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Neue Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 31
vom 23. September 2016

CARGO 31 Cover, CARGO 30 Cover,

Container

  • TIFF 2016: 26 Filme
    Notizen vom Toronto International Film Festival

    21. September 2016, Bert Rebhandl in: Festivalreisen

    Manchester by the Sea (Kenneth Lonergan)

    Casey Affleck spielt Lee Chandler, einen Klempner, der nach dem Tod seines Bruders aus Boston in seine Heimatstadt ein paar Autostunden nördlich zurückkehrt, die er – das machen Rückblenden allmählich deutlich – als gebrochener Mann verlassen hat. Er sieht sich mit dem Sorgerecht für seinen Neffen Patrick konfrontiert. Die ausnehmend melancholische Stimmung bricht Lonergan zunehmend komisch, indem er dem Teenager mehr Geltung verschafft. Nuancierter amerikanischer Populismus mit einem guten Ensemble. Bester Moment: ein Gastauftritt von Matthew Broderick.

    Godless / Bezbog (Ralitza Petrova)

    Ein Film aus Bulgarien, der seinem Titel in jeder Hinsicht gerecht wird (als allegorischer Befund über eine Gesellschaft wie schließlich mit seiner konkreten Herleitung aus einer Legende): Eine mobile Pflegerin ist das schwache Glied in einem großflächig organisierten Betrug auf Kosten des Staats und alter Leute. Das „Gottlose“ in dieser Welt ist äußerste Konsequenz postkommunistischer Wolfszeit (verschärft durch die orthodoxen Gesänge, mit denen Petrova le mysterère des voix bulgares neu entdeckt). Das Elend der Alten ist letzte Konsequenz eines extremen 20. Jahrhunderts („die Deutschen waren schön“), das (in dieser nasskalten Vision) Desolatheit und Brutalität hinterlassen hat.

    Orphan / Orpheline (Arnaud des Pallières)

    Vier Stationen aus dem Leben einer Frau: Das dramaturgische Rätsel, das des Pallières stellt, löst sich bald auf in einer hektischen Bewegung durch eine Biographie zwischen Ausreißen und Untertauchen. Im Zentrum stehen die Schauspielerinnen, die auf unterschiedliche Weise mit der Sexualität ihrer Figur „arbeiten“, bis sich schließlich das Leitmotiv der Verwaistheit in einer brillanten Pointe bestätigt und aufhebt. Des Pallières ist verknallt in unreine Haut. Pickel, Sommersprossen, Prügelflecken sind Zeichen der körperlichen Intensität, die ihm wichtiger ist als eine immer nur angerissene Geschichte.

    La mort de Louis XIV (Albert Serra)

    Sire hier, Majestät da: Serra zeigt den Absolutismus als Groteske in dieser moribunden Antwort auf Rossellinis Klassiker über die Machtübernahme von Ludwig XIV. Außer einem Festungsprojekt, das er nicht mehr durchblickt, hat es der Souverän hier nur mehr mit seinem pars pro toto absterbenden linken Fuß zu tun, während ihn Ärzte und Diener endgültig zu Tode füttern. Jean-Pierre Léaud zeigt, wie man eine Figur, die nur noch liegt (vorzeitig begraben von einem Perückenungetüm, das Epochen erdrücken könnte), mit schwindendem Leben erfüllen kann. Ein typischer Serra. Ganz großer Filmemacher, würde ich derzeit sagen.

    Jean of the Joneses (Stella Meghie)

    Eine kleine Komödie um eine afroamerikanische  Familie aus Brooklyn: Im Mittelpunkt steht Jean, die als Autorin schon das Etikett einer „neuen Zadie Smith“ appliziert bekam, nun aber die Geduld ihres Verlags aufgebraucht hat. Nach der Trennung von ihrem weißen Freund Jeremiah zieht Jean (Taylour Paige) reihum bei ihren durchwegs weiblichen Familienmitgliedern ein – und stört den den faulen Frieden. So ungefähr hat sich damals She’s Gotta Have It von Spike Lee angefühlt, wobei Jean of The Joneses die Emanzipationserfolge der Frauen kritisch bilanziert: die in mehrfacher Hinsicht „obdachlose“ Jean ist das Kind dieser Emanzipationen. Am Ende löst sich alles fast in Wohlgefallen auf, und es wird wohl auch ein Buch draus (das Stella Meghie vorsorglich schon mal verfilmt hat).

    I am Not Madame Bovary (Feng Xiaogang)

    Vielleicht der eigentümlichste und interessanteste Film dieses TIFF-Jahrgangs, auch vor dem Hintergrund, dass Feng Xiaogang mit Aftershock einen lupenreinen kommunistischen Großpropagandafilm vorzuweisen hat – am Ende „siegt“ auch hier die Partei, aber nur auf eine sehr vermittelte, durchaus dialektisch zu nennende Weise. Eine Frau aus der Provinz strengt ein Gerichtsverfahren an, das anfangs allen als querulantisch erscheint, das aber immer größere Kreise zieht, und das Feng Xiaogang bei aller konkreten Satire dazu dient, das Verhältnis von Individuum und Staat in einer Parteidiktatur zu reflektieren. Meistenteils mit einer Kreisblende und mit deutlichen Anspielungen auf chinesische Malerei, ist I am Not Madame Bovary auch formal ein Spiel mit der Erweiterung und Verengung von Horizonten, und auf jeden Fall eine relevante (Selbst-)Kritik eines Systems, dem es lange Zeit auf einzelne Schicksale prinzipiell nicht ankam, weil es ja die große Sache gab.

    MB

     

    Untamed / La Region Salvaje (Amat Escalante)

    Das „Primitive“ in der menschlichen Sexualität bekommt hier konkrete, außerkörperliche, außerirdische Gestalt in einem Krakenwesen, zu dem immer wieder Leute aus der Stadt in den Waldrand pilgern, und dort irgendwann, nach unaussprechlichen Wonnen, übel zugerichtet werden. Faszinierende (zufällige) Parallelen zu einem Computerspiel, das in Paul Verhoevens Elle eine große Rolle spielt (Tentakel a tergo).

