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  •   16. August 2018  





Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 38
vom 22. Juni 2018

CARGO 38 Cover, CARGO 37 Cover,

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  • Zuhause an den Empfängern
    Fernsehhinweis: «Kulenkampffs Schuhe» von Regina Schilling

    8. August 2018, Bert Rebhandl in: Dokumentarfilm

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    Am 9. November 1978 kollidieren im Zweiten Deutschen Fernsehen zwei Termine. Die Sendung Dalli Dalli wird zum 75. Mal ausgestrahlt, aber es ist auch der 40. Jahrestag des Novemberpogroms 1938. Hans Rosenthal, der Moderator von Dalli Dalli, ist Jude. Er würde an diesem Tag lieber nicht moderieren. Aber die Sendeanstalt besteht auf dem Termin. Nach der Show wird Nacht und Nebel von Alain Resnais gezeigt. Für die Filmemacherin Regina Schilling eine entscheidende Erfahrung: „Nach diesem Film schaue ich anders auf die Welt.“

    Nun hat sie diesen anderen Blick zurück auf die Zeit gerichtet, die vor diesem Eintrittsmoment in ein nicht mehr kindliches Wirklichkeitsverhältnis lag: auf die Zeit, in der Deutschland eine „Fernsehfamilie“ war, auf die Zeit, in der ihr Vater einer von vier Männern in ihrem Leben war. Die anderen drei waren Hans-Joachim Kulenkampff, Hans Rosenthal und Peter Alexander. Drei Showmaster, mit denen Deutschland durch die Jahre des Wirtschaftswunders ging.

    Der Film Kulenkampffs Schuhe ist vieles zugleich: eine Geschichte der Nachkriegs-BRD im Spiegel ihrer Samstagabendliturgien, eine Familiengeschichte im Zusammenhang der kollektiven Geschichte, eine Krankengeschichte als Symptombild gesellschaftlicher Überanstrengung, und eine Geschichte von einer Geschichte, die nicht vergeht: „und sie werden nicht mehr frei“, das stellt Regina Schilling als Motto hinter die Lebensläufe der vier Männer, denen sie andere Biographien in Exzerpten hinzufügt, zum Beispiel die des Mannes, der jahrelang den Butler in Kulenkampffs Show gespielt hatte, und der in all dieser Zeit das Geheimnis gehütet hatte, dass er weiterhin Nazi war.

    Kulenkampffs Schuhe ist ein Archivfilm in doppelter Hinsicht: das private Familienarchiv der Schillings trifft auf die bundesdeutschen Medienarchive. Jede einzelne Sekunde in der Montage ist interessant, es gibt großartige Nebensächlichkeiten wie einen Auftritt von Fassbinder bei Rosenthal, oder einen Film, in dem Horst Tappert einen von Preisliberalisierungen gebeutelten Drogisten spielt (mit einem grotesk unterkühlten Pathos) - der (früh verstorbene) Vater von Regina Schilling war Drogist, sie war die zweite Tochter, die als Baby nicht gleich genug Gewicht zulegte, es bedurfte einer speziellen (Marken-)Milch: Aponti-Schwarzwaldmilch. Es sind die Jahre, in denen Deutschland auf legale Drogen kommt: Buerlecithin war auch bei uns immer im Haus (ich gehöre zur gleichen Generationskohorte, nur Kulenkampff habe ich nicht so mitbekommen, da machen schon ein, zwei Jahre viel aus).

    Die Gesellschaftsgeschichte dieser Jahre ist vielfach geschrieben worden, man findet sie bei Böll, bei Friedrich Christian Delius, und natürlich bei Hans-Ulrich Wehler. Kulenkampffs Schuhe ist im Vergleich dazu eine Randnotiz, die aber in der Verdichtung von 90 Minuten im Grunde hundert Jahre Deutschland erzählt. Regina Schilling vollzieht dabei auch eine Bewegung, auf die man den Titel der Show von Robert Lembke anwenden könnte: Was bin ich?

