleidet, die sich an der Mimikry ans Kino versuchen. Ein großer Bildschirm jeweils in der Mitte des Raums, darauf läuft etwa Fireworks. Natürlich aber dringt durch die vordere, nur mit Zeltstoff abgehängte Wand, der Lärm, den die Filme draußen im Rotraum machen. Am entscheidenden Punkt wird die Konzentration, die das Kino will, auch und gerade das Spektakel-Kino des Kenneth Anger, gestört. Und zwar, ohne dass dabei wirklich etwas zu gewinnen wäre.
Die Zerstückelung der Kino-Erfahrung wird durch die Mimikry camoufliert; es kommt aber kein zusätzlicher Gedanke, keine Einordnung, auch kein Erkenntnisgewinn durch Dekontextualisierung hinzu. Nur die Beliebigkeit einer anderen Präsentation, gesteigert noch durch weitere Ideen, die halt so Ideen sind: Man kann auch Fernseher auf den Boden stellen, auf denen nun ebenfalls Anger läuft. Davor liegen Kopfhörer: Lieber Besucher, sagt die Installation, leg dich dazu. Ich habe aber keine Lust, mich dazuzulegen. Ich wüsste auch nicht warum. Da sehe ich mir die Anger-Werke, wenn sie schon im Kino nicht laufen, doch lieber in aller Ruhe auf DVD an. Das ist ein Medium, das weiß, was es kann und was nicht. Das nicht über seinen Gegenstand verfügt, sondern ihn verfügbar macht. Die Ausstellungen zum Vorspannkino und Kenneth Anger unterstellen implizit, dass die Filme allein nicht genügen. Dass sie auf einen kuratorischen Einfallsreichtum angewiesen sind, um dem Museumspublikum zu gefallen. Das sind sie, mit einem Wort gesagt: nicht.
P.S.: Eine Art Rückaneignung der Ausstellung ins Video-Format ist dieser Youtube-Clip, der einen interessanten, wenngleich arg dunklen, verwackelten, vagen Eindruck von der Ausstellung im P.S. 1 vermittelt. James Kalm ist einfach mit der Kamera durch die Räume gegangen und filmt, was zu sehen ist:
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Yael Bartana: Summer Camp
Notizen aus den USA, lose Folge. Eins: Yael Bartanas Video "Summer Camp" im P.S.1, New York.
Der Zufall hat mir innerhalb weniger Wochen erst, zur Berlinale, Harun Farockis Doku Zum Vergleich und dann gestern Yael Bartanas Video Summer Camp, das ich bei der letzten Documenta offenbar übersehen hatte, vor die Augen gespielt. Summer Camp ist jetzt im Rahmen einer der israelischen Künstlerin Bartana gewidmeten Retrospektive im New Yorker P.S.1 zu sehen. Die beiden Filme laden, hier gewinnt Farockis Titel ohne sein Wissen eine weitere Dimension, auf den ersten Blick zum Vergleich ein.
Farocki führt dokumentarisch, sachlich, nüchtern vor, was Menschen mit Ziegeln tun. Sie formen sie, sie brennen sie und sie bauen daraus auf der ganzen Welt Häuser. Bartanas Film führt den Bau eines sehr speziellen Hauses vor. Er dauert zwölf Minuten und dokumentarisch, sachlich, nüchtern ist er nicht. Wer hier nämlich baut, sind Israelis, Mitglieder einer besatzungskritischen Organisation mit dem Namen "Israeli Committee Against House Demolitions" (ICAHD). Ihr Hausbau ist ein symbolischer Akt. Auf Jerusalemer Boden errichten sie ohne Genehmigung der Behörden das Haus eines Palästinensers neu, dass von der israelischen Armee in Hebron niedergerissen wurde. (Rachel, ein Film von Simone Bitton, der auch auf der Berlinale zu sehen war, erzählt von einer Friedensaktivistin aus dem Westen, die von einem israelischen Schutträumpanzer bei einem Unfall getötet wurde.)
Schutt, sehr viel Schutt sieht man in Summer Camp. Überm Schutt die Einblendung "Palestine", die buchstäblich nicht zutrifft. Aber das zeigt nur: hier wird ein allegorisches Haus gebaut. Und ein referenzielles. Summer Camp, die Doku vom Hausbau hat nämlich eine Rückseite, die, wer vorne sitzt, nur als Flackern im hinteren Teil des Raums wahrnimmt. Diese Rückseite ist ein von Bartana neu geschnittener alter Propagandafilm der in endlosen Bildern von gehenden, ziehenden Menschen zur Eroberung des gelobte palästinensischen Lands - auch hier die Einblendung "Palestine" - aufruft.
