• Cargo  
  • Abonnieren
  • Einzelheft bestellen
  • Back Issues
  • Verkaufsstellen
  • Jahresrating
  • Newsletter
  •   24. März 2017  





Neue Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 33
vom 24. März 2017

CARGO 33 Cover, CARGO 32 Cover,

Container

  • Serpil Turhans «Überall Blumen»

    15. September 2016, Ekkehard Knörer in: Rudolf Thome

     

    Einmal war ein Film von Rudolf Thome ein kommerzieller Erfolg, da konnte er sich den Kauf des Vierseithofs im brandenburgischen Niendorf leisten, der jetzt sein kleines Privatparadies ist. Wer Thomes Blog über die Jahre verfolgt (also Leute wie ich), kennt den Teich und seine Tücken, kennt die Sonnenuntergänge und den Blick in die Landschaft, kennt die Tiere, die ägyptische Freundin, den Sohn und die Tochter, die gerade ihren ersten Langfilm auf dem Hof des Vaters gedreht hat, kennt die Feuer, das rote und die anderen Zimmer.

    Vor ein paar Jahren haben Lukas Foerster und ich den Regisseur Rudolf Thome für Cargo auf seinem Bauernhof im brandenburgischen Niendorf besucht und ein sehr langes Videogespräch mit ihm geführt. Damals schon war Serpil Turhan mit ihrer Kamera dabei, hat gefilmt, wie wir filmen. Thome hat sie als Darstellerin bei Thomas Arslan entdeckt, dann spielte sie in seinen Filmen, wurde dann zu seiner Regieassistentin. Turhan studierte später in Karlsruhe bei Thomas Heise, ist jetzt selbst Regisseurin. Für ihren zweiten Film kehrt sie zu Rudolf Thome zurück: Rudolf Thome - Überall Blumen ist ein Porträt des Filmemachers in seinem Paradies. Eines Filmemachers allerdings, der keiner mehr ist. Jahrelang hatte er mit der Degeto einen glücklichen Deal, der fast einzige Grund, dass die fiese ARD-Kommerzbude, wenn sie tot ist, womöglich nicht in der Hölle der überflüssigen Medieninstitutionen schmoren wird. Dann geriet die Degeto aus ganz anderen Gründen in Turbulenzen, jetzt finanziert keiner mehr die Filme, die Thome gerne immer noch drehte.

    Überall Blumen ist ein schönes Porträt, ist ein großartiger Film. Thome ist ein gewinnender Mensch, ich kenne ihn mehr aus der Ferne als aus der Nähe, aber ich weiß, dass er das hier lesen wird, weil er alles liest, was man über ihn schreibt. Er schreibt mir dann auch oft, was er von dem hält, was ich über seine Filme schreibe. (Meistens findet er es zu verkopft.) Er ist auf diese Weise selbstbezogen, wie es viele Künstler wohl sind, anders als andere macht er daraus aber kein Geheimnis. In seinem Blog schreibt er offen über sich und die Welt, wie er sie sieht und wie sie ihn sieht und wie er das sieht, wie sie ihn sieht. Thome ist selbstbezogen, aber er ist auch voller Selbstironie. Es ist eine eigentümliche Mischung, auch seine Filme sind von einzigartiger Komik, die jene vermutlich gar nicht begreifen, die nur das autorenfilmerische Kunstwollen sehen, das auf verquere Art auch in ihnen steckt. Ich bin, das ist kein Geheimnis, ein Fan.

