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  •   03. September 2014  

Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 22
vom 19. Juni 2014

CARGO 22 Cover, CARGO 21 Cover,

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  • Transzendemenz
    "Sarah und Sarah" von Peter Kern im Rahmen des Tributes "Schauplatz Körper" im Arsenal

    14. August 2014, Bert Rebhandl

    „Ich bin nicht ich, ich tu nur so“, sagt Sarah Kulmbacher, eine Dame im vorgerücktem Alter, von der Peter Kern in seinem neuen Film Sarah und Sarah bis zu einem gewissen Grad offen lässt, ob sie nicht an einer Demenz aus freier Wahl leidet. Zwar klagt sie über die körperlichen Symptome (dass sie sich nachts anscheißt, ist ihr nicht recht), aber sie scheint die Freiheit der ungehörigen Rede zu genießen. „Adolf Hitler ist überall.“ Sarah Kulmbacher war früher einmal an Propagandafilmen für die Nazis beteiligt, nun ist sie betreuungsbedürftig, und das österreichische Fernsehen ist hinter ihr her.

    TF

     

    Ein eher gedankenlos geäußerter Reportersatz enthält doch eine große Wahrheit: Menschen ziehen sich auf das Wesentliche zurück. Das Wesentliche ist in diesem Fall der faltige Körper von Traute Furthner, die 1985 eine kleine Rolle in Valie Exports Die Praxis der Liebe hatte und 2007 in Peter Kerns Die toten Körper der Lebenden als „Altstar“ auftauchte. In Sarah und Sarah ist sie so etwas wie eine Lichtgestalt, die einer zweiten Sarah den Weg weist. Diese Sarah ist ein krebskranker Junge, der nur noch wenige Wochen zu leben hat, und der, nachdem die wackere, aber dem Flachmann ergebene Betreuerin Mizzi Brenner (Margarethe Tiesel, bekannt aus Paradies: Liebe von Ulrich Seidl) nicht mehr kann, mit Sarah Kulmbacher in deren Wohnung zurückbleibt. Eine Wohnung, aus der die alte Sarah demnächst delogiert werden soll.

    Abschied ist die Grundstimmung in Sarah und Sarah. Der Film sucht nach einem Weg ins Freie. Die Freiheit beginnt im im Böhmischen Prater mit Zuckerwatte und findet auf dem Mittelstreifen einer prominenten Wiener Ausfallsstraße eine passende Startbahn in die Filmtranszendenz. Peter Kern findet mit seinen unterfinanzierten Filmen auch eine Form von Freiheit. In Sarah und Sarah erzählt er von Krebs und Demenz, von einem unausgesprochenen Pakt der Leidenden gegen die „Exekutive“ (Beamte, Medien), und er tut dies in einer Form, die mehrfach die ideologisierte Todessehnsucht der Nazifilme in Trauerarbeit aufhebt: durch die schwebende Kamera von Peter Roehsler, durch die fast schon durchsichtig ephemeren Schwarzweißbilder.

    Dass dies alles bewusst geschieht, lässt Kern auch in den Credits erkennen: Er führt hier nicht Regie, er macht die Gesamtleitung, ein aus dem NS-Studiosystem (Spielleitung) eindeutig codierter Begriff, den Kern hier aber auf die Realitäten seines zutiefst persönlichen Filmemachens überträgt.

    Sarah und Sarah wird am Freitag, 15. 08., um 19.30 im Arsenal Berlin im Rahmen eines kleinen Tributes anlässlich des 65. Geburtstags von Peter Kern gezeigt: Schauplatz Körper, kuratiert von Toby Ashraf in Zusammenarbeit mit Filmgalerie 451. Peter Kern, Traute Furthner, Irm Hermann und Thomas Ballhausen werden als Gäste erwartet.


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  • Zusammenbrüche
    Thomas Heises "Imbiss Spezial" im Lichtblick Kino

    10. August 2014, Bert Rebhandl in: Dokumentarfilm Geschichte

    "Die Leute haben ja mit mir geredet und nicht mit der DDR": Thomas Heises kurzer Film Imbiss Spezial, eines der besten Dokumente zur Wende, in dem Weltgeschichte als Verlautbarung im Tellergeklirr fast untergeht, wird heute, 10. August 2014, um 20.00 im Lichtblick Kino gezeigt, in Anwesenheit des Regisseurs. Hier ein Text von Matthias Dell, und hier ein nicht hundertprozentig reibungsloses Interview dazu aus dem Kulturradio des RBB. "Wenn die Bundesrepublik zusammenbricht, dann kann ich wieder einmal nach Lichtenberg gehen."