    The Woman Who Left / Ang babeng humayo (Lav Diaz)

    Gott sieht die Wahrheit, aber er lässt sich Zeit, sagte Tolstoi: Horacia Somorostro wird nach dreißig Jahren, die sie unberechtigt im Gefängnis war, begnadigt und macht sich auf den Weg in ihr früheres Leben. Sie sucht ihre Tochter auf, der Sohn ist unauffindbar, vor allem aber setzt sie sich auf die Fährte von Rodrigo Trinidad, einem „strongman“ in der Gemeinde, aus der sie stammt. Die Stärke dieses (für die Verhältnisse von Lav Diaz) relativ einfachen, linearen Films liegt in der Ambiguität der Hauptfigur, die ein nächtliches (Geschlechter-)Alias annimmt, wie überhaupt Schwärze (die Stimmen aus unerkennbaren Gesichtern, die Schattenseiten des Lebens generell) den Film charakterisiert und stark macht.

    Land of the Gods / Dev Bhoomi (Goran Paskaljevic)

    Eine Geschichte aus einem Himalaya-Dorf, erzählt als klassisches analytisches Drama: Rahul Negi kehrt nach Jahrzehnte langer Abwesenheit zurück, die Umstände seiner damaligen Flucht kommen noch einmal zur Sprache (und zur Auseinandersetzung), eine junge Frau zahlt den Preis für soziale und Geschlechterverhältnisse, die sich kaum verändert haben. Der nordindisch-tibetische Buddhismus wird hier ohne jede Romantik gezeigt, trotzdem ist das wohl ein im weitesten Sinne spiritueller Film, den ich mir nicht zuletzt wegen der Außenaufnahmen angeschaut habe.

    Birth of a Nation (Nate Parker)

    Will wohl so etwas wie Sobibor zu Shoah sein, also ein Film über das Empowerment, das auf die Sklavenerfahrung folgen muss. Nat Turner wird durch einen Prolog als mythisch herausgehobener Mann charakterisiert, bevor er zuerst einmal als Hausprediger, der mit der Bibel die exploitativen Verhältnisse legitimieren hilft, in das System der Sklaverei eingefügt wird. Allmählich wächst jedoch sein Bewusstsein, und auch für den Umschlag in die Revolte dient die Bibel als Motiv: Smite Amalek! (1 Sam 15,3) Nate Parker macht im Abspann deutlich, dass es ihm um „legacy“ geht; dabei scheinen ihm die schwierigen Implikationen nicht ganz bewusst sein, die zwischen seinem traditionellen Period-Realismus und der Frage nach einem heutigen Blick auf (und Verständnis von gegenwärtiger) Sklaverei bestehen. Ich komme darauf zurück, denn: komplizierte Angelegenheit.

    Just Not Married (Uduak-Obong Patrick)

    Das TIFF hatte einen Schwerpunkt zu Nigeria, das war meine Stichprobe: Ein Slum-Reißer, der in vielerlei Hinsicht mein bescheidenes Wissen über Nollywood bestätigte. In Bild wie Ton war deutlich zu sehen, dass die produktionstechnischen Ansprüche dieser schnell hergestellten Videofilme nicht für einen Festivalsaal gedacht sind. In Erinnerung bleibt vor allem der Satz der Hauptfigur, eines junges Studenten: „I can’t be poor“. Er wird Chef einer kleinen Bande von Autodieben, und setzt sich schließlich nach Malaysia ab, was als Detail auch viel erzählt über die Geopolitik aus der Perspektive eines Landes, in dem nur Reiche an die Visa kommen, die andere Ländern öffnen.

    Elle (Paul Verhoeven)

    Ein Reißer mit einer überragenden Hauptdarstellerin: Isabelle Huppert ist in diesem Jahr (Valley of Love, L’avenir und nun eben Elle) so etwas wie die Krone der Schöpfung in ihrem furchtlosen Spiel gegen Alter, Tod und Gewalt. Verhoeven verfilmt einen Roman von Philippe Dijan, dem Autor von Betty Blue (ein absoluter Schlüsselfilm der 80er Jahre). Es geht um ein digitales Startup, um großbürgerliche Nachbarschaft, und um Vergewaltigung als die äußerste Form einer Dummheit, die in anderer Form auch (für eine kurze Weile) sexuell attraktiv sein kann. Die von der Huppert gespielte Michèle changiert zwischen Opferrolle (sie, pardon, steckt ein) und prononcierter Souveränität. Das Ende deutet einen Exodus aus dem Regime des Phallus an. Einer der Filme des Jahres.

    Mister Universo (Tizza Covi und Rainer Frimmel)

    Das österreichisch-italienische Filmemacherpaar entfaltet geduldig und mit der charakteristischen Offenheit seinen halbdokumentarischen Erzählraum um die Zirkusfamilien weiter, die schon seit Babooska ihr Thema sind. Tairo, ein junger Raubtierdompteur, wird sein Glücksbringer gestohlen, ein gebogenes Eisen, das ihm einst ein schwarzer „starker Mann“ geschenkt hatte. Er macht sich auf die Suche nach diesem Artur Rubin, durchquert dabei halb Italien, und am Ende gibt es eine sehr, sehr schöne Auflösung eines unauflöslichen Problems: Wie kann man mit dem Glück einen Pakt schließen? Das ist natürlich unmöglich, es sei denn, man kann ihm so Raum geben, wie Covi und Frimmel das tun.

    Aquarius (Kleber Mendoncha Filho)

    Nach Neighboring Sounds war ich höchst gespannt, und weitgehend löst der Chronist der nordbrasilianischen Stadt Recife auch ein, was er damals versprochen hatte. Aquarius ist vielleicht die Spur populärer angelegt, mit der Starfigur Sonia Braga in der Hauptrolle einer Frau, die aus einer Wohnung an der Strandpromenade nicht ausziehen will, obwohl man ihr viel Geld bietet. Die Zeichen sind rundum deutlich, ihr Analogplattenspieler ist das Dingsymbol einer alten Welt, die auch in Brasilien von einer brutalen Investorenmoderne verdrängt wird. Ein starkes Ende versöhnt mit der einen oder anderen latenten Sentimentalität.

    The Autopsy of Jane Doe (André Ovredal)

    Da das TIFF für Journalisten weitgehend in einem Multiplex stattfindet, in dem man aufs Geratewohl mit dem Badge in alle Vorführungen rein kommt, setzt man sich eben manchmal zwischendurch in etwas Leichtes wie diesen sehr gelungenen Schocker um einen Leichenpräparator/Forensiker und seinen Sohn, die eine junge Frau vorgelegt bekommen, die an vielfachen Traumata gestorben ist, von denen die Leiche äußerlich keine Spur zeigt. Beim Aufschneiden tut sich dann allerdings nicht nur eine Körperhöhle, sondern ein höllischer Abgrund auf. Hat Spaß gemacht. Finale allerdings verschlafen.