    Sie ist ein Kind unter denen, die „zuhause an den Empfängern“ saßen, und die irgendwann lernten, dass die Signale der guten Laune auch geheime Botschaften enthielten. Diese geheimen Botschaften legt Kulenkampffs Schuhe offen: es sind Spuren einer Geschichte, die ihren traumatischen Kern nie verleugnet hat. Man musste nur lernen, genau hinzuhören, genau hinzuschauen. Das sind Lektionen des Kinos, Lektionen, die mit Resnais beginnen, und die nun zu einem großartigen Film über einen Zusammenhang geführt haben, über den Deutschland nie hinweggekommen ist: Papas Fernsehen.

    "Kulenkampffs Schuhe" von Regina Schilling am 8.8.2018 um 22.30 im Ersten


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  • Der Frühling lässt auf sich warten
    Filmhinweis für Berlin: «En attendant les hirondelles» (2017) im Arsenal

    3. Mai 2018, Bert Rebhandl in: Algerien

    „Déviation“ („Umleitung“), so steht es auf dem Schild, das ein älterer Architekt in Karim Moussaouis Film En attendant les hirondelles vor sich sieht. Er kommt abends in eine Gegend, in die es ihn sonst wohl nicht so schnell verschlagen würde, hat dann auch noch eine Panne, und wird Zeuge eines Gewaltverbrechens. Ganz im Sinne des Begriffs „déviation“ sind das aber nicht die Ereignisse, um die es in dem Film eigentlich geht – Moussaoui kommt es auch erzählerisch auf Umwege an, und so hängen hier drei Geschichten lose zusammen, die gemeinsame Ebene ist das heutige Algerien, das nicht zuletzt durch viele Autofahrten bis weit in die kargen, prächtigen Landschaften erfahrbar gemacht wird.

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    Der Architekt besucht seine frühere Frau, die in einer bildungsbürgerlich geprägten Wohnung lebt und sich Sorgen um den gemeinsamen Sohn Nacim macht. Der junge Mann will sein Medizinstudium nicht abschließen, seinen Eltern erscheint er als Vertreter einer Generation, die ihr Potential „vergeudet“. Der Architekt lebt mit seiner zweiten Frau in einem großen Haus, sie will aber nach Frankreich zurück.

    Der Film nimmt eine erste Abzweigung, als er sich einem jungen Mann namens Djalil zuwendet, der für den Architekten als Fahrer arbeitet, nun aber zwei junge Frauen und deren konservativen Vater zu einer Hochzeit auf dem Land bringen soll. Auch hier gibt es eine „Panne“, eine Lebensmittelvergiftung, sodass Djalil mit Aicha eine Nacht in einem Hotel zubringen muss. Es soll unbedingt ein „anständiges“ Hotel sein, der Anstand äußert sich in der Frage nach dem Verwandtschaftsverhältnis ziwschen Djalil und Aicha an der Rezeption. Sie sind nicht verwandt, waren aber einmal ein Paar. Jetzt sind sie es nicht mehr, denn Djalil war „ein erbärmlicher Kerl“, so sagt er jedenfalls. Ein Band, das er Aicha einmal geschenkt hat. trägt sie aber immer noch. Bei einem Spaziergang pflückt sie zwei Granatäpfel, der Besitzer der Bäume ist darüber ungehalten, sein Sohn aber ist großzügig: „Das Feld birgt des Reisenden Brot.“

    Ein weitere Autopanne führt zu Dahman, einem gutaussehenden Arzt, der kurz vor der Hochzeit steht, und mit einer Geschichte aus dem Bürgerkrieg (in den 1990er Jahren, zwischen dem Staat und den Muslimbrüdern) konfrontiert wird: es geht das Gerücht um, er wäre damals bei einer Gruppenvergewaltigung dabei gewesen. Der Junge, der danach zur Welt kam, steht in Moussaouis Film für das halb verwaiste Algerien der Gegenwart: ein Land, das über Andeutungen nicht hinauskommt, das aber auch zu Andeutungen verurteilt ist, denn freimütiges Sprechen und Tun wäre immer noch in vielen Situationen ein Skandal.

