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Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 41
vom 22. März 2019

CARGO 41 Cover, CARGO 40 Cover,

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  • Dingfest machen
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor 50 Jahren (8): Heft 5 1969

    31. Mai 2019, Bert Rebhandl in: Filmkritik

    In einem Bericht von Gerhard Theuring über Kurzfilme von Wim Wenders fällt ein wichtiger Begriff: „Rationalisierungssucht“. Das „etablierte, kritikwütige, frustriert aufgeklärte Publikum von rechts bis links“ kann mit Silver City und Same Player Shoots Again nichts anfangen, äußert sogar sehr deutlichen Widerwillen. Theuring hingegen sieht eine „Anweisung zum glücklichen Leben“.

    Die Filmkritik bringt in diesem Heft selbst ein Beispiel für die „Rationalisierungssucht“: einen Aufsatz des Mediensoziologen Dieter Prokop über Kinoimperialismus und Filmästhetik. Der Kinoimperialismus besteht in einem weltweiten Monopol der amerikanischen Konzerne „und der sie beherrschenden Elektroindustrie des dahinter stehenden Finanzkapitals (Morgan und Rockefeller)“. Dieses Monopol produziert „äußerst kapitalintensive Filme“, das kann sich nur in einem weltweiten Szenario rechnen (die Logik kommt von Lenins Definition des Imperialismus, der sein Ziel erst erreicht hat in der „monopolistischen Beherrschung des Territoriums der restlos aufgeteilten Erde“). In dieser Hinsicht sind Filme für Prokop „Geschäftsberichte“ bzw. „Demonstrationsereignisse“. Die Geschichte der Gefühle wird streng determiniert: „Die weite Verbreitung der romantischen Liebe im gesamten Showbusiness hat darin seine strukturelle Ursache, daß sich auf dieser Ebene eine weltweite Amortisationsbasis konstituiert.“ Und die Filmkritik bekommt eine Aufgabe zugewiesen: „sie muß die ökonomische Funktionalität von Filmmotiven und Handlungen reflektieren. Nur so ließe sich der Kinoimperialismus dingfest machen.“

    Aus Oberhausen schickt Wilhelm Roth eine Beobachtung, die auch auf Rationalisierungssucht deutet, nämlich schon bei den Filmemachern: „Die meisten deutschen Filme, die in Hamburg und Oberhausen liefen, muss man nicht gesehen haben; es genügt, wenn man sie erzählt bekommt. (...) Sie sind mit ihrer Inhaltsangabe identisch. Das Bild auf der Leinwand löst nicht mehr an Reaktionen und Gefühlen aus als der Satz auf dem Papier. Es sind Filme zum Weitererzählen.“ Viele Seiten widmet die Filmkritik in diesem Heft den Kurzfilmschauen in Oberhausen und Hamburg, ausführlich werden auch die Auswahlmodi erörtert – in Oberhausen wüssten die Leiter Hilmar Hoffmann und Will Wehling nichts von der Austria Filmmakers Cooperative, die ihnen dann auch gleich mit Postadresse (Antonigasse 57/11, 1170 Wien) ans Herz gelegt wird.

    Diese Cooperative taucht auch in einem Bericht von Enno Patalas aus Wien auf, der sich mit dem Vorwurf konfrontiert sieht, er ließe sich von Peter Konlechner und Peter Kubelka, damals die Betreiber des Österreichischen Filmmuseums, einkochen: er „vermöchte deren Museumsarbeit nicht zu trennen von der Gastfreundschaft, die sie auswärtigen Besuchern gelegentlich erweisen“. Patalas berichtet von einer Bunuel-Schau, und ergänzt: „Konlechners Palatschinken sind die besten!“

    Im zentralen Teil der Filmkritik ragen die beiden Wenders-Texte heraus: Theuring schreibt über die ersten Filme von Wenders („Eine große Ruhe überkommt mich beim Sehen dieser Filme, vergleichbar eigentlich nur jener, die das Kind kurz vor dem Einschlafen überkommt“), und Wenders schreibt über die ersten Filme von Werner Schroeter: „phantastische Filme über künstliche Leute“. „Carla Aulualu und Magdalene Montezuma kann man in Werner Schroeters Filmen so sehen, daß man sie nicht nur zu sehen beginnt, sondern auch zu Ende sieht.“

    Man könnte zu diesem Einbruch von etwas Neuem in die Landschaft der damals geläufigen Namen (Truffaut, Chabrol, Straub/Huillet)  noch eine Notiz ergänzen, die ganz am Beginn des Hefts unter der Rubrik Aktualitäten steht: „In Arbeit: Das münchner Antiteater produziert gerade seinen ersten Spielfilm, einen Gangsterfilm mit dem Titel Kalter Stahl. Buch und Regie: Rainer Werner Faßbinder.“

    Auch in Amerika fällt nicht alles (nur) unter die Amortisationslogik: „Der goldene Regenbogen (Finian’s Rainbow) ist zwar von Francis Ford Coppola (Big Boy, jetzt wirst du ein Mann), hatte aber in London sehr positive Kritiken", schreibt Enno Patalas am Ende des Kritischen Kalenders über einen Film, den er zu diesem Zeitpunkt noch nicht kannte.

    Die Reihe der Wiederentdeckung filmtheoretischer Referenztexte erreicht in diesem Heft mit Elie Faures Mystik des Kinos (1934) einen Höhepunkt ­ – die Übersetzung besorgte wie gewohnt Frieda Grafe. Ohne Scheu vor großen Bögen bestimmt Faure die Position des Kinos vor dem Hintergrund von „Eroberungen, die uns versprochen sind“: „Es gibt zwischen dem Kino und den Gesellschaften, die sich, mit unserem Einverständnis oder trotz unseres Widerstandes, abzuzeichnen beginnen, dieselben Beziehungen, die es im Mittelalter gab, um nicht noch weiter zurückzugehen, zwischen der Architektur und der sogenannten christlichen Gesellschaft in Europa, zwischen den Architektur und der sogenannten buddhistischen Gesellschaft in Asien.“

    Faure hebt das Kino, mit selbstbewusster Geste die Kontinente und Epochen aufeinander beziehend, von den „acht Sprachen“ (Malerei, Bildhauerei, Musik, Architektur, Tanz, Literatur, Theater, sogar Fotografie) dadurch ab, dass sein „materieller Automatismus“ für eine „Unterordnung der menschlichen Seele unter die Werkzeuge, die sie schafft“ sorgt. Das Kino ist etwas Anderes als die Künste davor, weil es ein „mechanisches Werkzeug“ ist, „das mit absoluter Genauigkeit die Geheimnisse des objektiven Universums aufzeichnet“.

    Der mystische Elan von Faure ist da noch nicht am Ende. „Die unendliche Verschiedenheit der Welt verschafft dem Menschen zum erstenmal das materielle Mittel, seine Einheit darzulegen.“ Eine konkrete Realisierung dieser Möglichkeiten sieht Faure in The Mark of Zorro, über den er schreibt, dass er „seine Existenz einer übernatürlichen Mitarbeit von Velazquez, Goya, Manet zu verdanken scheint“. Wenn das Kino „die entfernten Wipfel eines Waldes“ filmt, dann passiert etwas: „Der sichtbare Raum, wie schon der unsichtbare Raum der Seele, wird multipliziert durch das Unendliche.“ Das ist ein Gedanke, den Wenders wohl ganz ähnlich im Sinn hatte, als er über Schroeter schrieb, und als er Silver City machte. Wer in Filme geht, tut dies, so Wenders, mit einem „Unendlichkeitsverlangen“. Die mystischen Potentiale der neunten Sprache finden sich bei Elie Faure auf das Schönste rationalisiert.

    Zu Folge 7: Heft 4 1969


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  • Die Kunst der Betätigung
    Filmhinweis für Berlin: "Vincent Van Gogh - Der Weg nach Courrières" (1989) von Christoph Hübner und Gabriele Voss

    27. Mai 2019, Bert Rebhandl

    Über den Maler Vincent van Gogh gibt es viele Filme. Zuletzt hat Julian Schnabel ihn als Kunstmystiker gedeutet, mit Willem Dafoe in der Hauptrolle. 1989 begaben sich die beiden deutschen Dokumentarfilmer Christoph Hüber und Gabriele Voss auf die Spuren des Malers in den europäischen Landschaften von heute: Vincent van gogh - Der Weg nach Courrières verbindet Aufnahmen in der ehemaligen Bergarbeiterregion der Borinage, in der Moorlandschaft der Drenthe und in Nuenen mit Textstellen aus Briefen, die van Gogh zwischen 1878 und 1885 an seinen Bruder Theo schrieb.

    Eingelesen wurden die Briefe von Peter Nestler, dessen sonore Stimme nicht nur sehr einnehmend ist, sondern der auch selbst als Dokumentarfilmer von einem Ethos bestimmt ist, das mit dem von van Gogh durchaus vergleichbar ist. In seinen Überlegungen aus dieser Zeit um 1880 geht es immer wieder darum, wie man die einfachen Leute und den Zusammenhang zwischen ihrer Erscheinung und ihren Tätigkeiten darstellt. Hübner und Voss geben ihrem Film folgerichtig einen umgekehrten Vektor, sie beginnen mit dem Kunstmarkt in London in der (damaligen) Gegenwart, wo viel Geld für Sonnenblumen fließt, und kommen auf ihrem eigenen Weg zu van Gogh zu den Kartoffelessern.

    Unterwegs sammeln sie Eindrücke aus den Landschaften: ehemalige Gruben verwildern allmählich, die Menschen sitzen in Cafes oder holen sich beim Amt den Stempel für die Arbeitslosenunterstützung; ein alter Gewerkschafter erzählt von einer Staubexplosion, hinter ihm ist eine Industrieruine zu sehen; die Früchte, die van Gogh auch malte, stammen heute überwiegend aus Landwirtschaft, die „in großem Maßstab“ betrieben wird – so Gabriele Voss, die zwischendurch auch einen sparsamen Kommentar spricht.