    Kati Kati (Mbithi Masya)

    Ein Film aus dem Nachwuchszentrum Tykwer-Steinmann in Afrika. In einer Lodge in der Savanne taucht eine junge Frau auf, der die anderen Gäste erst einmal klar machen, dass sie deswegen hier ist, weil sie tot ist. Danach geht es – gleichsam auf purgatorischem Urlaub – darum, den Tod für sich selbst einzuholen, indem die Erinnerung an das Leben geweckt wird, um damit abschließen zu können. Eine existenzialistische Parabel mit afrikanischer Mythologie an der Grenzmarke der jenseitigen Ordnung.

    General Report / Informe General II. El nou rapte d’Europa (Pere Portabella)

    Die Wiedergeburt der Demokratie aus dem Museum? Pere Portabella filmt in der Fortsetzung seines bedeutenden Films Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública (1977) den engagierten Diskurs in Spanien, beginnend mit dem Nationalmuseum Reina Sofia in Madrid, über die katalanische Separatismusbewegung (die hier als radikaldemokratisch begriffen wird) bis zu Podemos und angrenzendem Aktivismus. Faszinierend vor allem in der Verbindung von Kultur und Politik, Geste, Habitus, Rhetorik und Argument.

    A Death in the Gunj (Konkona Sen Sharma)

    Auch eher ein Zufallsfund, hat sich aber gelohnt: Eine komplizierte Großfamilie verbringt Weihnachten und Silvester 1978 in McCluskiegunj. Klassen- und postkoloniale Verhältnisse durchziehen die ganze Geschichte auf eine nicht immer leicht zu entschlüsselnde Weise, aber gerade darin liegt der Reiz dieser Geschichte, die in dem verunsicherten Shutu einen Sündenbock für Verfehlungen bekommt, die weit über das Individuelle hinausgehen. So könnte ein Film aussehen, der heute an Satiajit Ray anzuschließen versucht.

    Layla M. (Mijke de Jong)

    Die Schleierfrage auf Niederländisch: Layla, eine Schülerin mit marokkanischem Migrationshintergrund, bricht aus der Familie aus und heiratet einen Frommen. Ihre Motive sind zutiefst rechtschaffen: Sie will mit ihrer Ehe einen intimen, heiligen, gottgefälligen Raum schaffen. Das erweist sich aber spätestens mit der Fahrt an die türkisch-syrische Grenze als unmöglich. Mijke de Jong interessiert sich für eine alternative Sicht auf die typische europäische Dschihadistenvita: Layla wird zwar in einer Hinsicht desillusioniert, eine Rückkehr in ein „normales“ Leben ist aber keineswegs klar. Das Beste an diesem ansonsten auch konventionellen Problemfilm (mit einer starken Hauptdarstellerin) ist der Schluss: ein halb verhülltes Gesicht, aus dem nichts zu lesen ist außer Ratlosigkeit – auch auf der Gegenseite. Auf unserer.

    The Magnificent Seven (Antoine Fuqua)

    Das Remake des Western-Gassenhauers von John Sturges hat auch das Zeug zum Hit: Für eine Ära, die wieder lernt, was Räuberbarone sind, ist das eine sehr passende Erzählung, die im vertretbaren Maß der Gewalt ihr Recht einräumt, darüber hinaus aber vor allem an der sozialen Differenzierung der heiligen Sieben arbeitet. Die personelle Überraschung ist wohl Ethan Hawke, der sich als neuer Jack Nicholson versucht, auch Vincent D’Onofrio ist super, die Witze sitzen, die Action bleibt dem Westerngenre gerade noch angemessen.

    Le secret de la chambre noire (Kiyoshi Kurosawa)

    Der erste europäische Film des japanischen Workaholics geht an die nekrophilen Wurzeln des fotografischen Begehrens: Ein Mann, der auf einem alten Landsitz sein Studio hat, ist auf lebensgroße Daguerrotypien spezialisiert (der entsprechende Apparat sieht lustig aus), die Modelle müssen entsprechend der beträchtlichen Belichtungszeiten ruhiggestellt werden. Sein Gehülfe lässt sich nicht nur in eine Immobilienspekulation verstricken, sondern verfällt auch der bleichen Tochter. Hört sich theoretisch alles toll an, geht aber nicht wirklich auf.

    Home (Fien Troch)

    Ein niederländischer Versuch, sich ein Bild vom Leben heutiger Teenager zu machen: Kids mit Smartphones, worauf allein es nicht zurückzuführen sein kann, dass sie deutlich desparater wirken als die amerikanischen Kids von Larry Clark seinerzeit. Gefilmt in dem Unmittelbarkeitsmode, der manchmal direkt in Handyfilme umschlägt, entsteht ein neuer Naturalismus mit technischer Schlagseite: Eine Milieutheorie, in der Erwachsene nicht weniger überfordert sind als Sprößlinge, und in der die Institutionen keinen Kompetenzvorsprung haben, was das Leben anlangt.

    The Limehouse Golem (Juan Carlos Medina)

    Mit diesen zwei Stunden habe ich die Wartezeit auf Arrival überbrückt: ein „topical shocker“ um eine Mordserie im viktorianischen London, der als besonderen Gag ein Buch enthält, das im British Museum zur Lektüre vorgehalten wird, und in das jemand etwas gekrakelt hat. Dadurch kommen Leute wie Karl Marx oder George Gissing zumindest theoretisch in den Verdacht, der „Limehouse Golem“ zu sein, ein Serienmörder in einer Mordserie, die stark mit den theatralischen Sendungen der Ära zu tun hat. Eher was für einen schlaffen Fernsehabend.

    Arrival (Denis Villeneuve)

    Die alte Contact-Nummer in einem sehr ordentlichen Remix: Die erste Viertelstunde, in der die Linguistin Dr. Louise Banks (Amy Adams) zu der landing site in Montana expediert wird, ist großartig inszeniert (vor allem über die Tonspur), danach gibt es auch noch super Ideen, allerdings wendet sich die Begegnung mit einer ULF (unknown life form, habe ich aus Michael Crichtons Sphere) dann doch ein bisschen zu sehr in eine Krisenallegorie des heutigen Planeten Erde (mit Russland und China lässt sich erst Weltgesellschaft machen, nachdem Dr. Banks auf Mandarin durch die Zeitschleife telefoniert hat). Von diesen Geschichten erhoffe ich mir immer das Außerordentliche, sehe dann aber auch gern ein, dass es immer nur das Innerordentliche wird.

