• Cargo  
  • Abonnieren
  • Einzelheft bestellen (portofrei)
  • Back Issues
  • Verkaufsstellen
  • Jahresrating
  • Newsletter
  •   30. Juni 2016  





Neue Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 30
vom 24. Juni 2016

CARGO 30 Cover, CARGO 29 Cover,

Container

  • CARGO #30 | Bonustrack

    23. Juni 2016, Cargo


    * Schwerpunkt Iran: Berichte aus Teheran und vom FAJR-Festival + Rakshan Bani-Etemad im Gespräch 

    * Texte zu Mia Hansen-Løve | Toni Erdmann | The Assassin | Rosefeldts Manifesto | Cyprien Gaillard | Nitrate Picture Show + Momentaufnahmen von Bov Bjerg

    * Das Erbe Robert Gardners und das Sensory Ethnography Lab

     David Wagner rät: Sich verlieben hilft (Aboprämie)

     

    Und im Webmagazin gibt es einen Bonustrack von Matthias Wittmann: Image Under Construction (II)


    Kommentar hinzufügen


  • Lange Buchnacht

    4. Juni 2016, Cargo

    Ein Veranstaltungshinweis: CARGO ist heute Abend bei der langen Kreuzberger Buchnacht dabei


    Kommentar hinzufügen


  • Fünfte Klasse zum Diktat
    Filmhinweis für Berlin: «Ein einfaches Ereignis» (1974) von Sohrab Shahid Saless im Zeughaus

    30. Mai 2016, Bert Rebhandl in: Deutsches Kino Iran

    Wenn eine Geschichte den Titel Ein einfaches Ereignis trägt, dann schwingt da immer ein Moment von Widerlegung der eigenen Prämisse mit. Denn eigentlich gibt es ja keine einfachen Ereignisse, auch Banalitäten sind komplex, und wenn es um das Leben von Menschen geht, dann hört es sich mit dem Einfachen sowieso auf. Sohrab Shahid Saless schien allerdings in seinem ersten Film tatsächlich darauf abzuzielen, ein einfaches Ereignis auf eine einfache Weise zu erzählen, es also formal als solches zu bestätigen.

    Ein Junge aus einer fünften Schulklasse im nördlichen Iran steht im Mittelpunkt: Mohammad Zamani. Seine Wege sind die Geschichte des Films: entlang der Bahngleise, von denen er weggescheucht wird, zur Schule; von dort zum (Kaspischen) Meer, wo ihm sein Vater den kargen Fischfang  übergibt, den er zum Händler bringt, danach das Geld zum Vater, der in einem Cafe an der Bar steht und trinkt; nach Hause, wo die Mutter weitere Aufträge für ihn hat. Der einzige halbwegs private Platz für Mohammad ist die Fensterbank in dem Zimmer, das er mit den Eltern teilt.

    Einmal erblickt Mohammad durch ein offenes Hoftor ein schönes Mädchen. Es ist ein Moment, an dem er hängen bleiben könnte, aber der Film kommt nicht darauf zurück, denn es geht für Mohammad immer weiter. Auch dann noch, als das Ereignis eintritt, von dem der Film wohl im Titel spricht. Es ist eine Szene von unglaublicher Brutalität, jedenfalls für jemanden aus einer Kultur, die das Leben für kostbar hält. Saless gibt kaum Hinweise darauf, wie die beiden Männer, der Vater und der Junge, auf den Tod der Mutter reagieren, der Vater ist entweder erschöpft oder betrunken oder beides und auf jeden Fall geht er nicht aus sich heraus.

    simple event

     

    Abbas Kiarostami hatte ein paar Jahre davor einen Moment, wie ihn auch Mohammad auf seinen Wegen erlebt, als Komödie inszeniert: Ein Junge trägt Brot nach Hause, in einer engen Gasse versperrt ein Hund den Durchgang, die Sache lässt sich als Mutprobe lösen, dazu gab es Musik von den Beatles. Von Nan va Koutcheh führt ein direkter Weg zu Der weiße Ballon.