    Serpil Turhan zeigt Thome beim Schreiben, beim Lesen, sie zeigt ihn im Garten und im Haus. Was sie kaum zeigt, sind Ausschnitte aus den Filmen. So ein Film ist ihr Porträt nicht. Immer spürt man Turhans Präsenz, nicht nur, wenn sie mit ihm spricht. Es sind Szenen darin, in denen sie darüber diskutieren, wie er sich benehmen soll, natürlich natürlich, in diesem Dokumentarfilm, in dem er doch auch wieder nicht nicht sich selbst spielen kann. Und so ist Überall Blumen ein Film, der einen Mann zeigt, der tolle Filme gemacht hat und in seinem selbst eingerichteten Paradies nicht unglücklich lebt; aber es ist vor allem ein Film weniger "über" eine Freundschaft denn selbst ein Ausdruck dieser Freundschaft zwischen dem Filmemacher und seiner früheren Mitarbeiterin und Darstellerin. Man könnte sagen: Freundschaft wird selbst Form in "Überall Blumen". Es ist darum ein Film ohne Kalkül, er nimmt und akzeptiert und liebt Thome, wie man Freunde nimmt, akzeptiert, liebt, nämlich ganz so, wie sie sind, mit all ihren Schwächen. Er drängt einem diese Freundschaft nicht auf, er wird auch nie zu intim, aber er lässt einen teilhaben an diesem Blick, dieser Nähe. Überall Blumen ist wirklich überall schön.

    Der Film startet heute in einigen Kinos, im peripher-Verleih, der zum Berliner fsk-Kino gehört.


    Kommentar hinzufügen


  • Amerikanische Komödie
    Neuerscheinung

    17. August 2016, Cargo

    Wenngleich unsere Gegenwart in all ihren medialen Seinsweisen und Aggregatszuständen auf vielen Ebenen von komödiantischer Zeichenpolitik affiziert scheint und der Komplex »amerikanische Komödie« weniger ein stabiles Genre als ein Repertoire und Container kultureller Selbstverständigung aufruft, lässt sich die dazugehörige Komödienlandschaft vielleicht doch kartografieren. Wie bei jeder Karte geht es dabei um eine Übersetzungsleistung, um einen Ausschnitt. Das untersuchte Territorium dieses Sammelbandes erstreckt sich über verschiedene Medienökologien, Subgenres, Produktionskontexte – seine kartografische Vermessung handelt in fünf Essays von der gewöhnlichen Reflexivität der amerikanischen Unterhaltungsindustrie, webbasierten Post-Sitcoms, zwei Zeitaltern komischer Institutionen, Formaten mit der Produktionssignatur »Apatow« und den Filmen Wes Andersons.

     

    Inhalt

    W W W – Amerikanische Komödiengegenwart, eine Vorbemerkung 

    Nikolaus Perneczky –Backstage Comedy. Zur gewöhnlichen Reflexivität der amerikanischen Unterhaltungsindustrie 

    Joachim Schätz – »What am I gonna do with a fair trial?« Die Institution als Sitcom: Von Barney Miller zu Brooklyn Nine Nine 

    Lukas Foerster – Neue Gemeinschaften. Zu Ästhetiken und Adressierungsstrategien einiger Post-Sitcoms 

    Daniel Eschkötter – A Less Perfect Union. Romantic Comedy, Judd Apatow und die Codes des Ordinären 

    Simon Rothöhler – We are all different (especially him). Zu Wes Andersons Komödienästhetik 


    Kommentar hinzufügen


  • Verletzungsgefahr
    Filmhinweis für Berlin: «The Bigamist» (1953) von Ida Lupino im Arsenal

    2. Juli 2016, Bert Rebhandl in: Filmgeschichte Hollywood

    Beim Thema Bigamie stellen sich zuerst einmal praktische Fragen: Wie geht sich das aus, zwei Beziehungen zu führen, von denen der Großteil der Menschen nach wie vor glaubt, dass sie einander ausschließen? Aber auch grundsätzlicher steht da mehr auf dem Spiel als nur das Schicksal von drei (plus) Menschen. Es geht um "the very roots of our society", das wird auch in Ida Lupinos The Bigamist so angesprochen: Die reproduktiven Kernfamilien bilden das Wurzelwerk der Gesellschaft. In der Metapher steckt auch schon die Pointe. Wurzeln neigen dazu, sich untergründig zu verzweigen.