    Austerlitz (Sergei Loznitsa)

    Beobachtungen an einer Gedenkstätte, in der Touristen sich vor einem Tor fotografieren, das Arbeit macht frei verspricht. Das Begehen von Vernichtungsorten wird in diesen schwarzweißen Bildern zu einer Zeitreise in einen Überblendungseffekt, in dem ein Mann mit einem Jurassic Park-T-Shirt den Riss besonders deutlich macht, der durch die Geschichte geht. Austerlitz ist ein Kontemplationsfilm auf vielen Ebenen: die Bilder in ihrer flächigen Tiefe, die Wortfetzen (in denen vor allem die Temperamente von Guides erkennbar werden, die höchst eigene Versionen kundtun), die Freizeitmode einer Generation, die in doppelter Hinsicht (1945 und 1989) durch „Austerlitz“ hindurchgehen kann wie durch ein Museum, dessen Anspruch ein Rätsel bleibt, weil es eben ein strukturell nachträglicher ist. Exzellent, wie eigentlich immer bei Loznitsa.

    Fixeur (Adrian Sitaru)

    Den für mich besten Film des Festivals habe ich daheim auf einem Stream nachgeholt. Adrian Sitaru hat damit schon zwei Titel in diesem Jahr, nach Ilegitim, der bei der Berlinale lief. Der „fixeur“ ist Radu, ein junger, angehender Journalist, der für ein französisches Fernsehteam als „fixer“ arbeitet, also als einer, der zwischen den lokalen Verhältnissen und Menschen und den einfliegenden Reportern vermittelt. Es geht um eine 14 Jahre alte Zwangsprostituierte, die in Paris anschaffen musste und von der dortigen Polizei nach Rumänien überstellt wurde, wo sie von Nonnen behütet und von örtlichen Wichtigen dann doch preisgegeben wird. Drehbuch und Regie sind auf höchstem Niveau selbst für rumänische Verhältnisse: wie sich die Bemühungen um eine Interviewszene mit dem Mädchen hier zu einer großen Metonymie europäischer Verhältnisse entfaltet, das hat im entsprechenden Kino (also im europäischen) kaum seinesgleichen.

    FI


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  • Naderi nachholen (I): Davandeh (The Runner, Iran 1984)

    20. September 2016, Ekkehard Knörer in: Iran

    Ich habe etwas nachzuholen (siehe meinen Venedig-Bericht, 6. Tag): die Sichtung der Filme des iranischen Regisseurs Amir Naderi. Ich beginne mit seinem berühmtesten Werk, Davandeh.

    Davandeh

    Ein Junge schreit das Meer an. Gleißend ist das Meer in der tief stehenden Sonne. Verloren ist der Junge, oder er wäre es, sähe man ihn nicht, schreiend, in der Großaufnahme seines Gesichts. Das ist der Beginn, er setzt die Szene. Das wird sich alles wiederholen, an diesem Ort, der weniger ein Ort als eine Zone: Hafen, Meer, Wasser - und alles in dieser Zone ist von der Randlage affiziert. Rostige Schiffe wie gestrandete Wale. Eine Bar auf offener Fläche, immer läuft da westliche Musik, da sitzen Männer, Einheimische und Ausländer, aber man sieht keine einzige Frau. Darin und dazwischen Amiro, der Läufer. Allein oft, öfter noch in der Gruppe. Er läuft. Und wie er läuft. Und wie sie laufen. Schiere Bewegung, er läuft ja nicht an irgendein Ziel, sie laufen ja einfach nur auf die Kamera zu, Amiro läuft vor einem Flugzeug her in unsere Richtung, oder sie laufen von einer Seite zur andern, auf kein Ziel zu, es sei denn, es ist selbst gesetzt, manchmal gewinnt er vor den anderen einen Preis.

    Dennoch ist die Zone, am Meer, nicht so strukturiert, dass es Anfänge gäbe oder ein Ende, überhaupt: Richtung in einem irgend teleologischen Sinn. Was Richtung wäre, ist vielmehr in reine Energie übersetzt, darum wieder und wieder auch Amiros Jubel, man weiß nicht worüber er jubelt, es ist die bloße jubilatorische Geste, die Freude darüber, in Bewegung zu sein. Inbegriff dafür ist das Flugzeug, das Amiro zutiefst fasziniert, stehend, fliegend, als Flugzeug, das für andere Flugzeuge steht, die er in den ausländischen Magazinen bewundert. Das ist kein Symbol, keine Allegorie, es ist, als bewegter Beweger, selbst unter die Bewegung gemengt. Was alles nur funktioniert, weil neben Amir Naderi ein anderer Meister am Werk war: den kühnen, rabiaten, rauhen, atemraubenden, dabei energetisierenden Schnitt hat Bahram Beizai besorgt. (Sein nicht unähnlicher, aber womöglich noch großartigerer Film Bashu entstand fünf Jahre nach Davandeh.)

    Knapp kontrapunktisch gegen die Bewegung gesetzt: Kurz, ganz kurz Momente der Ruhe am Meer, im fast ganz Dunklen; Amiro isst in seiner Behausung, die kaum mehr ist als ein Dach über dem Kopf, mit Meerblick, mit Küken. Der Film entstand für das "Kanun-e-Parvaresh"-Institut, für das auch Kiarostami seine frühen Filme gedreht hat. Es gibt, als Fremdkörper, eine Fabel der Alphabetisierung; aber auch sie wird hineingedrängt in die Bewegung, eine Parallelmontage von Klassenzimmer und Strand, Amiro schreit das Alphabet, transformiert es in etwas Jubilatorisches, nimmt ihm die Richtung auf die Integration in die Gesellschaft, die das Institut mit dem Film sicher intendierte. In Davandeh sprengt die Form jedoch alle Intention. Das geht in die Luft. Das ist am Ende nur Feuer und Eis, ein Brennen und Rauschen von Tonspur und Bild, ein Berauschen am Kino als Kunst, die nichts als Bewegungsenergie produziert.


