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CARGO Film/Medien/Kultur 40
vom 14. Dezember 2018
CARGO 41 erscheint am 22. März 2019

CARGO 40 Cover, CARGO 39 Cover,

Film
Container vom 12. Juli 2009 von Ekkehard Knörer

Suspektes Subjekt
Tanzt.

Eine ganz kurze, rund dreißig Sekunden lange Szene in Buster Keatons letztem unabhängig produzierten Film "Steamboat Bill " (1928) ist sehr irritierend. Sie liegt am Beginn dieses Films, der ohnehin selbst für Keaton-Verhältnisse eigentümlich ist. Die Komik von Buster Keaton verdankt sich oft einem totalen Mangel an Situationsmächtigkeit der von ihm gespielten Figur. Sie ist da hin, wo sie ist, geraten, ohne zu wissen, wie ihr geschieht. Was sie, den Stürmen, den Maschinen, der Mitwelt ganz und gar ausgeliefert, zuletzt dennoch zu Wege bringen, ist nicht weniger als ein Wunder. So auch in "Steamboat Bill", an dem am Ende inmitten eines Zyklons alles um Keaton zusammenbricht - und es scheinen kann, als sei die vollkommene Auslieferung an äußere Kräfte die Voraussetzung für die Entwicklung von Situationsmächtigkeit.

Der Beginn ist ein langer Aufschub. Per Brief kündigt der Sohn - Buster Keaton - dem Vater, der ihn zuletzt als Baby gesehen hat, seine Ankunft am Bahnhof an.  Dort wird dann ein mühsames Spiel des Einander-Verfehlens aufgeführt. Das Erkennungszeichen, die Nelke, erscheint unendlich vervielfacht. Der Sohn steigt aus auf der falschen Seite. Man irrt über den Bahnhof, man begegnet sich, erkennt sich nicht, geht kurze wieder auseinander. Dann die erwähnte Szene. In ihr angelegt sind vier Perspektiven. Die eines Babys im Kinderwagen. Der steht an einer Mauer, kurz hinter der Ecke des Bahnhofsgebäudes. Hinter der Ecke stehen der Vater und sein Bootsmann, sie beobachten den kurz zuvor als solchen identifizierten Sohn. Der tanzt dem Baby was vor, zunächst nur im Blickfeld des Babys, dann aber auch jenseits der Ecke der Mauer, so dass die beiden Männer in seiner bizarren Manier tanzen sehen, ohne zu ahnen, dass er es für das Baby tut.

Und auch für uns. Die vierte Perspektive ist die der Kamera, die statisch bleibt und nur ein einziges Mal von der Totalen auf eine amerikanische Einstellung der beiden Beobachter schneidet. Sie wechselt dabei die Perspektive jedoch nciht. Denn die eigentlich komische Pointe ergäbe sich aus der Sicht von Vater und Bootsmann: Man sähe - Aufbau des Witzes - Buster Keaton in unerklärlich seltsamer Bewegung und erführe dann - Pointe des Witzes -, dass es eine rationale Erklärung gibt. Auch aus der Perspektive des Babys ließe sich das spielen. Man sähe, was die Figur zu seiner Unterhaltung tut, und dann, Umschnitt, wie peinlich das aussehen muss aus Sicht von Vater und Bootsmann.

Aber nein. Der Film wählt von vorneherein die einzige Einstellung, die keinen witzigen Perspektivumsprung erlaubt. Die Kamera blickt aus der Position dramatischer Ironie, das heißt: Sie sieht, was keiner der Beteiligten für sich sehen kann: die Gesamtsituation. Sie liefert den Helden des Films, anders gesagt, gnadenlos dem Zuschauer aus und gibt diesem einen Vorsprung des Wissens. Herausgebracht wird so nicht - oder kaum - das Komische der Situation, sondern die objektiv peinliche Struktur eines allseitigen Missverstehens. Man sieht sich als zuschauender Beobachter genötigt, die Perspektive keines einzigen der Beteiligten einzunehmen, sich also nicht direkt zu identifizieren. Die emblematischen Keaton-Filme haben in ihrem Zentrum kein Subjekt, sondern etwas wie das Gegenteil eines solchen in einer von ihm nie durchschauten Gesamtsituation. Als Held, als den die Erzählmaschine ihn nimmt, erleidet dies Nicht-Subjekt die üblichen Fährnisse und Bildungsromane und Liebesgeschichten dann merkwürdigerweise doch.

Die erwähnte Szene beginnt bei 2.44 in diesem Ausschnitt - Direktlink:


1 Kommentare. Kommentar hinzufügen

  • Jochen Werner, 13.07.2009 02:39

    Eine wunderbare Beobachtung zu Keatons vielleicht schönstem Film. Der verzweifelte Kampf des Melancholikers gegen die Elemente. Spätestens im Finale dann endgültig unvergesslich.