    The Bigamist versucht, sich von den modernen Verhältnissen ein Bild zu machen. Der Vertreter (im "deep freeze business") Harry Graham lebt in San Francisco, ist beruflich aber oft und lang in Los Angeles. In San Francisco hat er eine Frau, Eve (Joan Fontaine), die auch seine Mitarbeiterin und bald so etwas wie seine Managerin ist. In Los Angeles ist er einsam, bis er eines Tages (auf einer Bustour, die durch Beverly Hills entlang der Eigenheime von Stars wie Barbara Stanwyck führt) die einsame Phyllis kennenlernt. Sie ist Serviererin in einem chinesischen Restaurant. Harry findet sofort Gefallen an dieser "funny little mouse", aber es dauert eine Weile, bis es zwischen ihm und Phyllis (Phyl) richtig ernst wird. Er ist ja verheiratet, und sie weiß um die Tiefe ihres Bedürfnisses ("She can be hurt like the rest of us", sagt später ein Arzt über sie), bleibt also vorsichtig. Sie kommen dann doch zusammen, das verrät ja schon der Titel, und es kommt vor allem darauf an, wie und ob sich die Sache lösen lässt.

    Ida Lupino, diese Ausnahmefigur in Hollywood (Actress-Directress, unabhängige Produzentin), spielt in The Bigamist die "lustige kleine Maus", während Joan Fontaine die blonde Eve spielt - zwei Frauen, die mit einem Mann zusammen sind, von dem aus heutiger Sicht nicht mehr ganz so klar ist, wie jemand auf den Gedanke kommen könnte, es gäbe für diesen Harry eine "Warteliste". Edmund O'Brien ist mit seiner stattlichen Erscheinung eher ein Bild von einem Mann als eine voll entwickelte Figur. Aber das liegt auch daran, dass The Bigamist eher wie ein soziologisches Experiment wirkt, eine Versuchsanordnung, die fast schon syllogistisch von dem Begriff ausgeht: Ein Bigamist ist ein Mann mit zwei Frauen. Was hat es damit alles auf sich? Erstens ist das eine Frage von Zeit und Ort. Eine Beziehung ist zuerst da, sie hat Defizite (biologisch: Eve kann keine Kinder bekommen; ökonomisch: Harry ist aus beruflichen Gründen oft abwesend; emotional: Eve denkt ein wenig zu stark ans Geschäft), die andere Beziehung hat den Vorzug genuiner Gefühle, steht aber unter dem Vorbehalt, dass Harry und Phyllis nicht mehr unbefangen sind.

    Einer der großen Vorzüge des Films ist, dass Eve allmählich wieder ins Boot geholt wird, sodass sich eine ganze Reihe von Widersprüche ergibt, oder ein Diagramm von Ironie: "in this case there is a peculiar irony". Es ist ganz einfach die (potentiell tragische, hier aber sozialoptimistisch eingehegte) Ironie, die daraus entsteht, dass der Bigamist keine schlechten Absichten hat. Er ist "both gallant and foolish", wie der Mann von der Adoptionsbehörde findet, der dieser Geschichte auf die Spur kommt, die in Flashbacks erzählt wird. Als sich die Sache nicht länger geheimhalten lässt, wählt Lupino einen auffälligen Blickwinkel: Aus einem Hochhausfenster blickt die Kamera hinunter auf die Einfahrt, in der die Polizei auf Harry wartet. IN und OUT steht in großen Buchstaben auf dem Asphalt, es geht um die Parkgarage, aber es geht auch um die fast schon systemtheoretischen Logiken, von denen sich The Bigamist einen Begriff macht.