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  • Serpil Turhans «Überall Blumen»

    15. September 2016, Ekkehard Knörer in: Rudolf Thome

     

    Einmal war ein Film von Rudolf Thome ein kommerzieller Erfolg, da konnte er sich den Kauf des Vierseithofs im brandenburgischen Niendorf leisten, der jetzt sein kleines Privatparadies ist. Wer Thomes Blog über die Jahre verfolgt (also Leute wie ich), kennt den Teich und seine Tücken, kennt die Sonnenuntergänge und den Blick in die Landschaft, kennt die Tiere, die ägyptische Freundin, den Sohn und die Tochter, die gerade ihren ersten Langfilm auf dem Hof des Vaters gedreht hat, kennt die Feuer, das rote und die anderen Zimmer.

    Vor ein paar Jahren haben Lukas Foerster und ich den Regisseur Rudolf Thome für Cargo auf seinem Bauernhof im brandenburgischen Niendorf besucht und ein sehr langes Videogespräch mit ihm geführt. Damals schon war Serpil Turhan mit ihrer Kamera dabei, hat gefilmt, wie wir filmen. Thome hat sie als Darstellerin bei Thomas Arslan entdeckt, dann spielte sie in seinen Filmen, wurde dann zu seiner Regieassistentin. Turhan studierte später in Karlsruhe bei Thomas Heise, ist jetzt selbst Regisseurin. Für ihren zweiten Film kehrt sie zu Rudolf Thome zurück: Rudolf Thome - Überall Blumen ist ein Porträt des Filmemachers in seinem Paradies. Eines Filmemachers allerdings, der keiner mehr ist. Jahrelang hatte er mit der Degeto einen glücklichen Deal, der fast einzige Grund, dass die fiese ARD-Kommerzbude, wenn sie tot ist, womöglich nicht in der Hölle der überflüssigen Medieninstitutionen schmoren wird. Dann geriet die Degeto aus ganz anderen Gründen in Turbulenzen, jetzt finanziert keiner mehr die Filme, die Thome gerne immer noch drehte.

    Überall Blumen ist ein schönes Porträt, ist ein großartiger Film. Thome ist ein gewinnender Mensch, ich kenne ihn mehr aus der Ferne als aus der Nähe, aber ich weiß, dass er das hier lesen wird, weil er alles liest, was man über ihn schreibt. Er schreibt mir dann auch oft, was er von dem hält, was ich über seine Filme schreibe. (Meistens findet er es zu verkopft.) Er ist auf diese Weise selbstbezogen, wie es viele Künstler wohl sind, anders als andere macht er daraus aber kein Geheimnis. In seinem Blog schreibt er offen über sich und die Welt, wie er sie sieht und wie sie ihn sieht und wie er das sieht, wie sie ihn sieht. Thome ist selbstbezogen, aber er ist auch voller Selbstironie. Es ist eine eigentümliche Mischung, auch seine Filme sind von einzigartiger Komik, die jene vermutlich gar nicht begreifen, die nur das autorenfilmerische Kunstwollen sehen, das auf verquere Art auch in ihnen steckt. Ich bin, das ist kein Geheimnis, ein Fan.

    Serpil Turhan zeigt Thome beim Schreiben, beim Lesen, sie zeigt ihn im Garten und im Haus. Was sie kaum zeigt, sind Ausschnitte aus den Filmen. So ein Film ist ihr Porträt nicht. Immer spürt man Turhans Präsenz, nicht nur, wenn sie mit ihm spricht. Es sind Szenen darin, in denen sie darüber diskutieren, wie er sich benehmen soll, natürlich natürlich, in diesem Dokumentarfilm, in dem er doch auch wieder nicht nicht sich selbst spielen kann. Und so ist Überall Blumen ein Film, der einen Mann zeigt, der tolle Filme gemacht hat und in seinem selbst eingerichteten Paradies nicht unglücklich lebt; aber es ist vor allem ein Film weniger "über" eine Freundschaft denn selbst ein Ausdruck dieser Freundschaft zwischen dem Filmemacher und seiner früheren Mitarbeiterin und Darstellerin. Man könnte sagen: Freundschaft wird selbst Form in "Überall Blumen". Es ist darum ein Film ohne Kalkül, er nimmt und akzeptiert und liebt Thome, wie man Freunde nimmt, akzeptiert, liebt, nämlich ganz so, wie sie sind, mit all ihren Schwächen. Er drängt einem diese Freundschaft nicht auf, er wird auch nie zu intim, aber er lässt einen teilhaben an diesem Blick, dieser Nähe. Überall Blumen ist wirklich überall schön.

    Der Film startet heute in einigen Kinos, im peripher-Verleih, der zum Berliner fsk-Kino gehört.


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  • Amerikanische Komödie
    Neuerscheinung

    17. August 2016, Cargo

    Wenngleich unsere Gegenwart in all ihren medialen Seinsweisen und Aggregatszuständen auf vielen Ebenen von komödiantischer Zeichenpolitik affiziert scheint und der Komplex »amerikanische Komödie« weniger ein stabiles Genre als ein Repertoire und Container kultureller Selbstverständigung aufruft, lässt sich die dazugehörige Komödienlandschaft vielleicht doch kartografieren. Wie bei jeder Karte geht es dabei um eine Übersetzungsleistung, um einen Ausschnitt. Das untersuchte Territorium dieses Sammelbandes erstreckt sich über verschiedene Medienökologien, Subgenres, Produktionskontexte – seine kartografische Vermessung handelt in fünf Essays von der gewöhnlichen Reflexivität der amerikanischen Unterhaltungsindustrie, webbasierten Post-Sitcoms, zwei Zeitaltern komischer Institutionen, Formaten mit der Produktionssignatur »Apatow« und den Filmen Wes Andersons.