    Saless geht die Sache viel grundsätzlicher an. Das zeigt sich in der Form, in der er Faktizität im Film reflektiert. Das tut er vor allem mit der Figur des Lehrers. Die Szenen aus dem Unterricht sind alle „frontal“: Der Stoff besteht aus Diktaten und Definitionen. Nichts wird vermittelt, alles wird gesetzt (und von den Buben mit jagenden Kugelschreibern notiert). Das Verständnis, das daraus erwächst, macht Saless an einem Beispiel deutlich, als Mohammad im Cafe von seinem Vater gebeten wird, einen Brief vorzulesen, den ein Bekannter bekam: Hier zeigt sich, dass der Text auch schon so geschrieben ist, dass ihm ein bewusstloses Herunterrattern am besten entspricht. Irgendjemand ist nach Teheran gegangen, wir haben noch nichts von ihm gehört. Tatsache, Tatsache, Tatsache. Einfache Ereignisse in Folge, keine Verknüpfungen im Subjekt, keine innere Erzählung.

    Das nackte Leben bekommt hier noch einmal einen anderen Sinn: Es ist selbst das einfache Ereignis, noch die einzige Traumszene ist nichts anderes als eine Einstellung aus dem Film, die einen davor real gegangenen Weg zeigt. Der Traum schafft keine Differenz zum Leben, er macht es nur nach. Der Tod ist das einfachste Ereignis: "Wir alle sterben", das ist alles, was der Lehrer dazu zu sagen hat. Ein Leben, das sich selbst nur als faktisch nehmen kann, ist für uns aber kein Leben.

    Auch für Saless nicht, das macht sein Film durch Negation deutlich. Die einzige Andeutung eines Raums jenseits der Diktate des Alltags macht er in Form der Musik. Karge, aber stark akzentuierte Motive, die mit den Geräuschen der Welt (die Schule hat einen ratternden Generator) fast identisch sind, aber eben nicht ganz. Nur hier deutet Saless an, dass seine Position modern ist, und dass die Form der Einfachheit auf einen Effekt des kritischen Umschlags zielt - auf ein Heraustreten aus den Zusammenhängen, die hier durchlaufen werden. Könnte Mohammad seine Geschichte erzählen? Er würde wohl versuchen, sie herunterzurattern.

    Ein einfaches Ereignis (1974) eröffnet am Dienstag die Retrospektive zu Sohrab Shahid Saless im Zeughauskino

    Hier noch ein Text von Fabian Tietke zum Film


    Kommentar hinzufügen


  • Botschaft an das Universum
    Filmhinweis für Wien: "Heimatfilm" von Ludwig Wüst

    18. Mai 2016, Bert Rebhandl

    Ich kann lesen: Das buchstabiert jemand mühsam in der ersten Einstellung von Ludwig Wüsts Heimatfilm. Weißt du, was das bedeutet?, fragt eine andere Stimme aus dem Off. Die Antwort lautet: Nein. Danach öffnet sich ein Fotoalbum. Es dokumentiert die Geschichte der Familie, aus der Ludwig Wüst stammt. Eine Kindheit in Bayern in den 70er Jahren, mit dem typischen Winnetou-Kostüm.

    Nach dem irritierenden Beginn und der klassischen Fotostrecke ist in Heimatfilm schon alles möglich, und daraus macht Wüst einen Film, der in so viele Richtungen denkt und sieht, dass es schwer fällt, die vielen Facetten auch nur anzudeuten. Eine Ebene ist natürlich autobiographisch, wobei sich auch hier vieles vermischt mit dem eigenen Werk - die Begehung des Hauses des verstorbenen Vaters endet 2008 mit einem „Das wars“, das dann aber 2013 doch noch einmal eine neue, fiktionale Dimension bekam, in einer Hausbegehung in dem Spielfilm Das Haus meines Vaters.