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    Musik von Messiaen (Quatuor pour la fin du temps) rundet den Film ab, der nicht mit den Werken von van Gogh auftrumpft, also keinen Sieg des Genies über widrige Umstände inszeniert, sondern der dem Geist von Vincent van Gogh nachspürt, und diesen eher in Skizzen als in berühmten Werken findet.

    Vincent Van Gogh - Der Weg nach Courrières wird heute um 19 Uhr im Arsenal 2 gezeigt. Die Filmemacher werden zu Gast sein.

    Der Film ist bei GoodMovies auch auf DVD erschienen


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  • Absondernde Beschauung
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor 50 Jahren (7): 04 1969

    30. April 2019, Bert Rebhandl in: Filmkritik

    Heiner Braun aus Heidelberg hat sich im Alter von 43 Jahren in München das Leben genommen. Enno Patalas schreibt über ihn: "Er gehörte nach dem Krieg zu denen, die die Filmclubs zeitweilig zu Stätten aktiver Auseinandersetzung mit dem Film machten." Die Würdigung ist insgesamt kurz und lässt viel Raum für spekulative Konjekturen: Braun war 19, als der Krieg zu Ende ging. Patalas nennt weiters: "Er war Bankierssohn, geboren in Bochum, aufgewachsen in Dresden." Allein schon diese paar Angaben setzen den abschließenden Satz in ein bestimmtes Licht: „Seine Haut war zu dünn, um der herrschenden Gewalt zu widerstehen.“ Der Singular ist hier vielleicht eine Engführung - oder eine Plattitüde.

    Die Filmkritik verfolgt weiterhin aufmerksam die Lagerbildung im unabhängigen Film: Die Kontroverse zwischen Malformalisten und Ideenfilmern geht weiter. Die „kreativen Avantgardisten“ (Zeitschrift: supervisuell) finden Kelek von Nekes „große Scheiße“ („unausstehlicher Dokumentarismus“, „schleimscheißrige Erotik“).

    Klaus Bädekerl in einem Text über deutsche Filme unter dem Titel Alles kennen - nichts erkennen (es geht noch einmal um Eine Ehe von Strobel und Tichawsky) bemerkt einen schwindenden Theorievorsprung in der Filmkritik: "Inzwischen argumentieren auch Kleingartenvereine mit soziologischem Vokabular"

    Siegfried Schober (man könnte salopp sagen: der Mann, der sich von Rossellini zu Tränen bewegen ließ) im Gespräch mit Rudolf Thome und Max Zihlmann über Detektive:

    "RT Sie fragen, wie ich das ideale Publikum definieren würde. Das ideale Publikum, das sind alle Leute. Woran dachten Sie denn?

    SSch Ich weiß selber nicht recht. Ich dachte vielleicht an Leute, die eine Platte der Stones hören, dann einen Kaffee trinken oder ein Bier, mit einem Mädchen etwas Hübsches machen, dann müssen sie halt mal raus aus ihren vier Wänden, irgendwann, und dann geht man eben in Rio Bravo oder jetzt in die Detektive. Nachher passiert dann wieder dasselbe, Rolling Stones und so, und wenn der Film schön war, ist das Leben nachher vielleicht ein bißchen anders. Natürlich kann man auch bei solchen Leuten herbe Enttäuschungen erleben, aber die haben dann halt schon die Stones nicht richtig gehört, finde ich.

    (...)

    SSch Sie akzeptieren, daß die Mädchen einfach mächtiger sind, im Film zumindest. Würden Sie sagen, daß das auch in der Realität so ist, hat das einen Bezug zur Realität, diese, sagen wir ruhig, physische und psychologische Überlegenheit der Frauen?

    RT Die Frauen bestimmen alles, was man tut."

    Im Heft 12 1968 hat die Filmkritik ein Repertoire der wichtigsten Regisseure mit allen in Deutschland kommerziell verliehenen Filmen veröffentlicht, das nun ergänzt wird (ich greife einige Titel heraus, weiterhin beschränkt sich die Auswahl fast vollständig auf die "erste" Welt):

    de Broca, Philippe: Abenteuer in Rio

    Logan, Joshua: Picknick

    Ulmer, Edgar G.: Planet der toten Seelen (War of the Satellites)

    Nachzutragen: Welles, Orson: Citizen Kane

    Enno Patalas über Skammen (Schande) von Ingmar Bergman:

    "Nicht den ,Krieg an sich' zeigt Bergman, sondern sein Kinobild eines ,begrenzten Konflikts' mit bürgerkriegsähnlichen Zügen. (...) Entscheidend ist: der aktive Blick auf das Andere, der nicht das Bekannte nur projiziert auf das Unbekannte. Nur so funktioniert auch der Umgang mit diesem Film."

    Harald Greve über The Nude Restaurant von Andy Warhol:

    „Nudistenschwatz für fortgeschrittene Kunstmasochisten“ – das ist so übel nicht, liest man es im Sinne Novalis‘: „Selbstentäußerung ist die Quelle aller Erniedrigung, so wie im Gegenteil der Grund aller echten Erhebung. Der erste Schritt wird Blick nach innen, absondernde Beschauung unseres Selbst. Wer hier stehen bleibt, gerät nur halb. Der zweite Blick muß wirksamer Blick nach Außen, selbsttätige, gehaltene Beobachtung der Außenwelt sein.“

    Robert Warshow wird mit vier Texten vorgestellt

    "Ich bin während des größten Teils meines Lebens regelmäßig – und zeitweise aus einem beinahe unwiderstehlichen Drang – ins Kino gegangen. Der Versuch, zu schätzen, wieviele Filme ich gesehen habe und wieviele Stunden diese Filme verschlungen haben, würde mich verlegen machen. Gleichzeitig habe ich den Produkten der ,höheren' Kunstgattungen genug Interesse entgegengebracht, um sehr genau zu wissen, daß der Impuls, aus dem ich in einen Film mit Humphrey Bogart gehe, wenig gemein hat mit dem Impuls, aus dem ich die Romane von Henry James oder die Lyrik von T.S. Eliot lese. Zwar bezweifle ich nicht, daß zwischen den beiden Impulsen ein Zusammenhang besteht, aber dieser Zusammenhang wird nicht adäquat in der Feststellung zum Ausdruck gebracht, daß beide, der Bogart-Film und das Eliot-Gedicht, Formen der Kunst sind. Die Definition dieses Zusammenhangs scheint mir eine der Aufgaben der Filmkritik zu sein, und sie muß zuallererst eine persönliche Definition sein."

    PS In einem Leserbrief von Peter Nau taucht zum ersten Mal der Name Robert Kramer auf.

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  • Inland, Inländer
    Diagonale 2019: Zehn Filme

    13. April 2019, Bert Rebhandl in: Diagonale Festivalreisen

    Die Melancholie der Millionäre (Caspar Pfaundler)

    Ein Wiener Original in einem großartigen Film: Dr. H. ist Hausbesitzer, allerdings wäre das Haus um ein Haar an die Kirche gegangen, es bedurfte eines ausdrücklichen Hinweises auf die Möglichkeit, das Testament umzuschreiben. Die Verwandtschaftsverhältnisse, die H. das Haus einbrachten, sind abenteuerlich, und beruhen im Innersten auf einem gefälschten Dokument im Wien in der Nazizeit. Dieses Gravitationsmoment einer Doppel- oder Nichtidentität durchzieht den ganzen Film, der im Grunde aus einer Reihe von Redseligkeiten besteht, darunter eine lange Doppelperformance der zwei Brüder, die nicht verwandt, aber verschlungen sind.

    Sie ist der andere Blick (Christiana Perschon)

    Ein Film über die Kunst von fünf Frauen, für den eine sechste Künstlerin (Iris Dostal) gleichsam die tabula rasa grundiert, auf die er aufgebracht wird, und in dem eine siebte Künstlerin, die Filmemacherin Christiana Perschon, mit der Kamera einen zweidreidimensionalen Leinwandraum schafft, der allen Protagonistinnen ganz wunderbar zu entsprechen scheint. Renate Bertlmann, Linda Christanell, Lore Heuermann, Karin Mack und Margot Pilz erzählen von ihrer Arbeit (und demonstrieren sie direkt oder spielerisch) und davon, wie sie zu dieser Arbeit gekommen sind, als Frauen in einem Kunstbetrieb, der nicht nur in Österreich, dort aber in den inzwischen kanonisierten Avantgarden besonders männerlastig war. Mit diesem Film kann man ganze Gegenbewegungen lancieren und auf älteren aufbauen.

    Introduzione all’oscuro (Gaston Solnicki)

    Ein Film über und mit und für Hans Hurch, eine Wien-Projektion, die erkennen lässt, dass das, was mir an dem Schärdinger Hans Hurch oft zu forciert wienerisch war, in einem exzentrischen Sprößling einer argentinisch-jüdischen Großfamilie, wie es Solnicki offensichtlich ist, tatsächlich so etwas wie ein Gegenüber finden kann. Lieblingsmoment: der Dandy (allein der Name Gaston berechtigt im Grunde zu allen Spinnereien) klimpert ein wenig auf einem Bösendorfer, danach belehrt ihn die sehr schöne Verkäuferin, dass das Wiener Traditionshaus inzwischen Yamaha gehört, wenn er einen Flügel wollte, müsste er dort bestellen. Insgesamt eine gewinnende Wien-Fantasie, mit einigen spekulativen Momenten. Sie lässt einen den Hans doch wieder sehr mögen.