     

    Inhalt

    W W W – Amerikanische Komödiengegenwart, eine Vorbemerkung 

    Nikolaus Perneczky –Backstage Comedy. Zur gewöhnlichen Reflexivität der amerikanischen Unterhaltungsindustrie 

    Joachim Schätz – »What am I gonna do with a fair trial?« Die Institution als Sitcom: Von Barney Miller zu Brooklyn Nine Nine 

    Lukas Foerster – Neue Gemeinschaften. Zu Ästhetiken und Adressierungsstrategien einiger Post-Sitcoms 

    Daniel Eschkötter – A Less Perfect Union. Romantic Comedy, Judd Apatow und die Codes des Ordinären 

    Simon Rothöhler – We are all different (especially him). Zu Wes Andersons Komödienästhetik 


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  • Verletzungsgefahr
    Filmhinweis für Berlin: «The Bigamist» (1953) von Ida Lupino im Arsenal

    2. Juli 2016, Bert Rebhandl in: Filmgeschichte Hollywood

    Beim Thema Bigamie stellen sich zuerst einmal praktische Fragen: Wie geht sich das aus, zwei Beziehungen zu führen, von denen der Großteil der Menschen nach wie vor glaubt, dass sie einander ausschließen? Aber auch grundsätzlicher steht da mehr auf dem Spiel als nur das Schicksal von drei (plus) Menschen. Es geht um "the very roots of our society", das wird auch in Ida Lupinos The Bigamist so angesprochen: Die reproduktiven Kernfamilien bilden das Wurzelwerk der Gesellschaft. In der Metapher steckt auch schon die Pointe. Wurzeln neigen dazu, sich untergründig zu verzweigen.

    The Bigamist versucht, sich von den modernen Verhältnissen ein Bild zu machen. Der Vertreter (im "deep freeze business") Harry Graham lebt in San Francisco, ist beruflich aber oft und lang in Los Angeles. In San Francisco hat er eine Frau, Eve (Joan Fontaine), die auch seine Mitarbeiterin und bald so etwas wie seine Managerin ist. In Los Angeles ist er einsam, bis er eines Tages (auf einer Bustour, die durch Beverly Hills entlang der Eigenheime von Stars wie Barbara Stanwyck führt) die einsame Phyllis kennenlernt. Sie ist Serviererin in einem chinesischen Restaurant. Harry findet sofort Gefallen an dieser "funny little mouse", aber es dauert eine Weile, bis es zwischen ihm und Phyllis (Phyl) richtig ernst wird. Er ist ja verheiratet, und sie weiß um die Tiefe ihres Bedürfnisses ("She can be hurt like the rest of us", sagt später ein Arzt über sie), bleibt also vorsichtig. Sie kommen dann doch zusammen, das verrät ja schon der Titel, und es kommt vor allem darauf an, wie und ob sich die Sache lösen lässt.

    Ida Lupino, diese Ausnahmefigur in Hollywood (Actress-Directress, unabhängige Produzentin), spielt in The Bigamist die "lustige kleine Maus", während Joan Fontaine die blonde Eve spielt - zwei Frauen, die mit einem Mann zusammen sind, von dem aus heutiger Sicht nicht mehr ganz so klar ist, wie jemand auf den Gedanke kommen könnte, es gäbe für diesen Harry eine "Warteliste". Edmund O'Brien ist mit seiner stattlichen Erscheinung eher ein Bild von einem Mann als eine voll entwickelte Figur. Aber das liegt auch daran, dass The Bigamist eher wie ein soziologisches Experiment wirkt, eine Versuchsanordnung, die fast schon syllogistisch von dem Begriff ausgeht: Ein Bigamist ist ein Mann mit zwei Frauen. Was hat es damit alles auf sich? Erstens ist das eine Frage von Zeit und Ort. Eine Beziehung ist zuerst da, sie hat Defizite (biologisch: Eve kann keine Kinder bekommen; ökonomisch: Harry ist aus beruflichen Gründen oft abwesend; emotional: Eve denkt ein wenig zu stark ans Geschäft), die andere Beziehung hat den Vorzug genuiner Gefühle, steht aber unter dem Vorbehalt, dass Harry und Phyllis nicht mehr unbefangen sind.

    Einer der großen Vorzüge des Films ist, dass Eve allmählich wieder ins Boot geholt wird, sodass sich eine ganze Reihe von Widersprüche ergibt, oder ein Diagramm von Ironie: "in this case there is a peculiar irony". Es ist ganz einfach die (potentiell tragische, hier aber sozialoptimistisch eingehegte) Ironie, die daraus entsteht, dass der Bigamist keine schlechten Absichten hat. Er ist "both gallant and foolish", wie der Mann von der Adoptionsbehörde findet, der dieser Geschichte auf die Spur kommt, die in Flashbacks erzählt wird. Als sich die Sache nicht länger geheimhalten lässt, wählt Lupino einen auffälligen Blickwinkel: Aus einem Hochhausfenster blickt die Kamera hinunter auf die Einfahrt, in der die Polizei auf Harry wartet. IN und OUT steht in großen Buchstaben auf dem Asphalt, es geht um die Parkgarage, aber es geht auch um die fast schon systemtheoretischen Logiken, von denen sich The Bigamist einen Begriff macht.

    In Zeiten von Polyamorie und Patchwork mag das alles altmodisch wirken, aber genau genommen sind die Ironien die gleichen geblieben: Liebe gibt es nicht ohne Verantwortung, und in der Spannung dazwischen entsteht Gesellschaft. Eine besondere Ironie liegt übrigens darin, dass Ida Lupino im Film die Phyllis spielt, eigentlich aber eher der Figur der Eve entsprach: Eine Geschäftsfrau, die mit Collier Young eine Produktionsfirma gründete, die sie auch dann noch gemeinsam (und freundschaftlich) weiter betrieben, als sie schon geschieden waren - und Young mit Joan Fontaine eine neue Ehe eingegangen war.

    Zu diesen Umständen sagt der Richter im Film das Wesentliche: solange eine uneheliche Beziehung unehelich ist, ist das alles allein Sache der Beteiligten; sobald aber eine uneheliche Beziehung ehelich wird, kommt das Gesetz ins Spiel. The Bigamist löst das mit einem salomonischen Urteil: "the penalty of the court is the smallest", und erweitert damit die Spielräume aller Beteiligten.