    In Zeiten von Polyamorie und Patchwork mag das alles altmodisch wirken, aber genau genommen sind die Ironien die gleichen geblieben: Liebe gibt es nicht ohne Verantwortung, und in der Spannung dazwischen entsteht Gesellschaft. Eine besondere Ironie liegt übrigens darin, dass Ida Lupino im Film die Phyllis spielt, eigentlich aber eher der Figur der Eve entsprach: Eine Geschäftsfrau, die mit Collier Young eine Produktionsfirma gründete, die sie auch dann noch gemeinsam (und freundschaftlich) weiter betrieben, als sie schon geschieden waren - und Young mit Joan Fontaine eine neue Ehe eingegangen war.

    Zu diesen Umständen sagt der Richter im Film das Wesentliche: solange eine uneheliche Beziehung unehelich ist, ist das alles allein Sache der Beteiligten; sobald aber eine uneheliche Beziehung ehelich wird, kommt das Gesetz ins Spiel. The Bigamist löst das mit einem salomonischen Urteil: "the penalty of the court is the smallest", und erweitert damit die Spielräume aller Beteiligten.

    Mit The Bigamist (20.00) eröffnet das Arsenal heute eine von Hannes Brühwiler und Lukas Foerster kuratierte Reihe mit von Filmen von und mit Ida Lupino


    Kommentar hinzufügen


  • CARGO #30 | Bonustrack

    23. Juni 2016, Cargo


    * Schwerpunkt Iran: Berichte aus Teheran und vom FAJR-Festival + Rakshan Bani-Etemad im Gespräch 

    * Texte zu Mia Hansen-Løve | Toni Erdmann | The Assassin | Rosefeldts Manifesto | Cyprien Gaillard | Nitrate Picture Show + Momentaufnahmen von Bov Bjerg

    * Das Erbe Robert Gardners und das Sensory Ethnography Lab

     David Wagner rät: Sich verlieben hilft (Aboprämie)

     

    Und im Webmagazin gibt es einen Bonustrack von Matthias Wittmann: Image Under Construction (II)


    Kommentar hinzufügen


  • Lange Buchnacht

    4. Juni 2016, Cargo

    Ein Veranstaltungshinweis: CARGO ist heute Abend bei der langen Kreuzberger Buchnacht dabei


    Kommentar hinzufügen


  • Fünfte Klasse zum Diktat
    Filmhinweis für Berlin: «Ein einfaches Ereignis» (1974) von Sohrab Shahid Saless im Zeughaus

    30. Mai 2016, Bert Rebhandl in: Deutsches Kino Iran

    Wenn eine Geschichte den Titel Ein einfaches Ereignis trägt, dann schwingt da immer ein Moment von Widerlegung der eigenen Prämisse mit. Denn eigentlich gibt es ja keine einfachen Ereignisse, auch Banalitäten sind komplex, und wenn es um das Leben von Menschen geht, dann hört es sich mit dem Einfachen sowieso auf. Sohrab Shahid Saless schien allerdings in seinem ersten Film tatsächlich darauf abzuzielen, ein einfaches Ereignis auf eine einfache Weise zu erzählen, es also formal als solches zu bestätigen.

    Ein Junge aus einer fünften Schulklasse im nördlichen Iran steht im Mittelpunkt: Mohammad Zamani. Seine Wege sind die Geschichte des Films: entlang der Bahngleise, von denen er weggescheucht wird, zur Schule; von dort zum (Kaspischen) Meer, wo ihm sein Vater den kargen Fischfang  übergibt, den er zum Händler bringt, danach das Geld zum Vater, der in einem Cafe an der Bar steht und trinkt; nach Hause, wo die Mutter weitere Aufträge für ihn hat. Der einzige halbwegs private Platz für Mohammad ist die Fensterbank in dem Zimmer, das er mit den Eltern teilt.