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    Ein ganz normaler Tag (Heide Pils 1977)

    Ein Tag aus dem Leben der Angestellten Renate Iglauer, 29 Jahre alt, in 45 Minuten. Morgens geht alles ganz schnell, in letzter Minute vor dem Verlassen der Wohnung entscheidet sie sich doch noch für einen BH. Das Detail wird am Nachmittag noch wichtig. Den Weg zur Arbeit legt sie mit einem kleinen Renault zurück, in der Firma wird tachiniert, weil der Chef noch nicht da ist. Renate nützt die Gelegenheit, um noch einmal auf die Straße zu gehen, sie beantwortet eine Kontaktanzeige, das geht nur in der Telefonzelle (mit der Mutter spricht sie auch im Büro). Offiziell ist sie unterwegs, um ein Gabelfrühstück zu besorgen. Trotz der offensichtlich geringen Produktivität der Mitarbeiter scheint es sich um ein gut gehendes Unternehmen zu handeln, man stellt Kataloge für den lateinamerikanischen Markt her. Der Vorgesetzte ist dann ein wenig pikiert, weil er erfahren hat, dass Renate am Nachmittag einen Termin beim Generaldirektor hat (ich habe die Sache mit dem BH so gelesen, dass sie kurz versucht war, die „Waffen einer Frau“ zu benützen, das dann aber für riskant – oder zu kalkuliert, das bleibt offen – hielt). Sie möchte mit ihm über eine Aufstiegsmöglichkeit in der Firma sprechen, für die sie aus demütigend simplen Gründen nicht in Frage kommt: den Posten wird ein Herr Doktor bekommen (Renate hat eine nicht ganz gerade und nicht vollständig akademische Ausbildungsgeschichte. Sie war eine Zeitlang in Paris. Da assoziiert der Generaldirektor keine beruflichen Qualifikationen damit.) Das Rendezvous mit dem Unbekannten endet, bevor es beginnen kann: Renate sieht ein paar Männer in einem kleinen Cafe, darunter auch einen Raucher mit dem gelben Hemd (Erkennungszeichen), und macht auf der Schwelle kehrt. „I glaub, i wer narrisch.“ So, wie das gefilmt ist (Schwenk durch das Lokal von Einzelkunde zu Einzelkunde), bezieht sich das auf die Männer allgemein. Mit dem Freund trifft sie sich an diesem Abend auch nicht mehr, der will nicht ausgehen, sie soll lieber etwas kochen. Schlussbild Renate im Schaukelstuhl, ihre Hausschuhe (Schlapfen) sind nicht gerade bequem, der Stuhl auch nicht. Zahlreiche bekannte österreichische TV-Gesichter, in der Hauptrolle Johanna Brix (Bild), von der nicht viel zu finden ist, jedenfalls keine Hinweise auf eine Karriere.

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    In der Kaserne (Katharina Copony)

    Katharina Copony erinnert sich an eine frühe Kindheit in einer Kaserne in der Steiermark, wo ihre Großmutter die Kantine führte, und ihre Mutter erwachsen wurde. Drei Generationen aus einer Zeit, die hier nicht mit Bildern aus dem Familienarchiv eingeholt wird, sondern in der Gegenwart nachgespielt wird - die Soldaten sind von heute, die spielenden Kinder auch, die Kostüme erinnern an damals, den Rest macht die Tonspur. Copony hat Stimmen über die Zeit damals gesammelt, an denen nun die Bilder (sie wirkten auf mich ein bisschen wie de-enactment) hängen. Familienmotivisch gibt es Parallelen zu Regina Schillings Kulenkampffs Schuhe, aber der etwas spröde Ansatz von In der Kaserne ließ mich schließlich vor allem auf die Bundesheer-Szenen schauen (was für sinnlose Übungen, in Zeiten von Drohnenkriegen, Fassbomben und Cyberangriffen, dachte ich immer wieder).

    Szenen meiner Ehe (Katrin Schlösser)

    Katrin und Lukas sind ein Paar. Es gibt auf beiden Seiten Kinder aus einer früheren Beziehung, es gibt Angehörige, aber in erster Linie sind Katrin und Lukas aufeinander bezogen, und zwar sehr stark. Katrin filmt ihre Liebe, manchmal ist er der Kameramann, meistens sie. Die Liebe geht durch Reflexionen und Krisen, aber in erster Linie bleibt sie stark. Lukas ist öfter zu sehen, seine Selbstbezogenheit gefällt der Kamera (die Kamera ist nicht identisch mit Katrin, die ihn liebt, aber es wirkt ein wenig, als würde die Liebe die Fotogenität von Lukas verstärken, oder ist es umgekehrt?). Seine Familie spielt auch eine größere Rolle: das Haus auf dem Land (traumhaft gelegen), die gebrechliche Mutter, die Anforderungen der Pflege. Der Film ist auf eine sehr freimütige Weise privat, spielt auch mit den Offenlegungen, und man konnte förmlich spüren bei der Vorführung in Graz, wie die Einladung zur Identifikation intensiv angenommen wurde. Interessant, dass schließlich das bürgerliche Tabu relevanter ist als die Sexualität (die von Lukas irgendwann hinterfragte Lieblingsstellung wird explizit benannt): kaum gesprochen wird über das, womit viele andere Paare kämpfen, über Geld und Auskommen und finanzielle Prioritäten. Vielleicht ist einfach genug da. Dann wäre das eine Ehe unter nicht alltäglichen Bedingungen. Ist sie aber sowieso.  Und nicht erst durch die Kamera.

    Inland (Ulli Gladik)

    Ein Mann geht durch Favoriten und sucht seinen Bezirk. Er findet, dass die Gegend nicht mehr ihm gehört, sondern Ausländern. Später stellt sich heraus, dass er selbst einmal einer war - ein Ziegelböhm aus der Tschechoslowakei. An seiner Haltung (ausländerfeindlich, FPÖ-Wähler) ändert das nichts. Ulli Gladik stellt im Wesentlichen drei Menschen vor, die man als Verfechter der schwarzblauen Koalition und ihrer Machtstrategien sehen könnte: einen Sozialfall namens Alexander, eine Wirtin, und einen Mitarbeiter der MA 48, der sich später in Favoriten bei einem türkischen Frisör die Haare schneiden lässt. Der Türke ist Österreicher, und schneidet billiger, aber nicht schlechter als die österreichische Konkurrenz. Inland ist eine Recherche, die über die Alltagsgeschichten der kürzlich verstorbenen österreichischen Menschenkundlerin Elisabeth T. Spira hinausgeht, weil Gladik erkennen lässt, dass sie nicht nur Leute vorstellen will, sondern dass sie eine Sprachebene (oder eine Reflexionsebene) sucht, auf der eine Politik komplexer Zusammenhänge zumindest in Ansätzen (und als Überforderung) in den Blick kommt.

    the Remains - nach der Odyssee (Nathalie Borgers)

    Eine syrische Großfamilie hat auf dem Weg nach Europa dreizehn Angehörige verloren, als das Boot kenterte und unterging. Es liegt nun 350 (oder doch nur 95?) Meter unter dem Meeresspiegel. Von den Überlebenden kamen die meisten aufgrund eines UNHCR-Hilfsprogramms nach Wien, nur ein Bruder (er verlor die Frau und zwei Kinder) sitzt aufgrund der Dublin-Regeln in Deutschland fest und kann kein Aufenthaltsrecht in Österreich bekommen. Nathalie Borgers stellt ihrem Film ein Zitat aus der Antigone des Sophokles voran: Solange Tote nicht bestattet sind, herrschen die Bedingungen der Tragödie.

    Chaos (Sara Fattahi)

    Drei syrische Frauen, die jeweils auf charakteristisch andere Weise im Exil oder auf der Flucht sind: eine in Schweden, eine in Damaskus, und die dritte, die Filmemacherin, in Wien. Es geht nicht in erster Linie um die Dokumentation der Schicksale, auch wenn die beiden anderen Frauen viel zu erzählen hätten: sie haben beide ein Kind verloren, eine hat sich in Damaskus vollkommen zurückgezogen, die andere sucht in der Kunst und gelegentlich im Wald nach etwas, was ihre (bipolare) Verstörung ein wenig lindern könnte. Sara Fattahi hat in Wien schon eine Ansprache gefunden: die Stimme von Ingeborg Bachmann, der sie (oder die ihr) durch die Stadt folgt, und mit der sie sogar flüchtig identisch zu werden scheint. Chaos ist vor allem ein Film über einen Zustand, der keiner ist oder wenn, dann ein negativer: nirgends mehr daheim sein zu können.

    Bewegungen eines nahen Berges (Sebastian Brameshuber)

    In Eisenerz, einer Stadt im tiefen Innersten Österreichs (nur Mariazell ist noch weiter drinnen), lebt ein Mann aus Nigeria namens Cliff Agu in einer alten Halle. Er verarbeitet hinfällige Autos, wenn er mit einem fertig ist, liegt der Motor, in Plastik verpackt und zum Abtransport fertig, da wie ein Transplantationsherz aus dem Zeitalter der Schwerindustrie. Sebastian Brameshuber erzählt die Geschichte von Cliff wie eine moderne Sage, die auf eine alte Sage antwortet: ein gefangener Wassermann habe einst seine Freiheit und die Rückkehr ins Wasser erkauft, in dem er der Gegend ewige Eisenerzbestände versprochen habe. Dieses Versprechen hat der Erzberg, nach dem Eisenerz benannt ist, nur dann gehalten, wenn man Recycling als Rohstoffgewinnung begreift. Die erste Stunde des Films stellt die Geduld ein wenig auf die Probe, denn es passiert nicht viel, und Brameshuber will möglichst wenig von dem erzählen, was eine normale Reportage über Cliff wissen wollen würde (ich allerdings, ehrlich gesagt, auch): wie kommt er nach Österreich, was ist sein Status, wer zahlt den Strom, mit dem er sich rasiert? Nach einer Stunde wechselt der Film dann abrupt die Seite, in das Land, aus dem Cliff kommt, und in dem er dann noch in den Busch geht, das Telefon allerdings immer bei sich, als müsste er auch in Nigeria jederzeit erreichbar sein für seine ungarischen Geschäftspartner: „we’ll continue to hustle“.


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  • Tränen lügen nicht
    Die Zeitschrift "Filmkritik" vor 50 Jahren (6): März 1969

    31. März 2019, Bert Rebhandl in: Filmkritik

    Drei Kontroversen prägen die Ausgabe.

    Leserzuschriften beklagen sich über Texte zu „vielen guten Filmen, die ich nie sehen konnte“. Enno Patalas repliziert, dass „Premieren nicht mehr das alleinige Interesse des Kinos ausmachen“.

    Ein Leser aus Lindau schlägt vor, dass die Filmkritik stärker mit lokalen Filmclubs (er organisiert einen monatlichen Studio-Filmabend) in Verbindung tritt.