    Mit The Bigamist (20.00) eröffnet das Arsenal heute eine von Hannes Brühwiler und Lukas Foerster kuratierte Reihe mit von Filmen von und mit Ida Lupino


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  • CARGO #30 | Bonustrack

    23. Juni 2016, Cargo


    * Schwerpunkt Iran: Berichte aus Teheran und vom FAJR-Festival + Rakshan Bani-Etemad im Gespräch 

    * Texte zu Mia Hansen-Løve | Toni Erdmann | The Assassin | Rosefeldts Manifesto | Cyprien Gaillard | Nitrate Picture Show + Momentaufnahmen von Bov Bjerg

    * Das Erbe Robert Gardners und das Sensory Ethnography Lab

     David Wagner rät: Sich verlieben hilft (Aboprämie)

     

    Und im Webmagazin gibt es einen Bonustrack von Matthias Wittmann: Image Under Construction (II)


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  • Lange Buchnacht

    4. Juni 2016, Cargo

    Ein Veranstaltungshinweis: CARGO ist heute Abend bei der langen Kreuzberger Buchnacht dabei


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  • Fünfte Klasse zum Diktat
    Filmhinweis für Berlin: «Ein einfaches Ereignis» (1974) von Sohrab Shahid Saless im Zeughaus

    30. Mai 2016, Bert Rebhandl in: Deutsches Kino Iran

    Wenn eine Geschichte den Titel Ein einfaches Ereignis trägt, dann schwingt da immer ein Moment von Widerlegung der eigenen Prämisse mit. Denn eigentlich gibt es ja keine einfachen Ereignisse, auch Banalitäten sind komplex, und wenn es um das Leben von Menschen geht, dann hört es sich mit dem Einfachen sowieso auf. Sohrab Shahid Saless schien allerdings in seinem ersten Film tatsächlich darauf abzuzielen, ein einfaches Ereignis auf eine einfache Weise zu erzählen, es also formal als solches zu bestätigen.

    Ein Junge aus einer fünften Schulklasse im nördlichen Iran steht im Mittelpunkt: Mohammad Zamani. Seine Wege sind die Geschichte des Films: entlang der Bahngleise, von denen er weggescheucht wird, zur Schule; von dort zum (Kaspischen) Meer, wo ihm sein Vater den kargen Fischfang  übergibt, den er zum Händler bringt, danach das Geld zum Vater, der in einem Cafe an der Bar steht und trinkt; nach Hause, wo die Mutter weitere Aufträge für ihn hat. Der einzige halbwegs private Platz für Mohammad ist die Fensterbank in dem Zimmer, das er mit den Eltern teilt.

    Einmal erblickt Mohammad durch ein offenes Hoftor ein schönes Mädchen. Es ist ein Moment, an dem er hängen bleiben könnte, aber der Film kommt nicht darauf zurück, denn es geht für Mohammad immer weiter. Auch dann noch, als das Ereignis eintritt, von dem der Film wohl im Titel spricht. Es ist eine Szene von unglaublicher Brutalität, jedenfalls für jemanden aus einer Kultur, die das Leben für kostbar hält. Saless gibt kaum Hinweise darauf, wie die beiden Männer, der Vater und der Junge, auf den Tod der Mutter reagieren, der Vater ist entweder erschöpft oder betrunken oder beides und auf jeden Fall geht er nicht aus sich heraus.

    simple event

     

    Abbas Kiarostami hatte ein paar Jahre davor einen Moment, wie ihn auch Mohammad auf seinen Wegen erlebt, als Komödie inszeniert: Ein Junge trägt Brot nach Hause, in einer engen Gasse versperrt ein Hund den Durchgang, die Sache lässt sich als Mutprobe lösen, dazu gab es Musik von den Beatles. Von Nan va Koutcheh führt ein direkter Weg zu Der weiße Ballon.

    Saless geht die Sache viel grundsätzlicher an. Das zeigt sich in der Form, in der er Faktizität im Film reflektiert. Das tut er vor allem mit der Figur des Lehrers. Die Szenen aus dem Unterricht sind alle „frontal“: Der Stoff besteht aus Diktaten und Definitionen. Nichts wird vermittelt, alles wird gesetzt (und von den Buben mit jagenden Kugelschreibern notiert). Das Verständnis, das daraus erwächst, macht Saless an einem Beispiel deutlich, als Mohammad im Cafe von seinem Vater gebeten wird, einen Brief vorzulesen, den ein Bekannter bekam: Hier zeigt sich, dass der Text auch schon so geschrieben ist, dass ihm ein bewusstloses Herunterrattern am besten entspricht. Irgendjemand ist nach Teheran gegangen, wir haben noch nichts von ihm gehört. Tatsache, Tatsache, Tatsache. Einfache Ereignisse in Folge, keine Verknüpfungen im Subjekt, keine innere Erzählung.

    Das nackte Leben bekommt hier noch einmal einen anderen Sinn: Es ist selbst das einfache Ereignis, noch die einzige Traumszene ist nichts anderes als eine Einstellung aus dem Film, die einen davor real gegangenen Weg zeigt. Der Traum schafft keine Differenz zum Leben, er macht es nur nach. Der Tod ist das einfachste Ereignis: "Wir alle sterben", das ist alles, was der Lehrer dazu zu sagen hat. Ein Leben, das sich selbst nur als faktisch nehmen kann, ist für uns aber kein Leben.

    Auch für Saless nicht, das macht sein Film durch Negation deutlich. Die einzige Andeutung eines Raums jenseits der Diktate des Alltags macht er in Form der Musik. Karge, aber stark akzentuierte Motive, die mit den Geräuschen der Welt (die Schule hat einen ratternden Generator) fast identisch sind, aber eben nicht ganz. Nur hier deutet Saless an, dass seine Position modern ist, und dass die Form der Einfachheit auf einen Effekt des kritischen Umschlags zielt - auf ein Heraustreten aus den Zusammenhängen, die hier durchlaufen werden. Könnte Mohammad seine Geschichte erzählen? Er würde wohl versuchen, sie herunterzurattern.

    Ein einfaches Ereignis (1974) eröffnet am Dienstag die Retrospektive zu Sohrab Shahid Saless im Zeughauskino

    Hier noch ein Text von Fabian Tietke zum Film


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  • Botschaft an das Universum
    Filmhinweis für Wien: "Heimatfilm" von Ludwig Wüst

    18. Mai 2016, Bert Rebhandl

    Ich kann lesen: Das buchstabiert jemand mühsam in der ersten Einstellung von Ludwig Wüsts Heimatfilm. Weißt du, was das bedeutet?, fragt eine andere Stimme aus dem Off. Die Antwort lautet: Nein. Danach öffnet sich ein Fotoalbum. Es dokumentiert die Geschichte der Familie, aus der Ludwig Wüst stammt. Eine Kindheit in Bayern in den 70er Jahren, mit dem typischen Winnetou-Kostüm.