    Einmal erblickt Mohammad durch ein offenes Hoftor ein schönes Mädchen. Es ist ein Moment, an dem er hängen bleiben könnte, aber der Film kommt nicht darauf zurück, denn es geht für Mohammad immer weiter. Auch dann noch, als das Ereignis eintritt, von dem der Film wohl im Titel spricht. Es ist eine Szene von unglaublicher Brutalität, jedenfalls für jemanden aus einer Kultur, die das Leben für kostbar hält. Saless gibt kaum Hinweise darauf, wie die beiden Männer, der Vater und der Junge, auf den Tod der Mutter reagieren, der Vater ist entweder erschöpft oder betrunken oder beides und auf jeden Fall geht er nicht aus sich heraus.

    simple event

     

    Abbas Kiarostami hatte ein paar Jahre davor einen Moment, wie ihn auch Mohammad auf seinen Wegen erlebt, als Komödie inszeniert: Ein Junge trägt Brot nach Hause, in einer engen Gasse versperrt ein Hund den Durchgang, die Sache lässt sich als Mutprobe lösen, dazu gab es Musik von den Beatles. Von Nan va Koutcheh führt ein direkter Weg zu Der weiße Ballon.

    Saless geht die Sache viel grundsätzlicher an. Das zeigt sich in der Form, in der er Faktizität im Film reflektiert. Das tut er vor allem mit der Figur des Lehrers. Die Szenen aus dem Unterricht sind alle „frontal“: Der Stoff besteht aus Diktaten und Definitionen. Nichts wird vermittelt, alles wird gesetzt (und von den Buben mit jagenden Kugelschreibern notiert). Das Verständnis, das daraus erwächst, macht Saless an einem Beispiel deutlich, als Mohammad im Cafe von seinem Vater gebeten wird, einen Brief vorzulesen, den ein Bekannter bekam: Hier zeigt sich, dass der Text auch schon so geschrieben ist, dass ihm ein bewusstloses Herunterrattern am besten entspricht. Irgendjemand ist nach Teheran gegangen, wir haben noch nichts von ihm gehört. Tatsache, Tatsache, Tatsache. Einfache Ereignisse in Folge, keine Verknüpfungen im Subjekt, keine innere Erzählung.

    Das nackte Leben bekommt hier noch einmal einen anderen Sinn: Es ist selbst das einfache Ereignis, noch die einzige Traumszene ist nichts anderes als eine Einstellung aus dem Film, die einen davor real gegangenen Weg zeigt. Der Traum schafft keine Differenz zum Leben, er macht es nur nach. Der Tod ist das einfachste Ereignis: "Wir alle sterben", das ist alles, was der Lehrer dazu zu sagen hat. Ein Leben, das sich selbst nur als faktisch nehmen kann, ist für uns aber kein Leben.

    Auch für Saless nicht, das macht sein Film durch Negation deutlich. Die einzige Andeutung eines Raums jenseits der Diktate des Alltags macht er in Form der Musik. Karge, aber stark akzentuierte Motive, die mit den Geräuschen der Welt (die Schule hat einen ratternden Generator) fast identisch sind, aber eben nicht ganz. Nur hier deutet Saless an, dass seine Position modern ist, und dass die Form der Einfachheit auf einen Effekt des kritischen Umschlags zielt - auf ein Heraustreten aus den Zusammenhängen, die hier durchlaufen werden. Könnte Mohammad seine Geschichte erzählen? Er würde wohl versuchen, sie herunterzurattern.

    Ein einfaches Ereignis (1974) eröffnet am Dienstag die Retrospektive zu Sohrab Shahid Saless im Zeughauskino

    Hier noch ein Text von Fabian Tietke zum Film


    Kommentar hinzufügen


  • Botschaft an das Universum
    Filmhinweis für Wien: "Heimatfilm" von Ludwig Wüst

    18. Mai 2016, Bert Rebhandl

    Ich kann lesen: Das buchstabiert jemand mühsam in der ersten Einstellung von Ludwig Wüsts Heimatfilm. Weißt du, was das bedeutet?, fragt eine andere Stimme aus dem Off. Die Antwort lautet: Nein. Danach öffnet sich ein Fotoalbum. Es dokumentiert die Geschichte der Familie, aus der Ludwig Wüst stammt. Eine Kindheit in Bayern in den 70er Jahren, mit dem typischen Winnetou-Kostüm.