    Patalas: „Ich erlaube mir einen kurzen Traum: Daß Leser der Filmkritik in verschiedenen Orten Arbeitskreise bildeten, die sich die Verbreitung eines kritischen Filmbewußtseins zur Aufgabe machten, aktiv Einfluß nähmen auf die Kinospielpläne und die lokale Presse, zu eigenen publizistischen Aktionen übergingen (beispielsweise Flugblattaktionen gegen die US-hörige Filmpolitik des Bundes) und selbst Filme produzieren. Und daß am Ende diese Gruppen und ihre Aktivitäten die Basis der Filmkritik bildeten.“

    Kontroverse zwei: Reinold E. Thiel greift den Verein „Freunde der deutschen Kinemathek“ als „die progressiv sich gebende letzte Bastion des alten Konsumkinos“ an. Er findet, die Freunde übersähen, dass Film „nicht mehr viel schwieriger als eine Schreibmaschine oder Spachtel oder Pinsel“ zu handhaben ist. „Fast erfordert Autofahren mehr Geschicklichkeit.“ Deswegen wird erforderlich: ein „neuer Gebrauch auch des Mediums Film“, dessen „politisch aktivierende Funktion des Films hätte realisiert werden müssen“. Die Freunde zeigen Filme, aber sie machen das in der „Haltung eines aufgeklärten Despotismus“, der Verein erscheint Thiel als „Instrument autoritärer Herrschaft“.

    Ulrich Gregor, der mit diesem Vorwurf in erster Linie gemeint ist, nahm die Auseinandersetzung so wahr: „Den Vertretern der ,ad hoc‘-Gruppe, die sich Ende 1968 durch eine Flugblattkampagne hervortat, kam es offenbar weniger darauf an, den Verein zu reformieren als ihn umzufunktionieren und in die Hand zu bekommen. Man forderte ,Aufgabe des Luxus von pseudo-Avantgarde-Veranstaltungen, stattdessen filmische Agitation in den Arbeiterbezirken‘.“

    Er verweist darauf, dass die Freunde Fernando Solanas nach Deutschland einluden (siehe unten), und Filme von Emile de Antonio und David Loeb Weiss vorstellten. Dies alles ermöglicht ein „freiwillig, unbezahlt und nebenbei arbeitendes Mitarbeiterteam“. Gregor verweist auch auf die Bemühungen, einen „Bestand an Filmkopien aufzubauen“, die Vorführungen außerhalb von Berlin ermöglichen.“ (Das erste Internationale Forum des Jungen Films, die spätere Berlinale-Sektion unter Verantwortung der Freunde der deutschen Kinemathek, ist zu diesem Zeitpunkt noch zweieinhalb Jahre in der Zukunft.)

    Filme:

    In Agilok und Blubbo von Peter Schneider sieht Harald Greve „Bettszenen, wie sie noch keinem der deutschen Jungfilmer gelungen sind“. Im Übrigen aber vor allem ein „Sammelsurium von Flaxereien“. „Schneider hat Godardrezepte vermengt, das mußte schiefgehen wie fast alle Adaptionen godardscher Zitier- und Demonstrationstechniken. Die haben ihre eigene Geschichte und genauen Stellenwert von Film zu Film.“

    (Der Soundtrack von Can, dessentwegen der Film heute allein noch in Erinnerung ist, findet keine Erwähnung.)

    Einen Hinweis von Herbert Linder in einer Besprechung des Jerry-Lewis-Films Don’t Raise the Bridge, Lower the River (Der Spinner) möchte ich aufgreifen: „Ich empfehle als Fortsetzung meiner Zeilen die Lektüre von Nestroys Stück Weder Lorbeerbaum noch Bettelstab.“ Die Autorenfrage klärt Linder deutlich: „Der Spinner ist so gut ein Film von Lewis wie Duck Soup (Regie Leo McCarey) ein Film der Marx Brothers ist.“

    Über einen Film von Mario Bava schreibt Wilhelm Roth: „Planet der Vampire ist hemmungsloser in der Wahl seiner Mittel, weit weniger raffiniert und artistisch als Diabolik, ein richtiges B-Picture. Aber ein Film der Spaß macht, ungeachtet aller technischen Abstrusitäten und Ungereimtheiten in der Logik.“

    Über La hora le los Hornos I von Fernando Ezequiel Solanas (den die Freunde der deutschen Kinemathek nach Berlin geholt hatten) schreibt Klaus Bädekerl: „Der Intellektuelle kann nur dann Revolutionär werden, wenn er aufhört, intellektuell zu sein, sagt Godard in diesem Film (One on One), und weiß von der Unmöglichkeit, diese Forderung für sich selbst einzulösen.“ Der Film von Solanas ist für Bädekerl „nicht intellektuell“, sondern „revolutionär“. Gegen dessen Form erhebt Bädekerl intellektuelle Einwände, auch wenn er „effektvolle Montagen“ konzediert:  „(...) zu sehr gleicht dieser Film gerade diesen Werbespots, die er diffamiert. (...) Die politische Zielsetzung des Films findet in die Gestaltung des Films keinen Eingang. Revolutionäres Bewusstsein wird nicht geschaffen, sondern verkauft.“ Eine Ausnahme in diesem „ideologischen Essay“ macht für Bädekerl vor allem die „minutenlange stumme Einstellung des toten Che Guevara (... Sie) hat mehr Sprengkraft als die effektvollsten Montagen des Films. (...) Vor diesem starren Blick haben wir uns zu rechtfertigen. Hier zeigt sich, wie Agit-Prop-Filme auszusehen haben, wollen sie nicht in einen aussichtlosen Konkurrenzkampf mit den Massenmedien treten, indem sie ihre Techniken nur mit anderen Inhalten füllen.“

    Ärger im Paradies (Trouble in Paradise) von Ernst Lubitsch (Im Fernsehen) „enthüllt die Hochstapelei als das Wesen des Films“, schreibt Enno Patalas. Nebenbei „artikuliert Lubitsch eine Merkwürdigkeit des Zelluloids: es ist arbeitsscheu.“ Darüber werde ich noch eine Weile nachdenken.

    Die dritte Kontroverse: Peter W. Jansen verzeichnet eine „Krise der Kritik“ - in der Zeitschrift Filmkritik, vor allem wegen der „Monologe, die zunehmend die Filmkritik beherrschen. (...) Ein offener Brief also: was hier zu erörtern ist, das ist intern und öffentlich zugleich.“ Er stößt sich daran, „was einige Mitarbeiter der Filmkritik an Selbstausstellung und Selbstbefriedigung praktizieren“. Unter anderem gilt ihm Peter Handke als „Mini-Wittgenstein“, vor allem aber geht es um „die um Sie, lieber Patalas, versammelten Münchner Sensibilisten“, darunter namentlich Siegfried Schober wegen dessen Text über Rossellini. Jansen fordert „gesellschaftskritische, ökonomiekritische Wachsamkeit“, während Schober sich von Rossellini zu Tränen rühren ließ.

    Ein weiterer Punkt von Jansen: „Ebensowenig ist die Assimiliation strukturalistischer Methoden verwirklicht worden. Dazu hätte irgend jemand wenigstens vorübergehend konsequent den Katalog aus der Linguistik aufs Filmästhetische übertragen, eine Kinosemiotik entwickeln müssen.“ (Die Essais sur la signification au cinéma von Christian Metz waren 1968 in Frankreich erschienen. 1972 erschien Semiologie des Films in einer Übersetzung von Renate Koch auf Deutsch.)

    Jansen ringt mit Patalas: „Aber können Sie wirklich glauben, daß es ausgerechnet jetzt auf eine Art ästhetische Erziehung des Menschen ankomme; können Sie wirklich glauben, dies sei schon die Revolution (...)?“ Er endet mit der Befürchtung, „daß die Krise der Kritik, die der Fall ist, der Fall spätkapitalistischer Dekadenz ist.“

    Patalas kontert ziemlich kühl: „Sorry, wrong number. (...) Jansen pocht auf seine vermeintliche Gesundheit.“ Patalas verteidigt dagegen diejenigen, „die sein Selbstbewußtsein nicht teilen und ihre Zweifel produktiv zu machen versuchen.“ Jansen bekommt schließlich noch einen fiesen Vorwurf ab: Feuilletonschreibe. Und eine Gehässigkeit: „Monsieur le professeur, je vous dis merde.“ Ein Zitat aus Zéro de conduite von Jean Vigo.

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  • Letzte Mädchen
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor 50 Jahren: Heft 02 1969

    28. Februar 2019, Bert Rebhandl in: Filmkritik

    Schwerpunkt im Heft ist eine Filmographie mit acht kurzen Einträgen zu Josef von Sternberg, von dem das Westdeutsche Fernsehen (drittes Programm) neun Filme sendet. Über The Last Command, die „Geschichte von einem weißrussischen General, der als Darsteller eines weißrussischen Generals in Hollywood endet“ schreibt Frieda Grafe: „Man könnte sagen, Jannings als russischer General, das ist eine Idee von der Realität eines russischen Generals und der chargierende Komparse Jannings, das ist der Schauspieler Jannings. Beides zusammen ist ein Hollywoodfilm von Sternberg, indem die Fiktion triumphiert über die Realität. So gut wie in der Rückblende dieses Films habe ich Jannings nie wieder gesehen.“

    Höhepunkt des Hefts ist für mich ein Gespräch mit Ula Stöckl unter dem Titel „Die Frau von dreißig Jahren“. Interessant ist vor allem, wie sie ihre eigene Ausbildung (in Ulm bei Reitz und Kluge) mit dem Thema ihres Films Neun Leben hat die Katze verbindet, wo sie sich erzählerisch darüber Gedanken macht, was es heißt, wenn eine (junge) Frau einen „spektakulären Beruf“ ergreift, also einen, in dem sie ihre Schönheit vermarktet, zum Beispiel als Fotomodell.