    Ein Brief an die Mutter bleibt ungeschrieben, durchgestrichen schon die Bezeichnung derer, die für den Sohn keine Anrede trägt, die er über die Lippen bringt.  Wüst selber im Blaumann beim Tischlern, in einer Peep Show, unterwegs in einer Stadt, die Überwachungsblicke auf ihn richtet, wie er da als Handwerker und abgesprengter Familienmensch seiner unheimlichen Wege geht. Fragmente früherer Projekte, darunter der herausragende Videomonolog von Renadde an ihre Eltern. Renadde aus Wüsts Film Koma. Renadde, die eine Botschaft an das Universum richtet, denn die Eltern sind längst tot.

    Eingestellt wird diese Botschaft auf Youtube. Die Botschaft enthält einen Satz, der im Christentum die radikale Freiheit (für die Gnade) umreißt: Liebe und du was du willst. Suchen Sie den Fehler in diesem Satz. Ein amerikanischer Freund begeht ein Haus, das irgendwann einen Family Room haben wird, derzeit ist er noch „a mess“. Dem Herkommen liest Ludwig Wüst eine Messe / a mess, in einem der besten Filme, die ich kenne.

    Heimatfilm (to be continued) von Ludwig Wüst wird heute 20.30 im Österreichischen Filmmuseum gezeigt. Anschließend Gespräch mit dem Filmemacher


    Kommentar hinzufügen


  • Lieferketten
    Filmhinweis für Wien: "Employee's Entrance" (1933) von Roy Del Ruth im Österreichischen Filmmuseum

    6. Mai 2016, Bert Rebhandl in: Hollywood

    Eine der schönsten Kennenlernszenen der Filmgeschichte führt zu einer Beziehung, die keine Perspektive hat: Kurt Anderson, Geschäftsführer des Franklin Monroe Department Store in New York, geht abends durch die Möbelabteilung und hört jemand Klavier spielen. Er trifft auf eine junge Frau namens Madeline, die in einer der Wohnumgebungen verblieben ist, offensichtlich in der Absicht, sich einschließen zu lassen. Das ist nun nicht mehr notwendig, sie verbringt die Nacht mit dem Mann, und am nächsten Tag bekommt sie auch noch einen Job. Allerdings hat sie nichts im Sinn mit Anderson, und er sowieso nichts mit ihr, denn er lebt ganz für einen einzigen Zweck: die Umsätze zu steigern. Er ist durch und durch ein Geschäftsmann, romantische oder partnerschaftliche Beziehungen würden nur stören, für den Sex hat er dieses Apartment mit der Nummer 1032, in das von den Verkaufsebenen bei Monroe's ein Aufzug führt, den Madeline in Roy Del Ruths Employee's Entrance noch ein zweites Mal nimmt, und zwar wieder in einer Notlage.

    EE

    Von den Filmen, die in Hollywood "before the code" entstanden, also vor der Einführung einer erzählerischen Selbstverpflichtung, sagt man gemeinhin, sie wären vor allem in sexueller Hinsicht sehr explizit. An Employee's Entrance kann man sehen, dass die Abwesenheit von Rücksichtnahmen auch noch in anderer Hinsicht von Vorteil ist: Hier sehen wir das amerikanische Wirtschaftsleben in einer Ausprägung, die sich zwar nicht direkt mit der Depression nach 1929 in Beziehung setzen lässt, die aber einen Typus von Manager hervorgebracht hat, der in Kurt Anderson dynamisch und rücksichtslos verkörpert ist. Wie er mit den Geschäftspartnern umgeht, das erinnert schon sehr an die gnadenlose Optimierung von Lieferketten von heute, und von seinem neuen Assistenten erwartet er sowieso, dass er 24 Stunden am Tag zur Verfügung steht.

    Dieser aufstrebende Angestellte hat allerdings ein romantisches Handicap: Martin liebt Madeline, und sie liebt ihn. Das junge Paar muss die Liebe gewissermaßen jeden Tag durch den Personaleingang nach drinnen und nach draußen retten, ohnehin spielt sich der Film weitgehend im Kaufhaus ab, die kurzen Weg des Kurt Anderson zu seinem Vergnügen entsprechen der kurzen Leine, an der das Personal hier insgesamt ist.