    Nach dem irritierenden Beginn und der klassischen Fotostrecke ist in Heimatfilm schon alles möglich, und daraus macht Wüst einen Film, der in so viele Richtungen denkt und sieht, dass es schwer fällt, die vielen Facetten auch nur anzudeuten. Eine Ebene ist natürlich autobiographisch, wobei sich auch hier vieles vermischt mit dem eigenen Werk - die Begehung des Hauses des verstorbenen Vaters endet 2008 mit einem „Das wars“, das dann aber 2013 doch noch einmal eine neue, fiktionale Dimension bekam, in einer Hausbegehung in dem Spielfilm Das Haus meines Vaters.

    Ein Brief an die Mutter bleibt ungeschrieben, durchgestrichen schon die Bezeichnung derer, die für den Sohn keine Anrede trägt, die er über die Lippen bringt.  Wüst selber im Blaumann beim Tischlern, in einer Peep Show, unterwegs in einer Stadt, die Überwachungsblicke auf ihn richtet, wie er da als Handwerker und abgesprengter Familienmensch seiner unheimlichen Wege geht. Fragmente früherer Projekte, darunter der herausragende Videomonolog von Renadde an ihre Eltern. Renadde aus Wüsts Film Koma. Renadde, die eine Botschaft an das Universum richtet, denn die Eltern sind längst tot.

    Eingestellt wird diese Botschaft auf Youtube. Die Botschaft enthält einen Satz, der im Christentum die radikale Freiheit (für die Gnade) umreißt: Liebe und du was du willst. Suchen Sie den Fehler in diesem Satz. Ein amerikanischer Freund begeht ein Haus, das irgendwann einen Family Room haben wird, derzeit ist er noch „a mess“. Dem Herkommen liest Ludwig Wüst eine Messe / a mess, in einem der besten Filme, die ich kenne.

    Heimatfilm (to be continued) von Ludwig Wüst wird heute 20.30 im Österreichischen Filmmuseum gezeigt. Anschließend Gespräch mit dem Filmemacher


    Kommentar hinzufügen


  • Lieferketten
    Filmhinweis für Wien: "Employee's Entrance" (1933) von Roy Del Ruth im Österreichischen Filmmuseum

    6. Mai 2016, Bert Rebhandl in: Hollywood

    Eine der schönsten Kennenlernszenen der Filmgeschichte führt zu einer Beziehung, die keine Perspektive hat: Kurt Anderson, Geschäftsführer des Franklin Monroe Department Store in New York, geht abends durch die Möbelabteilung und hört jemand Klavier spielen. Er trifft auf eine junge Frau namens Madeline, die in einer der Wohnumgebungen verblieben ist, offensichtlich in der Absicht, sich einschließen zu lassen. Das ist nun nicht mehr notwendig, sie verbringt die Nacht mit dem Mann, und am nächsten Tag bekommt sie auch noch einen Job. Allerdings hat sie nichts im Sinn mit Anderson, und er sowieso nichts mit ihr, denn er lebt ganz für einen einzigen Zweck: die Umsätze zu steigern. Er ist durch und durch ein Geschäftsmann, romantische oder partnerschaftliche Beziehungen würden nur stören, für den Sex hat er dieses Apartment mit der Nummer 1032, in das von den Verkaufsebenen bei Monroe's ein Aufzug führt, den Madeline in Roy Del Ruths Employee's Entrance noch ein zweites Mal nimmt, und zwar wieder in einer Notlage.