    Den drehbuchfixierten deutschen Filmförderungen der Gegenwart könnte man diese Passage von Stöckl ans Herz legen: „Ich würde beispielsweise wirklich nicht mehr am Drehbuch festhalten und meinen, ich müßte das verfilmen. Wenn ich merke, daß ich mit meinen Darstellern und mit meinen Drehorten und mit allem, was sich während des Filmemachens ereignet, von meiner Geschichte, die ich mir mal aufgeschrieben habe, in eine andere komme, die vielleicht interessanter ist, dann würde ich die eben ganz konsequent verfolgen. Und ich würde zum Beispiel nicht mehr meinen, daß ich so deutlich sein muß, sondern ich hätte ein bißchen mehr Selbstbewußtsein in der Richtung und würde mir sagen, ich mach das jetzt, wie ich das sehe und Punkt, und würde nicht versuchen, das noch dem letzten Mann in der Reihe klarzumachen. (...) Das ist meine größte Erfahrung bei diesem Film, daß die Dinge entweder für sich selbst sprechen, oder daß man sie mit nichts auf der Welt erklären kann.“

    Ula Stöckl verbindet ihren Lernprozess mit Erfahrungen bei Edgar Reitz (sie war Regieassistentin bei Mahlzeiten): „Er begnügt sich auch nie mit dem, was er nachweisen kann, sondern sucht auch während des Machens.“

    Zu Week-End von Godard bemerkt Enno Patalas: „Auch der Einsatz der explizit politischen Texte, die dem Araber und dem Schwarzen in den Mund gelegt werden, verraten weniger eine apodiktische als eine experimentierende Haltung - so indem Godard den Text des Arabers von dem Schwarzen sprechen lässt und umgekehrt und das Gesicht jeweils dessen zeigt, der schweigt.“ Schon damals ist die (Revolutions-)Geschichte für Godard ein Bildbuch, in dem er mit Fragmenten von Totalitäten (der Araber, der Schwarze, der Text) arbeitet.

    Über Detektive von Rudolf Thome schreibt Siegfried Schober: „Wenn Filmemachen eine Frage der Ökonomie ist, dann müssen die Filme, die ja nur eine Fortsetzung oder andere Form der Lebensweise ihrer Hersteller sind, logischerweise derart ökonomisch werden. (...) Detektive, das ist nicht, wie viele denken werden, ein Film über Mädchen, das ist vielmehr, wie hoffentlich manche sehen werden, ein Film mit Mädchen; ein schöner Film mit schönen Mädchen.“ Ula Stöckl würde vielleicht antworten: mit spektakulären Mädchen, die Gefahr laufen, irgendwann letzte Mädchen zu sein, und deswegen eine Ausbildung machen sollten, am besten vielleicht sogar, um Film mit sich selber zu machen.

    Über Gertrud von Dreyer schreibt Frieda Grafe: „Mir geht es in manchem mit Dreyers Filmen und Schriften wie wenn ich Freud lese, wo ähnlich traditionalistische Sprach- und Schreibformen die Entdeckungen oft nicht mehr fassen können.“ Grafe wirkt gerade in diesem Heft zwischen all den Männern der Filmkritik stellenweise wie eine Frau von dreißig Jahren denkender Lektüre zwischen ABC-Schützen vor dem ersten Satz.

    Über Kelek von Werner Nekes (im nichtgewerblichen Verleih) schreibt Wim Wenders mit einem Umweg über Kurt Kren: „Und diesen kleinen sagenhaften Film von Kurt Kren, tv, mit dem niemand etwas anfangen konnte, weil dieser Film hartnäckig jedes Indiz verbarg, daß er Sehen zeigte, daß man nichts Anderem mehr zuschauen konnte als dem Sehen. Außerdem war tv ein Experiment. Kelek ist kein Experiment. Kelek ist ein Ergebnis. Er zeigt aufregend Erlaubtes: Sehen.“

    Zur Sichtung (Wiedersehen) notiert: Falstaff (Chimes at Midnight) von Orson Welles

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  • Ideenfilmer
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor 50 Jahren: Heft 01 1969

    31. Januar 2019, Bert Rebhandl in: Filmkritik

    Bei der ersten Ausgabe nach 1968 fällt mir deutlicher als zuvor auf, wie sehr die Autoren von Begriffen umstellt sind. Oder deutet sich da so etwas wie eine gruppeninterne Vorsicht an, ein Versuch, schreibend zu antizipieren, wie der eigene Text bei der Gruppe ankommen könnte? Und erst durch diesen Vorbehalt hindurch kommt man dann zum eigenen Text?

    Siegfried Schobers Text über Rossellini heißt nicht von ungefähr im Untertitel „die wiedergewonnene Wahrnehmung“. Das schließt an den Begriff an, den Enno Patalas im Heft davor ins Treffen geführt hatte: „sinnliche Erfahrung“. Immer auf beiden Ebenen gedacht: die Filme und ihre Zuschauer vollziehen das gleichermaßen. „Vielleicht aber sind wir in unserer Liebe zum Kino garnicht mehr so unredlich, denn so wie unsere Reflexion den Filmen nie gerecht zu werden vermag, ebenso sind wir im Leben vielleicht schon dem voraus, was wir in Gedanken gerade erst zu ahnen beginnen.“

    Die Filmkritik reflektiert in diesem Heft ihre „wachsende Identifizierung mit Institutionen“, weil sie Teil von ihnen (Förderungsgremien, Lehrinstituten, Sendern) zu werden beginnt.

    In München fand im November 1968 das Erste europäische Treffen unabhängiger Filmemacher statt, über das Enno Patalas berichtet: In Knokke (einem wichtigen Festival damals) sprach man von „Experimentalfilm“, in Hamburg von „Das andere Kino“, eine weitere Begriffsvariante betrifft einzelne Vertreter (die Hamburger Hellmuth Costard und Adolf Winkelmann werden - in München - „Ideenfilmer“ genannt).

    In einem zweiseitigen Text zieht Enno Patalas eine Bilanz über „Drei Jahre Autorenfilm. Die Autoren also sind da. Nur: Wo bleibt der Film?“. In Deutschland hat das Kuratorium junger deutscher Film dafür gesorgt, dass nun Projekte gefördert werden können, die von Regisseuren (Autoren) eingereicht werden, und nicht von Produzenten. Das hat aber nicht zu den erwünschten Ergebnissen geführt. „Der neue deutsche Film lässt auf sich warten.“ Vielleicht liegt es an einem Missverständnis? Vielleicht wurde die französische „Politik der Autoren“ falsch übernommen? Patalas: „In den deutschen Begriff des Autorenfilms ist von den Prämissen der politique des auteurs nur die verkehrteste, reaktionärste eingegangen, das Vertrauen in die Allmacht des Regisseurs.“ Er löst die Angelegenheit auch wieder vor allem begrifflich auf: „Es gibt keine Autoren - es gibt nur die Menschen und das Kino.“ Ich bin versucht, zu ergänzen: in das Dazwischen zwischen Menschen und Kino geht Rossellini, geht Schober mit dem Leben, auf das er nach Rossellini stärker vertraut als vorher.

    DVD-Bestellung: Lotusblüten füs Miss Quon (einer der „Referenzfilme“ aus dem Jahr 1967, der nun als Beleg für die nicht funktionierende Filmförderung dient)

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  • Realitätspartikel
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor 50 Jahren (3): Heft 12/1968

    31. Dezember 2018, Bert Rebhandl in: Filmkritik

    Das letzte Heft der Filmkritik aus dem Jahr 1968 steht im Zeichen des Jungen Deutschen Films. Schon im Magazin werden zwei Kurzfilme von Theodor Kotulla vorgestellt: Panek  und Vor dem Feind. Klaus Hellwig (KH) hat sie sich angesehen, weil Kotullas erster Spielfilm Bis zum Happy End „bei den Mitarbeitern dieser Zeitschrift als umstritten gilt“. Theodor Kotulla (ThK) wird vorn bei den Ratschlägen auch als einer dieser Mitarbeiter geführt, taucht aber mit keiner Bewertung auf.

    Panek „könnte man als Kotullas Kurzfilm über sich selbst bezeichnen“, schreibt Hellwig. Ich kann Panek leider nirgends finden.

    Im Zentrum des Hefts steht ein großer Text von Enno Patalas unter dem Titel Die toten Augen. Er behandelt Filme von Alexander Kluge (Abschied von gestern im Vergleich mit Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos), von Hans Rolf Strobel und Heinz Tichawsky (Eine Ehe), und den schon genannten von Kotulla (Bis zum Happy End).

    "In mir steckt ein Stück von diesen Filmen: weil sie das sind, was wir vor sieben oder zehn Jahren verlangt haben."

    Allerdings findet nur Abschied von gestern Zustimmung bei Patalas. Der Schlüsselbegriff für seine Kritik der „Filme unserer linken Rationalisten“ ist „sinnliche Erfahrung“. Rationalismus unterstellt er den genannten Filmemachern, weil sie von Vernunft und Sprache ausgehen. Ein bildhafter Vorwurf ist auf den Juristen Kluge gemünzt: „Die Kamera schleppt Realitätspartikel herbei wie Beweismittel zu einem Prozeß.“ Vernunft ist ein „männliches Privileg“, vor allem bei Strobel und Tichawskys Ehegeschichte sieht Patalas „eine gute Portion Misogynie“.

    Le bonheur von Agnès Varda dient als Gegenbeispiel: „Sie insistierte nicht, wie Stempel, Ripkens und Kotulla, auf der Scheinhaftigkeit der Reklamewelt - als stünde der Welt der Vermittlungen eine Welt der wahren Menschennatur entgegen! -, sondern machte dem Zuschauer bewußt, daß wir Vermittlungen als unser eigenes wahrnehmen und darin Hoffnungen, Trost, ja Glück empfinden.“

    Patalas versucht, die Ideologiekritik der besprochenen Filme über eine bloße Veranschaulichung von Begriffenem (Begrifflichem) hinauszuführen - es gibt hier deutliche Analogien zu den Vorwürfen gegen Ingmar Bergman, die Frieda Grafe im Heft davor mit einem allerdings komplexeren unterstellten ästhetischen Manöver zu entkräften versucht hatte.