    In einer Partyszene kulminiert das alles, so wie es sich auf einer Firmenfeier nun einmal gehört, in einer potentiell zerstörerischen Weise. Toll an Employee's Entrance ist auch, wie die damalige technische Kommunikation mit einbezogen wird (Martin muss einmal eine Einbestellung von Madeline beim Geschäftsführer aus dem Vorzimmer mithören, per Zuschaltung), und wie die Eigentümerverhältnisse sich schließlich in einem großartigen Last Minute Rescue-Szenario äußern: Anderson braucht dringend eine Vollmacht des auf einer Jacht schwer erreichbaren Mehrheitseigentümers und Hauptprofiteurs von Monroe's. Er ist selber nämlich auch nur ein Angestellter, aber einer, bei dem das Subalterne in Machtgebaren umschlägt, wie es bei allen schlechteren Abteilungsleitern halt oft so ist.

    Der Film endet, wie es sich für die Zeit gehört, nach nicht einmal fünf Viertelstunden lapidar und - so viel kann verraten werden - mit einer Konstellation der Unvereinbarkeit: Liebe und Karriere, das haben die Götter der Warenwelt nun einmal nicht zusammengefügt, und bei Fritz Lang kann man dann ein paar Jahre später sehen, wie es um das "Du und ich" (You and me) in dieser Welt nach dem New Deal bestellt ist.

    Employee's Entrance (1933) von Roy Del Ruth heute um 19.00 im Österreichischen Filmmuseum in Wien zur Eröffnung der Retrospektive Sex and the City. Pre-Code Hollywood - Warner Bros. am Zenit

    Foto: Filmmuseum München


    Kommentar hinzufügen


  • Große Hoffnungen
    Filmhinweis für Berlin: «Putin. The Leap Year» (2001) von Vitaly Mansky im Arsenal

    16. April 2016, Bert Rebhandl in: Dokumentarfilm Osteuropa

    Für die Geschichte Russlands seit der Machtübernahme durch Vladimir Vladimirowitsch Putin (passenderweise zu einem apokalyptologisch resonanten Datem: 31. Dezember 1999) gibt es zwei Beschreibungslinien. Am klarsten wurden sie von der amerikanischen Zeithistorikerin Karen Dawisha formuliert: entweder handelt es sich hier um eine "democracy in the process of failing", oder aber um ein "authoritarian project in the process of succeeding".

    Wie immer man das sehen mag, es ist in jedem Fall von großem Interesse, sich diesen historischen Moment zu vergegenwärtigen, in dem die Welt sich plötzlich mit diesem relativ unbekannten Politiker konfrontiert sah. Im Januar 2000 begann Vitaly Mansky mit den Dreharbeiten zu seinem Porträt Putin. The Leap Year, ein einstündiger Film, der in eine Trilogie über "Rote Zaren" gehört. Es soll nicht um den Politiker gehen, sondern um Mister Putin, den Menschen, der aber, wie sich bald erweist, alles seiner Verantwortung unterordnet.

    "Rekonstruktion", "Wiedergeburt", das sind die Stichworte, und man muss nur auf den Zustand der Straße vor dem Nobelrestaurant Astoria achten, vor dem zu Beginn ein roter Teppich ausgerollt wird, um die Dimension der Herausforderung zu erahnen. Das Jahr 2000 ist voller Katastrophen, aber die Menschen haben große Hoffnungen: "Sie werden uns nicht enttäuschen". Drei Frauen deuten in einer Szene etwas vom Eros der Macht an, mit dem Putin so virtuos spielt, damals noch gelegentlich mit First Lady zu sehen, inzwischen endgültig mit der Nation verheiratet. Ein Mann, der sich am Schreibtisch nicht zurücklehnt, wie er ausdrücklich bemerkt, sondern vornübergebeugt alles wegarbeitet, was sich an Herausforderungen stellt. Die Herausforderungen können nur mit "Kraft" beantwortet werden, "force" steht in den englischen Untertiteln, das kann auch Gewalt heißen.