    EE

    Von den Filmen, die in Hollywood "before the code" entstanden, also vor der Einführung einer erzählerischen Selbstverpflichtung, sagt man gemeinhin, sie wären vor allem in sexueller Hinsicht sehr explizit. An Employee's Entrance kann man sehen, dass die Abwesenheit von Rücksichtnahmen auch noch in anderer Hinsicht von Vorteil ist: Hier sehen wir das amerikanische Wirtschaftsleben in einer Ausprägung, die sich zwar nicht direkt mit der Depression nach 1929 in Beziehung setzen lässt, die aber einen Typus von Manager hervorgebracht hat, der in Kurt Anderson dynamisch und rücksichtslos verkörpert ist. Wie er mit den Geschäftspartnern umgeht, das erinnert schon sehr an die gnadenlose Optimierung von Lieferketten von heute, und von seinem neuen Assistenten erwartet er sowieso, dass er 24 Stunden am Tag zur Verfügung steht.

    Dieser aufstrebende Angestellte hat allerdings ein romantisches Handicap: Martin liebt Madeline, und sie liebt ihn. Das junge Paar muss die Liebe gewissermaßen jeden Tag durch den Personaleingang nach drinnen und nach draußen retten, ohnehin spielt sich der Film weitgehend im Kaufhaus ab, die kurzen Weg des Kurt Anderson zu seinem Vergnügen entsprechen der kurzen Leine, an der das Personal hier insgesamt ist.

    In einer Partyszene kulminiert das alles, so wie es sich auf einer Firmenfeier nun einmal gehört, in einer potentiell zerstörerischen Weise. Toll an Employee's Entrance ist auch, wie die damalige technische Kommunikation mit einbezogen wird (Martin muss einmal eine Einbestellung von Madeline beim Geschäftsführer aus dem Vorzimmer mithören, per Zuschaltung), und wie die Eigentümerverhältnisse sich schließlich in einem großartigen Last Minute Rescue-Szenario äußern: Anderson braucht dringend eine Vollmacht des auf einer Jacht schwer erreichbaren Mehrheitseigentümers und Hauptprofiteurs von Monroe's. Er ist selber nämlich auch nur ein Angestellter, aber einer, bei dem das Subalterne in Machtgebaren umschlägt, wie es bei allen schlechteren Abteilungsleitern halt oft so ist.

    Der Film endet, wie es sich für die Zeit gehört, nach nicht einmal fünf Viertelstunden lapidar und - so viel kann verraten werden - mit einer Konstellation der Unvereinbarkeit: Liebe und Karriere, das haben die Götter der Warenwelt nun einmal nicht zusammengefügt, und bei Fritz Lang kann man dann ein paar Jahre später sehen, wie es um das "Du und ich" (You and me) in dieser Welt nach dem New Deal bestellt ist.

    Employee's Entrance (1933) von Roy Del Ruth heute um 19.00 im Österreichischen Filmmuseum in Wien zur Eröffnung der Retrospektive Sex and the City. Pre-Code Hollywood - Warner Bros. am Zenit

    Foto: Filmmuseum München


    Kommentar hinzufügen


  • Große Hoffnungen
    Filmhinweis für Berlin: «Putin. The Leap Year» (2001) von Vitaly Mansky im Arsenal

    16. April 2016, Bert Rebhandl in: Dokumentarfilm Osteuropa

    Für die Geschichte Russlands seit der Machtübernahme durch Vladimir Vladimirowitsch Putin (passenderweise zu einem apokalyptologisch resonanten Datem: 31. Dezember 1999) gibt es zwei Beschreibungslinien. Am klarsten wurden sie von der amerikanischen Zeithistorikerin Karen Dawisha formuliert: entweder handelt es sich hier um eine "democracy in the process of failing", oder aber um ein "authoritarian project in the process of succeeding".

    Wie immer man das sehen mag, es ist in jedem Fall von großem Interesse, sich diesen historischen Moment zu vergegenwärtigen, in dem die Welt sich plötzlich mit diesem relativ unbekannten Politiker konfrontiert sah. Im Januar 2000 begann Vitaly Mansky mit den Dreharbeiten zu seinem Porträt Putin. The Leap Year, ein einstündiger Film, der in eine Trilogie über "Rote Zaren" gehört. Es soll nicht um den Politiker gehen, sondern um Mister Putin, den Menschen, der aber, wie sich bald erweist, alles seiner Verantwortung unterordnet.