    Es ist spannend, wie Patalas durch das Kino aus der großen Doxa von 1968 herauszufinden versucht, für die er die besprochenen Filme als Beispiele sieht: die Annahme, man wäre durch Rezeption der richtigen Theorie (oft nur: der richtigen Begriffe) schon im Bilde über die Wirklichkeit. Dagegen hält Patalas: sinnliche Erfahrung, Vermittlung, Entkrampfung des Verhältnisses zu Konsum und Mode („Eine Reise nach Italien ist zuerst einmal eine Reise nach Italien und nicht von vornherein ein Anlaß zur Konsumkritik - früh genug kann man merken, wie die Reisenden ihre Ideologie mitnehmen in die Ferien. Und die Beatlesplatte bereitet doch ein Vergnügen, auch wenn man beim Einkaufen und noch beim Hören einer Mode folgt.“), eine „erkennende Funktion“ der Sinne, und schließlich: Körper.

    „Der dialektische Sprung, mit dem die fiktive Anita G. und die wirkliche Alexandra Kluge immer wieder zu einer konkreten Person zusammenschnellten, so sehr die Arbeit auch den Charakter des Gemachten, Konstruierten eingestand, dieser Sprung fand für mich in den Artisten nicht statt.“

    Der Text endet mit Pathos: „Nicht als Glücksversprechen hier und jetzt, nicht als Aufscheinen besserer Möglichkeiten im Konkreten, nicht als Schule unserer Fähigkeiten, solche Möglichkeiten zu erkennen, verstehen unsere Regisseure das Kino. Ihre Augen sind tot.“

    Weiters im Heft:

    Kotulla äußert sich selbst (in einem Gespräch mit Heinz Ungureit).

    Herbert Linder empfiehlt die Erinnerungen von Eisenstein, die unter dem Titel ...und fand sich berühmt bei Econ erscheinen (als Lizenzausgabe von Sergej Eisenstein: Stationen, Henschelverlag Ost-Berlin)

    Höchst aufschlussreich ist eine Liste im Mittelteil:

    Repertoire. Ein Kino für die Autoren versucht eine „Erschließung der vorhandenen Filme ... aus dem derzeitigen Angebot westdeutscher Verleiher“. Auf sechs Seiten finden sich Titel von Robert Aldrich bis Robert Wise, ein einziger war dabei, von dem ich davor nichts gehört hatte (Die Dame mit dem Hündchen von Jossif Cheifiz, ein Titel aus der Sowjetunion). Auffällig ist, dass von der Entkolonialisierung nicht das Geringste in dieser Liste zu bemerken ist: alle Titel stammen aus dem Westen, wenn man Japan dazu zählt, schon die damals „zweite Welt“ ist kommerziell abwesend, von der „Dritten“ keine Spur.

    In der Rubrik Kritik deutet Helmut Färber unter Rückgriff auf eine eigene, noch ein wenig positivere Kritik aus der SZ an, warum er mit Barbarella nichts anfangen konnte: „Die Utopie ist nicht in den Utopiefilmen.“

    Urs Jenny bespricht Terra em transe (Land im Trance) von Glauber Rocha, der sich im Repertoire (siehe oben) gut machen würde (Brasilien!), der aber hier aufscheint, weil er im Fernsehen läuft. „Eine furiose Fiktion; sie erinnert daran, daß die besondere Suggestion des Mediums Film mit seiner Affinität zum Traum zusammenhängt; und sie sieht aus, als hätte ein junger Brasilianer, gut 25 Jahre danach, davon geträumt, so etwas wie Iwan der Schreckliche und Citizen Kane in einem zu drehen.“ Mit diesem Satz mischt die Filmkritik schon einmal ein wenig das Repertoire auf.

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  • Bedeutungsschnüffelei
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor fünfzig Jahren (2): November 1968

    30. November 2018, Bert Rebhandl

    Ratschlag

    Ulrich Gregor findet als einziger Bübchen von Roland Klick annehmbar

    Magazin

    Nachrichten

    In München „Abend mit Otto Muehl aus Wien, der im Film und in natura Tabus der Fäkalsprache negiert hatte“ deswegen ist das undependent film center in Schwierigkeiten geraten

    Horst Wendlandt hat Klaus Lemke als Regisseur für einen Film mit dem Titel Des Pfarrers schöne Töchterlein verpflichtet (wurde nichts draus)

    Werner Herzog ist nach Afrika gereist - Vorstudie für seinen nächsten Spielfilm Fata Morgana (da wurde was draus)

    Die Filmförderungsanstalt erwartet von den deutschen Fernsehanstalten, dass sie sich an Produktionen deutscher Spielfilme beteiligen. (das fing also schon damals an)

    Die MPAA (Motion Picture Association of America) erwägt, die von ihr freiwillig geübte Filmzensur in Zukunft flexibler zu handhaben, d.h. sie schneller als bisher den Veränderungen der Sitten und Weltanschauungen anzupassen. (Before the Code und After the Code)

    Amerikanische Produzenten (haben) damit begonnen, sowohl europäische Herstellungsmethoden wie den vermeintlichen europäischen Geschmack nachzuahmen. So arbeitet Frank Perry an einem Film nach Evan Hunters Roman Last Summer, der im Stile Claude Lelouchs gedreht werden soll. (das wurde der Film Last Summer aka Petting)

    Wilhelm Roth berichtet aus Mannheim:

    „Terroristen“ um einen gewissen Haag Bohm (ein münchner Cinephile) schreien Ula Stöckls Neun Leben hat die Katze aus … in unserer nicht sozialistischen Gesellschaft (gibt es das) Dilemma, sozialkritische Thesen zu liefern, die letztlich das System und seinen „Freiheitsspielraum“ bestätigen

    (was wäre heute eine mögliche - negative - Beschreibungskategorie, die dem „nicht sozialistisch“ entspricht? in unserer nicht entkolonialisierten Gesellschaft? schon das „unserer“ macht Schwierigkeiten)

    Über Bis zum Happy End von Theodor Kotulla schreibt Roth, immer noch aus Mannheim: Mir scheint, das ist ein soziologisch fundierter Film, wie ihn fast alle Mitarbeiter dieser Zeitschrift vor sechs oder acht Jahren noch begrüßt hätten (Genauigkeit in der Konstruktion aber keine Individualität im Detail)

    Indiskutabel ist Roland Klicks Bübchen: Klick häuft Naturalismen und treibt durch so viel Typisches dem Film alles Lebendige aus. (Roth aus Mannheim, over and out)

    Gemischtes in Locarno HU (Heinz Ungureit)

    Ich gestehe, dass mir Hippie-Filme wie Revolution von Jack O’Connell oder Head von Sheldon und Diane Rochlin mit ihrem unreflektierten psychedelischen Bilder- und Klangsalat langsam auf die Nerven gehen.

    Zu I visionari (Maurizio Ponzi) gibt es eine innerredaktionelle Kontroverse,

    (weil) der voreilige Siegfried Schober hier bereits eine fantastische Exegese geliefert hat (Fk 9/68). (Schober) zieht es vor, unaufgeklärter Irrationalist von heute, morgen und übermorgen zu sein (dagegen Ungureit: „Ich bin ein Aufgeklärter von gestern“) und mit irrationalen Resten schon nach Besichtigung halbfertiger Filme rüde hausieren zu gehen und sie auf Susan Sontags falsch verstandene „Erotik der Kunst“ zu bringen. Gundolf selig hätte an solchen Jüngern seine Freude. - Ponzis Film kann man nur bescheinigen, daß er ehrlich gemeint ist mit seinem Kontrast der Haltung zwischen Theater und Wirklichkeit und deren möglicher Veränderung. Daraus entsteht ein kulturschwangerer, entrückungsfreudiger Dialogfilm, der mit mancher normalen Fernsehinszenierung gleichen Schlages sicher konkurrieren könnte. Musils Schwärmer bilden den Hintergrund einer vielberedeten Dreiecksgeschichte, die auch dadurch nicht erotischer wird, daß Gustav Mahlers schwere Symphonik sie durchwabert. (Warum nur hat Schober Maler nicht erwähnt, wo er doch sonst in seiner eilfertigen „Kritik“ über einen halbfertigen Film für beinah alles Platz hatte!).

    (Den Film schaue ich mir schon wegen Musil einmal an. Dass Ungureit in diesem Zusammenhang der Goetheist Gundolf einfällt, sagt viel über die bundesdeutsche Nachkriegsgermanistik. BR)

    Der neue Truffaut (Klaus Hellwig)

    Bei den Diskussionen mit den Co-Autoren des Films fiel Claude de Givray ein Telefonbuch in die Hand, auf dessen Rückseite eine Privatdetektei annoncierte. So kam Doinel zu seinem neuen Beruf.

    (Dreharbeiten während der Affäre Langlois) Zu einem gewissen Teil ist Baisers volés ein Bekenntnisfilm, der deutlich macht, daß er den politischen Ereignissen, die Gegenwart waren, als er aufgenommen wurde, um mehr als nur einige Monate hinterherhinkt. Thema des Films ist ferner der zeitliche Abstand, der Truffaut von den Anfängen der Nouvelle Vague trennt.

    Konterbande von Luc Moullet (Frieda Grafe)

    Bei fast jeder Einstellung denkt man den Weg mit, den die Kamera zurückzulegen hatte, bis sie zu ihrer Position kam. … dieser Film (ist) Hyperfiktion … Bei Moullet erfährt man, welche Umwege man in arbeitsteiligen Gesellschaften gehen muß, um zur Natur zurückzufinden. … Les Contrabandières ist ein Katalog von Westernsituation und Westerndekors. … Amerikas Natur- und Action-Filme sind direkte Folgen der Technisierung des Landes.