    Nach dem irritierenden Beginn und der klassischen Fotostrecke ist in Heimatfilm schon alles möglich, und daraus macht Wüst einen Film, der in so viele Richtungen denkt und sieht, dass es schwer fällt, die vielen Facetten auch nur anzudeuten. Eine Ebene ist natürlich autobiographisch, wobei sich auch hier vieles vermischt mit dem eigenen Werk - die Begehung des Hauses des verstorbenen Vaters endet 2008 mit einem „Das wars“, das dann aber 2013 doch noch einmal eine neue, fiktionale Dimension bekam, in einer Hausbegehung in dem Spielfilm Das Haus meines Vaters.

    Ein Brief an die Mutter bleibt ungeschrieben, durchgestrichen schon die Bezeichnung derer, die für den Sohn keine Anrede trägt, die er über die Lippen bringt.  Wüst selber im Blaumann beim Tischlern, in einer Peep Show, unterwegs in einer Stadt, die Überwachungsblicke auf ihn richtet, wie er da als Handwerker und abgesprengter Familienmensch seiner unheimlichen Wege geht. Fragmente früherer Projekte, darunter der herausragende Videomonolog von Renadde an ihre Eltern. Renadde aus Wüsts Film Koma. Renadde, die eine Botschaft an das Universum richtet, denn die Eltern sind längst tot.

    Eingestellt wird diese Botschaft auf Youtube. Die Botschaft enthält einen Satz, der im Christentum die radikale Freiheit (für die Gnade) umreißt: Liebe und du was du willst. Suchen Sie den Fehler in diesem Satz. Ein amerikanischer Freund begeht ein Haus, das irgendwann einen Family Room haben wird, derzeit ist er noch „a mess“. Dem Herkommen liest Ludwig Wüst eine Messe / a mess, in einem der besten Filme, die ich kenne.

    Heimatfilm (to be continued) von Ludwig Wüst wird heute 20.30 im Österreichischen Filmmuseum gezeigt. Anschließend Gespräch mit dem Filmemacher


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  • Lieferketten
    Filmhinweis für Wien: "Employee's Entrance" (1933) von Roy Del Ruth im Österreichischen Filmmuseum

    6. Mai 2016, Bert Rebhandl in: Hollywood

    Eine der schönsten Kennenlernszenen der Filmgeschichte führt zu einer Beziehung, die keine Perspektive hat: Kurt Anderson, Geschäftsführer des Franklin Monroe Department Store in New York, geht abends durch die Möbelabteilung und hört jemand Klavier spielen. Er trifft auf eine junge Frau namens Madeline, die in einer der Wohnumgebungen verblieben ist, offensichtlich in der Absicht, sich einschließen zu lassen. Das ist nun nicht mehr notwendig, sie verbringt die Nacht mit dem Mann, und am nächsten Tag bekommt sie auch noch einen Job. Allerdings hat sie nichts im Sinn mit Anderson, und er sowieso nichts mit ihr, denn er lebt ganz für einen einzigen Zweck: die Umsätze zu steigern. Er ist durch und durch ein Geschäftsmann, romantische oder partnerschaftliche Beziehungen würden nur stören, für den Sex hat er dieses Apartment mit der Nummer 1032, in das von den Verkaufsebenen bei Monroe's ein Aufzug führt, den Madeline in Roy Del Ruths Employee's Entrance noch ein zweites Mal nimmt, und zwar wieder in einer Notlage.

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    Von den Filmen, die in Hollywood "before the code" entstanden, also vor der Einführung einer erzählerischen Selbstverpflichtung, sagt man gemeinhin, sie wären vor allem in sexueller Hinsicht sehr explizit. An Employee's Entrance kann man sehen, dass die Abwesenheit von Rücksichtnahmen auch noch in anderer Hinsicht von Vorteil ist: Hier sehen wir das amerikanische Wirtschaftsleben in einer Ausprägung, die sich zwar nicht direkt mit der Depression nach 1929 in Beziehung setzen lässt, die aber einen Typus von Manager hervorgebracht hat, der in Kurt Anderson dynamisch und rücksichtslos verkörpert ist. Wie er mit den Geschäftspartnern umgeht, das erinnert schon sehr an die gnadenlose Optimierung von Lieferketten von heute, und von seinem neuen Assistenten erwartet er sowieso, dass er 24 Stunden am Tag zur Verfügung steht.

    Dieser aufstrebende Angestellte hat allerdings ein romantisches Handicap: Martin liebt Madeline, und sie liebt ihn. Das junge Paar muss die Liebe gewissermaßen jeden Tag durch den Personaleingang nach drinnen und nach draußen retten, ohnehin spielt sich der Film weitgehend im Kaufhaus ab, die kurzen Weg des Kurt Anderson zu seinem Vergnügen entsprechen der kurzen Leine, an der das Personal hier insgesamt ist.

    In einer Partyszene kulminiert das alles, so wie es sich auf einer Firmenfeier nun einmal gehört, in einer potentiell zerstörerischen Weise. Toll an Employee's Entrance ist auch, wie die damalige technische Kommunikation mit einbezogen wird (Martin muss einmal eine Einbestellung von Madeline beim Geschäftsführer aus dem Vorzimmer mithören, per Zuschaltung), und wie die Eigentümerverhältnisse sich schließlich in einem großartigen Last Minute Rescue-Szenario äußern: Anderson braucht dringend eine Vollmacht des auf einer Jacht schwer erreichbaren Mehrheitseigentümers und Hauptprofiteurs von Monroe's. Er ist selber nämlich auch nur ein Angestellter, aber einer, bei dem das Subalterne in Machtgebaren umschlägt, wie es bei allen schlechteren Abteilungsleitern halt oft so ist.

    Der Film endet, wie es sich für die Zeit gehört, nach nicht einmal fünf Viertelstunden lapidar und - so viel kann verraten werden - mit einer Konstellation der Unvereinbarkeit: Liebe und Karriere, das haben die Götter der Warenwelt nun einmal nicht zusammengefügt, und bei Fritz Lang kann man dann ein paar Jahre später sehen, wie es um das "Du und ich" (You and me) in dieser Welt nach dem New Deal bestellt ist.

    Employee's Entrance (1933) von Roy Del Ruth heute um 19.00 im Österreichischen Filmmuseum in Wien zur Eröffnung der Retrospektive Sex and the City. Pre-Code Hollywood - Warner Bros. am Zenit

    Foto: Filmmuseum München


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