    Mansky ist ein gewitzter Fragensteller, einmal will er wissen, ob Putin eine Uhr trägt, das wäre inzwischen, wo die russische Zivilgesellschaft immer wieder auf die Diskrepanz zwischen den offiziellen Gehältern von Amtsträgern und den Warenwerten der an ihnen sichtbaren Accessoires hinweist, ein nicht mehr ganz harmloser Moment. Putin lebt als Präsident allein, sitzt allein in einem Büro, dessen Vorhänge er nie öffnet (was ist eigentlich da draußen?, fragt Mansky, und Putin stellt erstaunt fest, dass er auf den Ivanovskaya Platz schauen könnte, wenn er mit der Welt da draußen überhaupt rechnen würde), er geht nachts allein schwimmen und krault dann noch einen Hund.

    PL

    Die interessanteste Reflexion stellt er zwischendurch in einer Limousine an: Präsidenten haben Amtszeiten, er muss schon deswegen darauf achten, dass seine Bilanz gut ist, dass er das Vertrauen des Volkes nicht enttäuscht, weil er später ja einmal als Privatmann damit umgehen muss, dass man ihn mit seiner Hinterlassenschaft konfrontiert. Er klingt in diesem Moment sehr authentisch, so, als wäre er sich wirklich nicht sicher, was bei all dem herauskommt.

    Eines wissen wir immerhin inzwischen: Er hat nicht vor, diesen Übergang zuzulassen, der ihn auf den Prüfstand stellen würde. Eine Zeit nach der Amtszeit ist nicht mehr vorgesehen, jedenfalls nicht in absehbarer Zukunft. Die großen Hoffnungen sind ja auch noch erfüllt.

    Putin. The Leap Year (2001) von Vitaly Mansky heute, 16.4., und am 30.4. um 19.00 im Arsenal im Rahmen der Reihe "The Revolution That Wasn't. Russische Dokumentarfilme 1991 bis 2015", zusammengestellt von Tatiana Kirianova


    Kommentar hinzufügen


  • CARGO #29 | Aboprämie

    25. März 2016, Cargo

     

    * Im Gespräch: Miguel Gomes

    * Was bleibt: Berlinale 2016

    * looks/books // Feindliche Übernahme in Pune

    * Texte zu: Nicolette Krebitz, Chantal Akerman, Paul Sharits, Laura Poitras, Peter Liechti + zu Büchern von Nicole Starosielski, Francesco Casetti, Georges Didi-Huberman, Bruno Ziauddin uvm.

                                Aboprämie: Christian Werner «Stillleben BRD» (Fotobuch)


    Kommentar hinzufügen


  • Kino, Paris: Suite Armoricaine (Pascale Breton, F 2015)

    12. März 2016, Ekkehard Knörer in: Französisches Kino

    Françoise, Kunsthistorikerin, kehrt zurück nach Rennes, wo sie studiert hat. Die Universität ist vertraut, die Wege sind vertraut, das Rauschen der Bäume ist vertraut, einige der Freunde von einst leben noch hier, aber es liegen auch die langen Jahre in Paris dazwischen. Françoise blickt in den leeren Vorlesungsaal, in dem sie die Technik probt, ein Gemälde von Poussin wird projiziert, ein Grenzfluss wird überquert, und sie erinnert sich, wie sie einst als Studentin in diesem Saal saß.

    Suite Armoricaine ist ein Film über das Vergehen der Zeit, aber nicht über die vergangene Zeit; das Erleben, um das es ihm geht, ist nicht Nostalgie, also der vergebliche Wunsch, etwas festzuhalten oder wiederzubekommen, das vergangen ist. Vielmehr öffnet er sich, erzählt er von Francoise, die sich öffnet, für ein Fließen und Strömen der Zeit, die sich öffnet und es fluten, nein so massiv ist es nicht, es drängen, nein so aggressiv ist es nicht, es nähern sich Dinge, Bilder, Geräusche von früher.