    Filmer über Film

    Jacques Rivette anlässlich von L’amour fou:

    Ich glaube, ein revolutionäres Kino kann heute nur ein „differentielles“ Kino sein, eines, das das übrige Kino infragestellt. Für Frankreich jedenfalls glaube ich, im Hinblick auf eine mögliche Revolution, nicht an einen Revolutionsfilm im eigentlichen Sinn, der sich damit begnügte, die Revolution zum Thema zu machen. Ein Film wie Terra em transe, dessen Thema die Revolution ist, ist außerdem wirklich auch ein revolutionärer Film. Es ist immer dumm, Vermutungen anzustellen, aber ich glaube nicht, daß es das jetzt in Frankreich geben könnte. Die Filme, die sich jetzt damit begnügen, die Revolution zum Thema zu machen, ordnen sich bürgerlichen Vorstellungen von Gehalt, Botschaft, von Ausdruck unter. Die einzige Art aber, in Frankreich revolutionäres Kino zu machen, besteht darin, etwas zu machen, das sich den bürgerlichen ästhetischen Klischees entzieht, zB der Vorstellung, daß da ein Filmautor ist, der sich ausdrückt. Das einzige, was man im Augenblick in Frankreich unternehmen kann, ist der Versuch, das Kino als persönliche Schöpfung infragezustellen. Ich glaube, Play Time ist ein revolutionärer Film, trotz Tati - der Film hat seinen Autor total ausgelöscht. Was in Filmen wichtig ist, das ist der Augenblick, in dem es keinen Autor mehr gibt, keine Darsteller, auch keine Geschichte mehr, kein Thema, nichts anderes als nur noch den Film, der spricht und der etwas sagt, was man nicht übersetzen kann. Der Augenblick, in dem er die Sprache von einem anderen wird oder von etwas anderem, das nicht gesagt werden kann, weil es eben jenseits allen Ausdrucks ist. … Rouch ist in Renoir enthalten … Rouch, obwohl das nur wenigen klar ist, ist seit zehn Jahren der Motor des gesamten franz Films. Jean-Luc ist ausgegangen von Rouch. … Ich neige immer mehr dazu, die Filme in zwei Kategorien einzuteilen: die, die gemütlich sind, und die, die es nicht sind.

     

    Stanley Kubrick: 2001, ein religiöser Film (Interview aus dem Playboy)

    New York war die einzige wirklich feindselige Stadt. Vielleicht gibt es da ein gewisses Element von lumpen literati, das so dogmatisch atheistisch und materialistisch und erdgebunden ist, daß es die Großartigkeit des Raumes und die unzähligen Mysterien kosmischer Intelligenz verdammen muß. ... Ich möchte sagen, daß der Gottesbegrif das Herz von 2001 ist - aber nicht irgendein traditionelles, anthropomorphes Bild von Gott. Ich glaube an keine der monotheitischen Religionen der Erde, aber ich glaube, daß man eine aufregende wissenschaftliche Definition Gottes konstruieren kann.

    (immer noch Magazin)

    Thomas H. Guback: Hollywood-Imperialismus in Europa

    1946 gingen in einer normalen Woche 90 Millionen Menschen ins Kino. (in Amerika)

    (nun kommt der zentrale Text des Heftes)

    Frieda Grafe: Der Spiegel ist zerschlagen (Ingmar Bergman)

    Grafe versucht, Bergman gegen seine Verächter (die ihm „Kulturhuberei“ unterstellen, also ein Kino im Dienste bürgerlicher Verständigung) und Verfechter (die ihn als Theologen sehen) als Künstler zu erweisen, der medienspezifisch arbeitet (also nicht einfach begriffliche Themen bebildert als ein Regisseur „herabgekommener literarischer Formen zur Darstellung von Themen, die des Kinos nicht bedürfen“). Überall ist ihre intensive Rezeption französischer Theorie präsent: Blanchot, Foucault (La Pensée et dehors aus Critique 1966), Barthes, Klossowski. Der Film Die Stunde des Wolfes dient ihr als zentraler Beleg.

    Die wichtigsten Stellen:

    Zieht man die formalen Konsequenzen aus dem Verschwinden Gottes, dann ergibt sich einfach eine unbesetzte Stelle, die notwendigerweise eine Veränderung der Gesamtstruktur nach sich zieht und damit eine neue Erfahrung der menschlichen Kondition. (Die Lücke, in die Kubrick mit dem Kosmos - oder mit Strauß-Walzern? - geht. BR)

    Es lohnt sich, gegen ideologische Hemmungen die Hypothese auszuprobieren, daß Bergman immer schon auf Kollektivvorstellungen und Stereotypen abendländischer Kultur zurückgriff, um als Autor hinter seinem Werk zu verschwinden.

    Der Spiegel, von dem Johan Borg sagt, daß er zerschlagen sei, das ist auch Stendhals „Spiegel auf der Landstraße“, nach dessen Reflexen sich über ein Jahrhunderte die Erzählkunst richtete.

    An der Verwandlung von Märchen in Kunstmärchen, die manche Romantiker schweigend vollzogen, ist ihm nicht gelegen. Bei Bergman führt die Bewegung gerade weg von der Kunst, und das dank seiner wirklich mediumgerechten Verwendung des Kinos.

    Daß der Körper die natürliche Gestalt des Geistes ist, diese Erfahrung muß für den in protestantischen Traditionen aufgewachsenen Bergman eine Revolution bedeutet haben. Da das Kino als Medium in der Lage ist, den Moment zu zeigen, in dem - die Godard sagt - Gefühle physisch lebendig werden, möchte man die Behauptung wagen, daß das Kino eine entscheidende Rolle bei Bergmans Konversion zum Leben gespielt haben muß. (Der Schlüsselsatz des ganzen Textes enthält zugleich den unbefragtesten Begriff: Leben. BR)

    Das Kino muss als erstes überwinden, wovon es zunächst Symptom ist: das dunkle Bedürfnis des modernen Menschen, die Realität verdoppelt zu sehen. (Zitat von Klossowski, er nennt diese Realitätsverdoppelung Phantomalismus)

    Kritik (Neu im Kino und Fernsehen)

    Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos

    Die dialektisch unauflösbare Struktur von Utopie ist das Baumuster des Films. Er ist melancholisch und medial. Er ist die Ereigniskunst, die der Reformzirkus erst werden sollte. (Peter W. Jansen)

    Ich liebe dich, ich liebe dich (Alain Resnais)

    Das, was die zentrale Idee vieler Filme der Avantgarde von gestern und heute ausmacht, ist hier nicht nur zu seiner höchsten Entwicklung gebracht, sondern zugleich funktional eingesetzt: die Montageteile konstituieren nicht nur einen Rhythmus, sie haben auch eine psychologische Bedeutung und setzen einen Erkenntnisprozess in Gang. (Ulrich Gregor)

    Lektürevorhaben: Jacques Sternberg

    Rosemaries Baby

    selbstbeschränkend kühle Adaption einer literarischen Vorlage, die sich von anderen trivialen Schocks zum Tagesgebrauch dank ihrer Grundidee absetzt ... funktioniert nur dann, wenn man an das glaubt, was der Regisseur da zusammengefilmt hat (Klaus Hellwig)

    Liebe und so weiter

    Die Bilder sind apart … (George Moorse) mag zeigen wollen, daß kapitalistische Systeme im Stadium der Technologie keiner Revolution mehr zugänglich seien, deren ideologisches Rüstzeug an frühkapitalistische Gesellschaftsstrukturen fixiert ist. Dazu hätte es differenzierter Darstellung bedurft, die ihre Pointen nicht der hämischen Genugtuung der BILD-Bürger zuspielt. (Harald Greve)

    Petulia

    Von all den neuen Hollywoodfilmen, die mit demonstrativ unkonventionellen Einstellungen und Schnitt-Techniken auftrumpfen, um nur ja nicht wie Hollywoodfilme auszusehen, ist dies der exaltierteste. (Urs Jenny)

    Brandung (Boom von Joseph Losey)

    Ausverkauf vormoderner Kulturgüter mit den Mitteln modernster Technik (Siegfried Schober mit einer Formulierung, in den Vorwürfen gegen Bergman entspricht)

    Star!

    Julie Andrews im Vierzigerjahrekostüm (Kinoratten erinnert Wise hier daran, daß er zur selben Zeit Cutter des Citizen Kane war!) (Enno Patalas)

    Begriffe: Kinoratte

    Tausendschönchen

    Die Heldinnen des Films sind zwei junge Mädchen … ist schon falsch. Nicht die Heldinnen sind, der Film ist, und alles weitere sind Fragen, die der Film dem Zuschauer stellt. … Chytilovás Symbolzauber (deutet auf die ) Unfruchtbarkeit der Bedeutungsschnüffelei … Tausendschönchen ist glücklicherweise kein Tschechenfilm. Nicht als ausgebeutetes Objekt steckt das Land in diesem Film, wie bei den Forman, Nemec, Menzel usw., sondern als sinnliche Erfahrung, die ihm mit zur Form geworden ist, eine Realität, von der er sich abstößt. (Enno Patalas)

    Der Herbst der Familie Kohayagawa

    Dies ist die Fortsetzung und Kritik einer anderen Kritik (Fk 10/67), die einen anderen Ozufilm zum Gegenstand hatte: Akibiyori (Spätherbst). (zur Funktion der Wiederholung) Besser sollte man versuchen, sie zu verstehen wie ein Ritual. (Gleichmaß der Natur - Veränderbarkeit der Gesellschaft) … westlich-aristotelischer Gewohnheit folgend (dagegen) brechtsche Lektionen: Brechts Über das Theater der Chinesen wird durch eine lange Stelle von Barthes über das Bunraku überschrieben

    Anzeigen

    konkret macht jetzt auch paperbacks

    Band 2 Prag und die Linke (Beitrag von Ulrike Marie Meinhof)

    SPONTAN (ein neues Magazin) bewirbt ein Cover über Das Geheimnis des schwarzen Eros (weiße Frau und schwarzer statuesker Mann, ihre Lippen auf Höhe seines Hinterns)

    U4 (wie gehabt): Bruno Schmidt 16mm Schmalfilm


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  • Nicht kitzeln
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor 50 Jahren (1): Heft 10 1968

    12. Oktober 2018, Bert Rebhandl in: Filmkritik

     

    Auf dem Cover ist Rainer Werner Fassbinder zu sehen, in einer Hauptrolle in einem Film von Straub/Huillet: Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter  (3. Einstellung, vor der ersten Abblende).  Fassbinder ist Freder, der Zuhälter: „Bubis Mädi wenn ich vorstellen darf.“ Das Drehbuch ist im Heft abgedruckt. Die Beziehung der Filmkritik zu Fassbinder ist von Beginn an ein sterbender Gag. Fassbinder stirbt schließlich zwei Jahre früher als die Zeitschrift, die nichts mit ihm zu tun gewollt haben wird.