    HI


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  • Harun Farocki
    1944 - 2014

    1. August 2014, Cargo



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  • Selbstausbeutung
    «Baby Face» (1933) von Alfred E. Green im Arsenal

    29. Juni 2014, Bert Rebhandl in: Hollywood

     

    Gleich der erste Satz, den Lily Powers (Barbara Stanwyck) in Alfred E. Greens Baby Face aus dem Jahr 1933 sagt, ist ein Schlüssel zum ganzen Film: "Hey, easy with the whip." Das gilt ihrem Vater, der in einer Spelunke irgendwo im Industriegürtel der USA die farbige Bedienstete Chico schikaniert. Ohne klaren Anlass, sieht man von denkbaren Kindheitserinnerung ab, auf die sonst keine weiteren Hinweise gegeben werden, kommt Lily hier die Peitsche in den Sinn. Dass es dazu ein geflügeltes Wort von Nietzsche gibt, wird nicht weiter verfolgt, obwohl der deutsche Philosoph (in englischer Übersetzung und in popularisierender Vereinfachung) das Programm vorgibt, das hier zuerst durchexerziert und dann einer Revision zugeführt wird.

    Lily Powers ist die Tochter eines Mannes, der eine illegale Kneipe für hart arbeitende und entsprechend kulturlose Männer betreibt. "They're pretty mangy", sagt sie, "ganz schön räudig." Die erste Handlung, die wir von ihr sehen, ist, dass sie die Blumen vor dem Fenster vom Fabrikstaub befreit. Lily muss sich irgendwie aus dieser Welt befreien, ein älterer Mann, ein Sonderling, weil er liest, zitiert für sie aus dem Will to Power: "Exploit yourself." Nütze die Macht, die du über Männer hast.

    Das klappt schon von dem ersten kritischen Moment an, in dem Lily und Chico einen Waggon nach New York mit einem fremden Mann teilen müssen, sehr gut. In der großen Stadt arbeitet und schläft sie sich dann die Etagen hoch, begleitet von einem Chor biederer Kolleginnen: "Baby Face is moving out of her class." Erzählt wird das in einer angemessen schematischen Weise, mit Szenen, die einander entsprechen, und dabei auch jener ursprünglichen, in der ihr Vater sie bedenkenlos einem Mann feilbietet, der eine schützende Hand über seinem Geschäft hat.

    Sorgfältig bereitet Green dabei (auf Grundlage einer Geschichte von Darryl F. Zanuck!) motivisch den entscheidenden Moment vor. Chico hat nämlich die ganze Zeit ein Lied auf den Lippen, eine klassische amerikanische Blues-Nummer: Saint Louis Woman (hier in einer Interpretation aus Boardwalk Empire). Dieser Blues verändert im Lauf von Baby Face allmählich seine Bedeutung, denn zuerst kann Lily ihn gleichsam zu einem Motiv für ihren Protest machen; sie muss die Klage darin erst entdecken.

    Sie muss dabei auch Nietzsche überwinden, von dem ihr Mentor aus der Provinz ihr später noch ein zweites Buch schickt (Thoughts out of Season). Dort findet sie einen weiteren falschen Imperativ: "Crush out all sentiments." Lange bleibt dabei in der Schwebe, ob das Kalkül als die alles bestimmende Haltung sich durchsetzt, ob wir hier also einfach die Konsequenzen einer Karrierelogik sehen, die eine Frau mit der ihr zu Gebote stehenden Macht ("You have power over men") durchzieht, um sich in Sicherheit (auch vor den Männern) zu bringen. Das Ende, das Baby Face findet, erscheint im Vergleich dazu konventioneller, aber auch weniger destruktiv.

    Denn Lily Powers müsste sonst erkennen, was Green in einer Montagesequenz anschaulich macht: dass ihr Leben zu einer "broken record" werden könnte, dass sich die Musik von der glänzenden Schallplatte, vor deren Hintergrund alle ihre Männer Revue passieren, irgendwann endlos wiederholen könnte. In diesem Moment setzt noch einmal Saint Louis Woman ein, und Nietzsches Peitsche ist vergessen.