    Ein Freund hat ihr zur Ankunft ein Foto geschickt. Sie ist jung auf dem Foto, im Kreis von Kommilitonen, die genauso jung sind. Einigen wird sie wiederbegegnen. Es wird vertraut sein, unvertraut, und zwischen vertraut und unvertraut liegen ja auch ganze Welten; eine der Kommilitoninnen, Moon (Elina Löwensohn), treibt am Rande der Obdachlosigkeit durch ihr Leben, einer der Kommilitonen ist als Dozent an der Universität, hier in Rennes, arriviert.

    Françoise ist nicht arriviert, will nicht arrivieren, und gerade die Ankunft in Rennes, die Rückkehr nach Rennes, wo sie als Maitre de conference nun eine Lebenszeitstelle hat, macht ihr das klar. Es ist Sommer am Anfang des Films, Francoise trägt ein dünnes Nachthemd, sie telefoniert mit ihrem Lebensgefährten, Sven, der in Paris ist, später, da ist Silvester, sieht man ihn einmal, sehr kurz, laut und deutlich und nah ist jetzt, hier im Sommer seine Stimme; ich sehe dich vor mir, sagt er, du bist fast nackt, du blickst in einen Spiegel. Sie ist fast nackt, sie blickt einen Spiegel, in den Monaten, die folgen, wird sie sich aus seinem Blick verlieren.

    Sie verliert sich, sie findet sich. Sie träumt bretonische Träume und erzählt davon und das führt dazu, dass zwei junge Ethnologen sie zu ihrem Großvater befragen, der bretonisch sprach und eine Art Heiler war. Die Kapitel des Films sind mit handschriftlichen Titeln nicht auf Tafeln, sondern im Filmbild selbst markiert, bretonische Zeilen darunter, Datumsangaben, und immer wieder "here and now", "ici et maintenant", einmal auch "her and now". 

    Suite Armoricaine ist ein Film im Hier und Jetzt; durch sein Bewusstes und Unbewusstes jedoch lässt er das Einst mal vage, mal konkret, und auch das jetzt in perspektivisch verschobenen Wiederholungen strömen. (Die Wiederholung verfestigt hier nichts; nichts verfestigt sich hier; der Film gleitet durch die Zeit wie eine Hand durch fließendes Wasser oder ein Boot durch einen See, mit diesem Bild endet der Film.)

    Françoise, von Valérie Dréville mit eigentümlich entschlossenem Somnambulismus gespielt, ist die zentrale Figur von Pascale Bretons Film, der aber selbst so durchlässig ist, dass er sich für andere Figuren, Ion vor allem, Moons Sohn, viel Zeit nehmen, ihnen viel Platz geben kann. Und der Musik, die klassisch sein kann oder Punk. Und einer Fahrt durch die nachtdunkle Stadt mit nachthellen Lichtern. Und so vielem, das im Kreis zu führen scheint, aber doch genau an den Platz passt, den es erhält. Ion, ein wenig eine Spiegelfigur zu Françoise, erlebt fast eine Art Bildungsroman, verschwindet aus dem Blick, verschwindet in seiner Pappkartonhöhle in der Bibliothek, verwildert fast und findet doch ins Leben und zu seiner blinden Freundin Lydie zurück. Er hat sich "here & now" (wie "love & hate") auf die Finger tätowiert.

    Schwer ist der Impressionismus zu beschreiben, die Freiheit der Erzählbewegungen, das sanfte, fast unmerkliche Öffnen der Tore der Gegenwart und der Realität, des Here und des Now, für andere Zeiten, Zustände, Dinge. Zweieinhalb Stunden nimmt Breton sich Zeit, was wunderbar ist, was anders nicht ginge, die Zeit des Erzählens bekommt so eine eigene, fast haptische Dimension, man öffnet sich beim Sehen der Szenen selbst auf unbestimmbare Weise für das, was man im Film vorher schon sah.