Stumm ist der Propagandafilm, der im Hintergrund flackert. Bartanas Summer Camp ist es nicht. Vielmehr läuft darunter sehr pathetische, spätromantische Musik, die von Paul Dessau ist, der, bevor er Brecht traft, bereits Filmmusik unter anderem für die Bergfilme Arnold Fancks komponiert hatte. Dessau ist ein eklektizistischer Komponist, aber so wild durcheinander wie hier geht es, denke ich, auch bei ihm nicht am Stück: Bartana, vermute ich, hat Dessau in einzelne Teile zerlegt und daraus in teils schroff wirkender Rekombination ihr eigenes Haus gebaut.
Auch Geräusche auf der Tonspur gibt es, die den dokumentarischen Ton, der undokumentiert bleibt, verzerren. Hammerschläge vor allem und das Treffen von Hammern auf Köpfe von Nägeln, die in Holzverstrebungen geschlagen werden. Daneben sieht man, ganz wie bei Farocki, was Menschen mit Ziegeln tun: Sie bauen Wände, sie bauen ein Haus. Israelische Polizei taucht auf und steht rahtlos herum. Zwischendurch steigert Bartana den Hausbau in frenetischer Montage selbs zur quasi-propagandistischen Bild-Komposition.
Einander fremd bleiben die Bilder und die Dessau-Musik. Diese Fremdheit ist der hauptäschliche Effekt. Man sieht Menschen beim Hausbau und weiß nicht genau, was das, was man sieht, zu bedeuten hat. Man liest es nach im Begleittext zur Ausstellung. Aber dass mit dem Haus, das entsteht (und am Ende steht es, kein Mensch mehr im Bild, einsam da in der Wüste), etwas nicht stimmt, ist nicht zu verkennen. Einerseits ist der historische Kontext sonnenklar. Dies ist ein Haus wie kein anderes, es entzieht sich, auch als allegorisches Haus, dem Vergleich. Yael Bartanas Film treibt einem eine tief unheimliche Dissonanz mit schweren Schlägen in den Wahrnehmungsapparat. Man kriegt sie nicht wieder raus.
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Goldberg maschine
Über Goldberg-Maschinen. Mitwirkende: Fischli/Weiss, Tom & Jerry, der Honda Accord, eine japanische und eine amerikanische Maschine und Rube Goldberg selbst.
Der große Filmpaß für die ganze Kunstfamilie ist immer und überall - zuletzt gerade im "Grand Palais" in Paris beim Riesen-Videokunst-Nacht-Spektakel "Dans la nuit, des images" (dazu gibt's dann mehr im Heft) - Fischli/Weiss' lakonisch betitelter, ohne Sinn und Verstand durch eine Halle torkelnder "Lauf der Dinge". Greg.org machte sich kürzlich Gedanken über die offensichtlichen und nicht so offensichtlichen Schnitte und Blenden in diesem Film, der vollständig in drei Teilen à zehn Minuten bei Youtube ist. Hier Teil eins:
Bei greg.org findet sich auch der Hinweis auf die ihrerseits reichlich ingeniöse Adaption des Fischli/Weiss-Films für einen Werbespot der Firma Honda. Wie in der Realwirtschaft üblich, muss dabei dann am Ende aber was rauskommen, das nicht nur sich fortbewegt.
Wobei zur Ökonomie der Kunst zu sagen ist, dass Fischli/Weiss ihren auch auf DVD erhältlichen Film jüngst für eine Million verkauft haben - und zwar das Original-Filmband inklusive allerlei Mitwirkende Dinge, die hier - das Bild wieder von greg.org - ins Regal gestellt sind (müsste nun eigentlich "Der Stand der Dinge" heißen, aber den gibt es ja schon als deutsche Schwerkunst):
Zurück geht das alles mutmaßlich auf den Cartoonisten Rube Goldberg, der immer wieder solche unnötig komplizierten Teile grafisch entwarf. Hier nur ein kleines Beispiel:
Große Fans dieser Maschinen waren ganz offenkundig auch die Animationsgenies William Hanna und Joseph Barbera. In ihrem Film "Designs On Jerry" von 1953 gibt es eine als Goldberg-Maschine gebaute Falle. Dass das ganze dann auch noch als Meta-Comic durchsophistiziert ist, gibt's gratis obendrauf:
Und noch mehr schöne Sachen findet man bei Youtube, nämlich reichlich Goldberg-Maschinen. Welche aus Japan:
Und dann gibt es da noch einen alljährlichen Goldberg-Machine-Wettbewerb. Der Sieger des vergangenen Jahres ist hier zu bestaunen:
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