    Baby Face läuft heute, 29. Juni 2014, im Rahmen der Retrospektive Let's Misbehave - Hollywood vor dem Hays Code 1930-1934 um 21.00 im Arsenal in Berlin. Um 19.30 läuft der nicht minder großartige Night Nurse (William Wellman, 1931)

    Siehe auch weitere Beiträge auf unserer Seite


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  • Pre-Code

    19. Juni 2014, Simon Rothöhler

    Ein kurzer Hinweis auf eine exzellente Retrospektive im Arsenal, die heute abend beginnt: Let's Misbehave. Hollywood vor dem Hays Code 1930-1934. 30 Filme, jeder einzelne absolut sehenswert. Zwei Lektüreempfehlungen: der Katalog zur Viennale Retrospektive 1996 Before the Code. Hollywood 1929-1934, der hier noch bestellbar ist, wenn ich Recht sehe. Und hier haben wir einige Filme, die in diesen Kontext gehören, unter dem Stichwort «Depressionsfilme» verhandelt.


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  • CARGO #22 / Aboprämie

    18. Juni 2014, Cargo

     

    * Im Gespräch: Kelly Reichardt + Jon Raymond 

    * Fotografien von Wang Bing

    * Texte von: Christian Petzold und Marcin Malaszczak

    * Texte zu: John Wayne // Jonathan Glazer // Abel Ferrara //               Vivian Maier // Dominik Graf // Krautreportervideos


         Aboprämie: Miguel Gomes – Tabu (DVD)


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  • Hasenpastetismus
    Ein Film für Europa: «La voie lactée» (1969) von Luis Buñuel

    25. Mai 2014, Bert Rebhandl in: Europäisches Kino

    SC

     

    Zu Weihnachten des Jahres 498 (das genaue Datum ist allerdings umstritten) ließ sich Chlodwig, Gründer des fränkischen Großreichs, in Reims von Bischof Remigius taufen. Er wurde dadurch zum römischen Katholiken, davor war er Anhänger der Arianer gewesen, einer Gruppe, die Gott und Jesus in der Trinität nicht als gleichwesentlich begreifen wollten. Es war, ich folge hier Michael Borgolte, eine religiöse Entscheidung, die zugleich eine politische war, "gegen den arianischen Partikularismus und für die katholische Universalität, die dem Zusammenhang Europas nachhaltig zugute kam".

    An diese Stelle musste ich denken, als ich jetzt Buñuels Milchstraße wieder gesehen habe. Darin wird ja ausführlich über die christliche Theologie räsonniert, allerdings mit der komischen Verfremdung, dass Szenen im heutigen Europa dafür den Kontext bilden. So kann es vorkommen, dass eine Hasenpastete als Beispiel für die beiden Naturen in Jesus dienen muss (die göttliche Natur wäre dann der Hase, die menschliche die Pastete), und das das Personal eines Luxusrestaurants auf dem Land beim Arrangieren der Südfrüchte für ein Bankett sich Gedanken über den Monophysitismus macht, eine korrespondierende Irrlehre (Häresie), die dafür hält, dass Jesus niemals wirklich Mensch, sondern auch in seiner irdischen Erscheinung immer Gott war.

    Der Effekt, auf den Buñuel und der Drehbuchautor Jean-Claude Carriére abzielten, ist simpel: es entsteht der Eindruck eines großen Durcheinanders, zumal sie auch noch Jesus und die "Heilige Jungfrau" auftreten lassen, die in nazarenisch inspirierten Kostümen herumspazieren. Zwei Pilger auf dem Weg nach Santiago de Compostela sind die Hauptfiguren einer "spirituellen Komödie", in der Kinder als Schultheater ein Anathema zur Aufführung bringen (eine verfluchende Ausstoßung von Andersmeinenden) und in der ein berühmter gnadentheologischer Disput im Duell ausgefochten wird.

    Die Intention des Films ist deutlich religionskritisch, doch könnte man ihn heute, zumal am Tag einer Europawahl, schon ganz anders lesen, nämlich als eine Erfolgsgeschichte: Europa versichert sich darin der Überwindung von Partikularismen und Fundamentalismen, die fast zweitausend Jahre seine Geschichte bestimmt haben. Dass der berühmteste Bericht über den Jakobsweg in Deutschland von einem Komiker stammt, das hat Buñuel schon vorweggenommen, der sich seinerseits auf das episodische Erzählen von Cervantes beziehen konnte, dem ersten großen europäischen Ironiker. Sich in diesen Traditionen zu bewegen, das ist die eigentliche Pilgerschaft des Films.