    Suite Armoricaine ist, bleibt dabei eigen, besteht auch nicht darauf, scheint mir, dass ich alles mitmache, was er macht. Aber gerade in diesem Eigensinn gewinnt er etwas wie eine Persönlichkeit, die über das reine künstlerische Artefaktsein hinausreicht. Was ich für diesen Film empfinde, ist, während ich ihn sehe, und hinterher auch, etwas wie Freundschaft, wenn nicht sogar Liebe.


    Kommentar hinzufügen


  • Erst Faktum, dann Datum
    Daidō Moriyama in der Fondation Cartier in Paris

    10. März 2016, Ekkehard Knörer in: Fotografie

    Die Fondation Cartier hat ihr Quartier an einer breiten Ausfallstraße in unmittelbarer Nähe zum Cimétière Montparnasse, auf dem Fußweg dahin kommt man am Verlag Albin Michel, vor allem aber an Fenster um Fenster von Bestattungsunternehmen vorbei. Ich sehe ein Stück Grasteppisch auf einem in den Raum hineinsimulierten Grab.

    Auch die Fondation Cartier setzt Grün hinter Glas. Die Glasfassade sperrt ein Stück Land, das eher Brache als Park ist, für den Zutritt, nicht für den Blick. Der Brachraum gehört zum Gebäude selbst zugleich dazu und auch nicht. Es nimmt ihn und lässt ihn. Das Gebäude seinerseits ist von Glasfassaden umgrenzt, zieht also die Blicke von außen hinein und gewährt Blicke hinaus. Im ebenerdigen Ausstellungsraum (es gibt im Keller einen weiteren) sind 86 Fotografien von Daido Moriyama zu sehen, zu Dreier- und Vierergruppen gesammelt, nicht in edlen Abzügen vom Digitalmaterial, sondern aufgeblasen, verrauscht, in zu grellen Farben (ja, es sind alles Farbfotografien), Bilder, die um ihre Machart nur insofern Aufhebens machen, als sie das Snapshothafte, das ihre Art ist, nicht herunterspielen, sondern in der Diskrepanz von Größe und Qualität noch betonen. Nichts wird so monumentalisiert, eher sticht das Billige der Billigkamera stärker heraus.

    Aufnahmen, die Moriyama in den letzten Jahren im Tokioter Viertel Shinjuku gemacht hat. Tiere sieht man, Echsen, und Menschen, auf Straßen. Ecken, Wege, Eingänge, Deko mit mehr oder minder erotischer Konnotation; bei Tag, bei Nacht, Autos, Schaufensterkussmund, es macht Moriyama nichts aus, als Schattenumriss, als Spiegelkörper in die Bilder zu geraten, nicht Selbstporträt-eitel, sondern matter of fact, der Fotograf ist Teil der Umgebung. Als gehörte er wie alles andere zur Stadt, sieht man auch mal den Mond hellgelb schwimmend in matt rauschendem Blau. Die Bilder sind in Gruppen zwischen metallene Stangen gespannt, man geht herum, macht sich einen Reim auf wiederkehrende Motive, oder versucht es, denn allzu nahegelegt wird das nicht, dass man sich einen Reim macht. Es ist ein Parcours, der die wilde Abfolge von Moriyamas Beutezügen durch die Gassen, Straßen, Winkel, Wege Shinjukus in ein braves Ausstellungslabyrinth hinein domestiziert. Keiner wird sich verlaufen; die Augen suchen nicht, sondern finden. Es ist evident, man kann noch sehen, dass diese Fotografien Aufnahmen und Entladungen von Bildcharakter annehmenden Energieströmen sind. Diese Energie ist in der Präsentation aber fast völlig verpufft.