    "Rekonstruktion", "Wiedergeburt", das sind die Stichworte, und man muss nur auf den Zustand der Straße vor dem Nobelrestaurant Astoria achten, vor dem zu Beginn ein roter Teppich ausgerollt wird, um die Dimension der Herausforderung zu erahnen. Das Jahr 2000 ist voller Katastrophen, aber die Menschen haben große Hoffnungen: "Sie werden uns nicht enttäuschen". Drei Frauen deuten in einer Szene etwas vom Eros der Macht an, mit dem Putin so virtuos spielt, damals noch gelegentlich mit First Lady zu sehen, inzwischen endgültig mit der Nation verheiratet. Ein Mann, der sich am Schreibtisch nicht zurücklehnt, wie er ausdrücklich bemerkt, sondern vornübergebeugt alles wegarbeitet, was sich an Herausforderungen stellt. Die Herausforderungen können nur mit "Kraft" beantwortet werden, "force" steht in den englischen Untertiteln, das kann auch Gewalt heißen.

    Mansky ist ein gewitzter Fragensteller, einmal will er wissen, ob Putin eine Uhr trägt, das wäre inzwischen, wo die russische Zivilgesellschaft immer wieder auf die Diskrepanz zwischen den offiziellen Gehältern von Amtsträgern und den Warenwerten der an ihnen sichtbaren Accessoires hinweist, ein nicht mehr ganz harmloser Moment. Putin lebt als Präsident allein, sitzt allein in einem Büro, dessen Vorhänge er nie öffnet (was ist eigentlich da draußen?, fragt Mansky, und Putin stellt erstaunt fest, dass er auf den Ivanovskaya Platz schauen könnte, wenn er mit der Welt da draußen überhaupt rechnen würde), er geht nachts allein schwimmen und krault dann noch einen Hund.

    PL

    Die interessanteste Reflexion stellt er zwischendurch in einer Limousine an: Präsidenten haben Amtszeiten, er muss schon deswegen darauf achten, dass seine Bilanz gut ist, dass er das Vertrauen des Volkes nicht enttäuscht, weil er später ja einmal als Privatmann damit umgehen muss, dass man ihn mit seiner Hinterlassenschaft konfrontiert. Er klingt in diesem Moment sehr authentisch, so, als wäre er sich wirklich nicht sicher, was bei all dem herauskommt.

    Eines wissen wir immerhin inzwischen: Er hat nicht vor, diesen Übergang zuzulassen, der ihn auf den Prüfstand stellen würde. Eine Zeit nach der Amtszeit ist nicht mehr vorgesehen, jedenfalls nicht in absehbarer Zukunft. Die großen Hoffnungen sind ja auch noch erfüllt.

    Putin. The Leap Year (2001) von Vitaly Mansky heute, 16.4., und am 30.4. um 19.00 im Arsenal im Rahmen der Reihe "The Revolution That Wasn't. Russische Dokumentarfilme 1991 bis 2015", zusammengestellt von Tatiana Kirianova


    Kommentar hinzufügen


  • CARGO #29 | Aboprämie

    25. März 2016, Cargo

     

    * Im Gespräch: Miguel Gomes

    * Was bleibt: Berlinale 2016

    * looks/books // Feindliche Übernahme in Pune

    * Texte zu: Nicolette Krebitz, Chantal Akerman, Paul Sharits, Laura Poitras, Peter Liechti + zu Büchern von Nicole Starosielski, Francesco Casetti, Georges Didi-Huberman, Bruno Ziauddin uvm.

                                Aboprämie: Christian Werner «Stillleben BRD» (Fotobuch)


    Kommentar hinzufügen