    La voie lactée (1969) von Luis Buñuel wird heute, 25. Mai 2014, um 21.00 im Österreichischen Filmmuseum im Rahmen einer Carte Blanche für Peter Konlechner gezeigt. Konlechner war zusammen mit Peter Kubelka Begründer der Institution in Wien, die dieses Jahr ihr 50jähriges Bestehen feiert.


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  • Ausbeutungsgesellschaft
    «Donogoo Tonka - Die geheimnisvolle Stadt» (1936) von Reinhold Schünzel im Zeughauskino Berlin

    16. Mai 2014, Bert Rebhandl in: Deutsches Kino

    "Hier ist nicht Kalifornien", ruft der deutsche Schauspieler Viktor Staal aus, der einen französischen Pionier im südamerikanischen Dschungel in den 1930er Jahren spielt. Nicht nur in nationaler Hinsicht läuft einiges durcheinander in Reinhold Schünzels Donogoo Tonka (1936). Wenn man den Film denn zur nationalsozialistischen Komödie zählen will, wofür insgesamt abgesehen von der Angabe Deutschland 1936 in den Filmographien wenig spricht, dann müsste man vielleicht bei den Teilen der Geschichte suchen, die sich mit Hochfinanz beschäftigen. Aber auch hier geht in aller Unschuld alles mit rechten Dingen zu.

    Die Unschuld leitet sich aus einem Geschlechterklischee her. Der Film beginnt damit, dass ein Mädchen namens Josette (Anny Ondra) sich in Paris ein Eis kauft. Bald taucht auch ihr Kavalier auf: Pierre, einmal nennt sie ihn sogar "Pierrot". Eigentlich würden sie gern heiraten, und dann auf Hochzeitsreise gehen, vielleicht nach "Ägypten mit den Pyrenäen", wie Josette es sich erträumt - sie ist "dümmer als die Polizei erlaubt", heißt es wörtlich an einer anderen Stelle.

    Doch zuerst bräuchte Pierre eine gute Arbeit. Es fehlt den Liebenden an Geld, dafür haben sie Zeit für ein Abenteuer. Josette, die eine halb umgestülpte Zielscheibe als Hut trägt ("die eleganteste Frau von ganz Paris" ist sie nur Chez Albert, also in dem kleinen Cafe, das ihren Mondänitätsradius bildet), wird von Pierre ziemlich zutreffend als "Schießbudenfigur" bezeichnet. Damit ist sie aber bestens geeignet für den tollen Parcours, der dem Paar bevorsteht.

    DT

     

    Sie geraten an einen Spezialisten für biometrische Psychotherapie, der Aufnahmen von ihren Gehirnen anfertigt. Josette hat ein "kleines, elegantes, genug für eine Frau". Dieser Miguel Rufisque gibt ihnen einen seltsamen Auftrag mit auf den Weg: auf der Straße dem ersten Mann folgen, den sie sich schneuzen sehen, und sich seinen Aufträgen bedingungslos anvertrauen. Das nennt man dann wohl unorthodoxe "Beschäftigungspolitik".

    Josette nimmt das ernst, so geraten sie an einen zerstreuten Geographen, der ein Buch über Das unbekannte Südamerika geschrieben hat, in dem ein Kapitel über die sagenhafte Stadt Donogoo Tonka vollständig erfunden war - erfunden auf Grundlage von Erzählungen des Gauners Broudier, gespielt von dem österreichischen Mieselsüchtler Oskar Sima. In Donogoo Tonka "rollt" angeblich das Gold auf der Straße, woraus sich eine fiktive Golddeckung für einen groß angelegten Anlagebetrug ergibt, den der Direktor der Interökonomischen Bank veranstaltet: Er gründet eine Aktiengesellschaft, eine "reine Ausbeutungsgesellschaft", zur Erschließung der nicht existierenden Stadt Donogoo Tonka. Mit dem investierten Geld will er das Weite suchen.