    Bei der extra für die Ausstellung konzipierten Diashow "Dogs and Mesh Tights" ist das anders. Das liegt nicht so sehr (wenn überhaupt) daran, dass die Bilder hier schwarz-weiß sind. Sondern an der Präsentation. Der Raum ist dunkel, typische separierte Museumsblackbock. Man sitzt auf beweglichen Quadern. Es gibt Sound, Straßengeräusche, Gespräche, japanische Laute, Ansagen, alles ist Stadt. Man blickt auf vier Leinwände, groß wie Menschen, nein größer. Zwei links nebeneinander, zwei rechts nebeneinander, ein schwarzer Block in der Mitte. Es dauert ein bisschen, bis ich begreife, dass der Wechsel der je nur ein paar Sekunden stehen bleibenden Bilder nicht willkürlich ist. Von links nach rechts soll man folgen. Die Bilder sind auf Tage genau datiert, vom Juli 2014 bis März 2015. Mal drei, vier Aufnahmen pro Tag, mal ein paar Tage keine. Ich begreife: ein Bildtagebuch. Der Blick wandert in Sekunden-Sakkaden von links nach rechts, springt am Ende der Reihe wie der Wagen einer Schreibmaschine (ohne pling) nach links zurück. Was er mit der schwarzen Fläche in der Mitte macht, bleibt ihm überlassen. Mein Blick ruht sich da nicht aus, ich muss den gewesenen Tagen in Bildern folgen.

    Hier aber ist nun: Bewegung, fast gehetzt, aber dann doch wieder nicht. Das Auge springt dem Auge/der Hand des Fotografen hinterher. Das Datum ist dem Bild jeweils nicht aufgeprägt als Zeitstempel, sondern blendet sich eine halbe Sekunde etwa nach dem Erscheinen der Fotografie auf der Leinwand erst hinterher. Es wird vor meinen Augen gestempelt. Erst Faktum, dann Datum. Keine Ortsangaben. Das kleine Infobrevier sagt: Moriyama war in der Zeit in Tokio, Hongkong, Taipeh, Arles, Houston und Los Angeles unterwegs. Das verblüfft mich. Davon habe ich wenig erkannt. Aber die Verblüffung führt ins Zentrum dieser Fotografie. Sie dokumentiert nicht. Schon gar interessiert sie sich nicht, tausendmal nicht, für Cartier-Bressons "Moment décisif". Kaum, vielleicht letztlich gar nicht, für die Schönheit einer in der Wirklichkeit zusammenschießenden Komposition.

    Moriyamas Fotografie überlässt sich vielmehr einem Reiz-Reaktions-Schema, in das der Fotograf zwischen Straße und kleinem, billigem, unaufdringlichem Kamerahandapparat als auslösender Apparat eingespannt ist. Er nimmt Energieströme auf, die Muster an einer Wand sein können, eine Bewegung, das Gesicht einer Frau, ein vergehender Schatten, Kabelstrangwirrnis, ein Junge mit Schlange, ein diamantener Mund, Schaufenster, Puppen, Duschkopf, oft ist gar nicht zu entscheiden, ob etwas aus der Welt abfotografiert ist oder schon aus einer Abfotografie. Etwas wird das Auge des Fotografen angezogen haben (das Auge als Chiffre für einen ästhetisch hoch gereizten, erfahrungssatte, offensichtlich aber immer wieder aufs Neue reizbaren Weltaufnahmeapparat), aber es ergibt sich in der Serie keine Handschrift daraus. Moriyama nötigt der Welt, die er fotografiert, keinen Stil auf, er streift sie in flüchtigen Snapshots. Nähme jedes Bild - wie es Balzac laut Nadar fürchtete - von dem, was es zeigt, eine den Gegenstand nach und nach abtragende Schicht, so wäre diese Schicht bei Moriyama hauchdünn; fast nähme sie von der Wirklichkeit nichts. Sie ist leicht, sie verlangt der Netzhaut so wenig ab wie dem Denken. Fast ist sie in dieser Diashow-Abfolge selbst wieder nur Energie. Ich gehe zurück auf die Straße, entlang am Cimétière Montparnasse. Nicht so sehr reicher an Bildern; aber reicher an Begehren, die Stadt als Energie von Bildmöglichkeiten zu erleben.


    Kommentar hinzufügen


  • Im Magazin: Paris, 3 Filme

    9. März 2016, Ekkehard Knörer

    Drüben im Magazin, Notizen zu drei Filmen aus zwei Tagen in Paris. Darunter C'est l'amour, der neue von Paul Vecchiali.


    Kommentar hinzufügen