    Den redaktionellen Teilen vorangestellt in dieser Periode wie immer: Ratschlag für Kinogänger und die Filmfreunde unter den Fernsehzuschauern.

    Spitzentitel ist Die Chronik der Anna Magdalena Bach (nur von Siegfried Schober gibt es einen Punkt weniger, also drei, das bedeutet: vorzüglich, aber nicht überragend)

    Unter Ferner laufen in der Liste findet sich der Titel Poor Cow, den sich nur PWJ (Peter W. Jansen) angeschaut hat (belanglos). Ein früher Film von Ken (damals noch Kenneth) Loach, auf den sich später Steven Soderbergh mit seinem vielleicht besten Film The Limey beziehen sollte.

    Im Fernsehen läuft  Birth of a Nation von David W. Griffith, den finden HF (Helmut Färber), FG (Frieda Grafe) und EP (Enno Patalas) alle überragend. Redaktionelle Bemerkung: „Wird leider im falschen Tempo (25 statt 16 Bilder pro Sekunde) gezeigt.“

    Nie gehört: Wurzeln (Raices). „Der indianische Regisseur Benito Alazraki schuf den ersten authentischen, nicht von europäischen Folklorevorstellungen beeinflussten Film über die mexikanischen Indios und ihre Konflikte.“ Aus dem Jahr 1954, lief in Deutschland 1968 im Fernsehen.

    Im Magazin findet sich die kleine Notiz: „Roberto Rossellini dreht eine Fernsehserie über Die Taten der Apostel, die angeblich schon an die Fernsehanstalten von achtzig Ländern verkauft wurde.“ Der bestimmte Artikel vor dem Wort Fernsehanstalten ist noch ganz der Idee von Fernsehen als einer (und deswegen eben: einer) nationalen Anstalt geschuldet.

    John Wayne wird zu The Green Berets zitiert: "Ich mache einen Film über Gut gegen Böse. Ich meine nun einmal, dass das auf Vietnam passt, aber selbst wenn das nicht so klar ist, wie es sein sollte, muss man Filme so machen. Es ist dasselbe wie mit den Indianern. Mag sein, dass wir nicht alle Indianer hätten vernichten sollen, ich weiß nicht, aber wenn man einen Film macht, sind die Indianer die Bösen."

    Notiz aus Venedig (im Tagebuch, einer Rubrik im Magazin): "(Der Festivaldirektor) Chiarini zu der Beschwerde, die ciné-tracts der pariser Generalstände seien, statt ohne Ton, mit Akkordeonbegleitung vorgeführt worden: das Publikum sei Stummfilme nicht gewöhnt, und hier sei er der Herr im Haus. (Die Generalstände zogen ihre Filme zurück."

    Filmer über Filme (eine weitere Rubrik im Magazin)

    Edgar Reitz (Mahlzeiten) trat in Venedig aus der Jury zurück, in seiner Erklärung sagt er unter anderem:  Der Stil der Smoking-Festivals mit ihren zur Prämiierung geschmückten Regisseuren ist lächerlich geworden. Er plädiert für Arbeits-Festivals statt Smoking-Festivals, Reitz meint, dass „sich im Autorenfilm das Existenzminimum der Freiheit darstellt“. Beiläufig äußert er einen interessanten Gedanken: „Wenn Autoren Produzenten werden wird aus der Auseinandersetzung (um den Film) ein Gewissenskonflikt.“ Autorenfilm als (protestanische?) Internalisierung der filmproduktiven Arbeitsteilung, oder als (katholische?) Ichvergrößerung (jeder ist ein eigenes Studio).

    Jacques Tati, von dem Ausschnitte aus einem Interview mit den Cahiers du Cinéma zitiert werden, erzählt von dem „Traum, Hulot als Statist in einem anderen Film zu sehen“ (als eine Figur, die mit der dortigen Geschichte nichts zu tun hätte, die man aber als Hulot erkennen würde) - originelle Vorstellung von Wirkungsgeschichte, ließe sich digital noch machen

    Fernando Solanas über La Hora de los Hornos als eine besondere Form eines offenen Kunstwerks: „(Der Film) wird erst enden, wenn wir die Macht haben, wenn die Revolution stattgefunden hat.“

    Im Hauptteil geht es in einem Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub um Die Chronik der Anna Magdalena Bach. Straub erwähnt einen Aspekt, den vermutlich wenige Filmemacher schon beim Drehen im Kopf haben: Er denkt bei bestimmten Einstellungen an die Rollen der künftigen Kopie, schafft also Material für die Überblendung bei der Vorführung (und sieht das als einen Kompromiss, denn eigentlich sollten zwischen den Rollen ein paar Bilder Schwarzfilm zu sehen sein, wie es bei misslungenen Rollenwechseln ja gelegentlich der Fall ist, da sieht man dann Vorlaufmaterial)

    Straub über Peter Nestler: „Ich glaube immer mehr, dass Nestler in Deutschland der wichtigste Filmemacher seit dem Kriege gewesen ist - abgesehen von den älteren Leuten, von Fritz Lang, und abgesehen von Angst von Rossellini. Eben deshalb, weil er - wahrscheinlich als einziger hier -, nur das aufgenommen hat, was er aufgenommen hat, und nicht versucht hat, die Leute zu kitzeln.“

    Helmut Färber über Die Chronik der Anna Magdalena Bach

    „Bach hat seine Musik nicht als Bachfilmmusik komponiert und Straub sie nicht zu einer gemacht, nicht geglaubt, daß er Bach noch weiterkomponieren müßte. Darum ragt Bachs Musik über den Film hinaus und ist wirklich sie, nicht nur ihr Schein in ihm, und man sieht, daß Bach nicht Werke geschaffen, sondern gearbeitet hat, das einzelne Werk nur durch diese Arbeit zustandegekommen ist, und daß er auch andere Sachen komponieren hätte können.“

    „Man kann aber, zeigt sich ständig, Filme auch so beschreiben, sehen und machen, daß die Bilder vom Dritten Reich und den Menschen im Hotel so interessant wie irgendwelche Löwen und Gotteslästerer im Römischen Circus sind und ihr Zusammenhang etwas Anonymes, Terroristisches ist, das Chaos des angeblich Selbstverständlichen, filmische und demokratische Spielregeln – Filme so zu machen, beschreiben und sehen, heißt sich und die Welt zugrunderichten.“

    Herbert Linder beschäftigt sich mit den Reaktionen der deutschen Filmkritik: (Straub) „zeigt die Revolution einzelner“. Der Begriff „Kulturfeldwebel“ für einen bestimmten Typus Kritiker: was wäre eine heutige Entsprechung? „Kulturcoach“? Linder verteidigt Straub/Huillet: „Zur Länge der Einstellungen: der Punkt kommt, wenn der Satz zu Ende ist.“ Punkt.

    Letzter Heftteil: Kritik

    Frieda Grafe über Un train, un soir von André Delvaux, ein „Film über die Darstellbarkeit des Todes“. Sie gewinnt den Eindruck, „als ob ein Film aus einem kleinen Land (Belgien) wie ein Brennglas funktionieren müßte“ (für das kleine Land - heute sieht man auf kleine Länder eher durch Bullaugen als durch Brenngläser)

    „Freud hat in einem Aufsatz, in dem er das Interesse der Sprachforscher für die Psychoanalyse postuliert und von Analogien zwischen Darstellungsmitteln des Traums und ägyptischen Hieroglyphen handelt, geschrieben: ,Es gibt hier wie dort Elemente, die nicht zur Deutung respektive Lesung bestimmt sind, sondern nur als Determinativa das Verständnis anderer Elemente sichern sollen.' (Das Interesse an der Psychoanalyse) Delvauxs Film ist ein Determinativ zum Verständnis des Todes, ein Zeichen, das ihn so angenähert beschreibt wie der personifizierte Tod im Jedermann es auch tut. Mit dem Tod ist nicht nur der Tod gemeint, den man dargestellt sieht in der toten Anne am Schluß des Films. Sondern der Tod, der nach Freud von Geburt an das Ziel unseres Lebens ist, auf den wir zufallen wie der Russe, der, der Schwerkraft vertrauend, sich auf die Erde fallen lässt.“ Gravity is bringing him down, den Russen.

    Inhaltsangabe (vielversprechend?): „Ein feinsinniger Theaterbesitzer in Manhattan besucht, als irischer Pfarrer, zürcher Klempner, schwuler Haarkünstler, abgewrackte Nutte und Polizist verkleidet, fünf ältere, alleinstehende Damen, die auch nicht alle Tassen im Schrank haben, um sie nach rührenden Liebeserklärungen zu strangulieren.“ (Es geht um No Way to Treat a Lady von Jack Smight. Kritik von Siegfried Schober)

    Enno Patalas über Tatis herrliche Zeiten - Play Time von Jacques Tati: „Es ist das Frankreich der Plumpsklos, dem Tatis Sehnsucht gehört. Daß Hoffnung beim Neuen, noch Unbekannten, Unvertrauten liegt, dieser Vorstellung widersetzt sich sein Film nicht nur in seinen formulierten Überzeugungen, sondern in seiner ganzen Bewegung, sie ist anti-utopisch. Bis in die Struktur seiner Gagserien hinein erfüllt ihn der Geist, der in der Veränderung das Unveränderliche sucht und Fremdes flink auf Vertrautes reduziert. Deswegen ist Play Time auch so unerotisch.“

    Filmkritische Begrifflichkeit: Siegfried Schober versucht es anlässlich von Die Reifeprüfung mit „Magazin-Stil“ und „Reklamerealismus“

    Peter W. Jansen über Apa von István Szabó: „der Film betrifft auch den Vaterkomplex der Studenten von Nanterre“ (über die ungarische Revolution von 1956 hinweg)

    Inserat auf der U3

    Jean-Luc Godard: „Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß“, herausgebracht von der Neue Filmkunst Walter Kirchner

    U4 (wie damals fast immer): Schmalfilmvertrieb Bruno Schmidt, Kurfürstendamm 187, Berlin 15, Fernschreiber: 018 3089


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