    Er hat allerdings nicht mit dem Pioniergeist von Pierre gerechnet, der die Marschorder seines künftigen Lebens wörtlich nimmt: Er will "eine Beschäftigung haben", und gründet eine Stadt, ganz ohne Kapital. Dass er sich damit in den Augen von Broudier zum "Defraudanten" macht, ist dann schon ein Kompliment. Denn das "Wo geht's zu den Millionen?", zu dem Josette sich einmal hinreißen lässt, führt schließlich zu ehrlicher Arbeit mit Händen und Verstand.

    Daraus lässt sich allerdings kein antikapitalistischer Ständeschollenstaat ableiten, zumal Reinhold Schünzel von Donogoo Tonko, der auf einem Stück (einer conte cinématographique!) von Jules Romains aus dem Jahr 1920 beruht, auch eine französische Version gedreht hat, wie er das bei mehreren seiner Filme zwischen 1933 und 1936 getan hat. Die erste Stunde des Films ist die stärkere, weil hier die Komödie tatsächlich eine Art "Schießbude" ist, in der Josette und Pierre ordentlich durchgerüttelt werden und Gelegenheit zu ansatzweisem Slapstick bekommen. Das letzte Drittel spielt in einem Studiodschungel und macht sich von den "Sitten und Gebräuchen" fremder Völker ein kurioses Bild unschuldiger Kolonisierung. Man sieht aber auch an Donogoo Tonka, warum Schünzel in Nazideutschland keine Karriere machen konnte. Seine Phantasie inspiriert sich nun einmal vor allem an einer Devise, die Josette für ihren Pierrot ausgibt: "Sei nicht schwerfällig."

    Donogoo Tonka - Die geheimnisvolle Stadt (Deutschland 1936, Regie: Reinhold Schünzel) wird am Freitag, 16. Mai 2014, um 18.00 im Rahmen der Reihe Wo Leidenschaft wie Feuer brennt. Retrospektive der deutsch-brasilianischen Filmbeziehungen gezeigt. Einführung: Christian Rogowski


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  • Cannes 2014

    15. Mai 2014, Cargo

    * SMS aus Cannes von Cristina Nord und Dominik Kamalzadeh


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  • Bestimmte Bilder
    Filmhinweis für Berlin: «Corneille-Brecht» von Jean-Marie Straub im Rahmen einer Carte Blanche für Helmut Färber

    7. Mai 2014, Bert Rebhandl

    Das "ungeheure Rom" ist zweifellos ein gutes Motiv für jeden Antiimperialismus. Ein Wort, das Brecht wohl noch nicht kannte, als er Das Verhör des Lukullus schrieb, eine erste Version in Schweden im Jahr 1940. Der römische Kriegsheld Lukullus muss sich nach seinem Tod vor einem Gericht von Totenschöffen verantworten. Er tut dies mit der breiten Brust eines Eroberers. Die Pointe des Stücks ist eine Art Bildbefragung. Lukullus lässt selbst ein Fries aus dem Reich der Lebenden an den Ort des Übergangs schleppen, von Sklaven, denen dieser Übergang wenig Schwierigkeiten macht, weil sie schon halb tot sind. Und dann beginnt dieses Bild, das vom Genre her eigentlich der Verherrlichung von Eroberungen dient, zu sprechen: "Wir Bilder, bestimmt einst die Niedergeworfenen im Auftrag des Siegers im Licht zu vertreten".

    CB

     

    2009 kam Jean-Marie Straub gemeinsam mit der Schauspielerin Cornelia Geisler in Corneille-Brecht ou Rome l'unique objet de mon ressentiment auf Zusammenhänge zurück, die im Werk von Straub/Huillet mehrfach eine Rolle gespielt hatten: in dem Corneille-Film von 1970 und in dem Caesar-Film Geschichtsunterricht, der auch auf Brecht beruht. In Corneille-Brecht spricht das Fries in einer "Übersetzung", konkret in dem Sprechgesang von Cornelia Geisler, die hier mehr mit der verfremdenden Sprache spielt, als das davor bei Straub/Huillet üblich war.

    Am Mittwoch, 7. Mai 2014 um 21.15 im Arsenal im Rahmen einer Carte Blanche für Helmut Färber, die sich über zwei Vorstellungen erstreckt. Um 19.00 Filme von Michael Freerix, Frans van de Staak und Volkmar Umlauft, um 21.15 weiters Filme von Josie Rücker, zwei weitere von Frans van de Staak und Dreyers Sie erreichten die Fähre aus dem Jahr 1948.


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