    Moussaoui öffnet die Geschichte auf seine Weise, mit musikalischen Einlagen (einmal könnte man beinahe an eine Bollywood-Nummer denken), und mit einem Schluss, der symbolisch alle Menschen des Landes zu denkbaren Protagonisten werden lässt. Die Kantate BWV 82 von Bach („Ich habe genug, ich habe den Heiland“) ist ein Leitmotiv, ihr Trost passt nicht zu den Sorgen der algerischen Menschen, in dieser Spannung sieht Moussaoui aber vielleicht gerade auch seinen Film.

    En attendant les hirondelles (Karim Moussaoui, 2017) eröffnet heute um 20.00 Uhr im Arsenal die Reihe The Past in the Present - Neue Filme aus Algerien. Der Filmemacher wird anwesend sein und am 6.5. um 18 Uhr auch an einem Podiumsgespräch teilnehmen.


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  • Uneinigkeit und Recht und Freiheit
    Filmhinweis für Berlin: «Montags in Dresden» (2017) von Sabine Michel

    15. April 2018, Bert Rebhandl in: Deutsches Kino

    Einigkeit, Recht, Freiheit: drei Begriffe, drei Farben (schwarz, rot, gold). In Dresden machen Menschen die Runde, die fragen, was denn „davon noch übriggeblieben“ ist. Sie verteilen symbolische Farben (die Flaggenfarben der Bundesrepublik Deutschland), und Worte aus der Bundeshymne, weil sie meinen, dass Einigkeit und Recht und Freiheit in Deutschland bedroht sind.

    René Jahn ist einer von ihnen. Er gehört auch zu dem Zwölferkreis hinter der Pegida (Patriotische Europäer gegen die Islamisierung des Abendlandes). Jahn ist einer von drei Protagonisten in dem Dokumentarfilm Montags in Dresden von Sabine Michel. Montags demonstriert in Dresden die Pegida. Sabine Ban nimmt regelmäßig an diesen Märschen teil, auch sie lernt man in dem Film näher kennen. Und dann noch Daniel Heimann, einen Unternehmer, der in Pirna eine eigene konservative Bewegung unterhält: Pro Patria Pirna. Das Lateinische ist Programm. Heimann ist Katholik, er sieht sich in der Tradition des gekreuzigten Jesus, zeigt diesen Jesus aber auf einem Plakat als königlichen Triumphator.

    Im November 2017 hatte Montags in Dresden bei Dok Leipzig Premiere. Seither wird darüber diskutiert, ob es angebracht ist, drei Menschen so ausführlich zu zeigen, die deutlich, wenn auch auf jeweils unterschiedliche Weise der politischen Rechten in Deutschland zuzurechnen sind. Ich nehme eine kritische Stellungnahme der Sozialistischen Tageszeitung Neues Deutschland als Beispiel: „Da er (der Film) um Stellungnahme (oder Ironisierung) herumbugsiert, bleibt nur der energische Appell, die existenzielle Verabredung des Kinos mit dem Zuschauer einzuhalten, gerade bei Dokumentarfilmen: genau hinsehen!“

    Ich meine, das tut der Film. Ein Beispiel: René Jahn formuliert eine politische Zielvorstellung. „Ich bin der Meinung, dass Dresden so bleiben sollte, wie es jetzt - noch - ist.“ Darauf gibt es eine naheliegende Frage, und Sabine Michel stellt sie auch: „Wie ist es?“ Jahn antwortet: „Sehr speziell. Wie eine andere Welt.“ Dann erläutert er, dass er das so meint, dass in westdeutschen Metropolen eine „Überfremdung“ herrscht, im Vergleich dazu ist Dresden eine „andere“ Welt (eine stärker homogene, meine Deutung).

    Schon aus diesem kurzen Dialog erfahre ich eine Menge, eine kritische Stellungnahme der Filmemacherin benötige ich nicht (und schon gar keine Ironisierung). Ich treffe hier drei Menschen, deren Meinungen ich nicht teile, deren Begriffen und Deutungen ich gerne etwas entgegensetzen möchte, aber das eben auf Grundlage einer angenommenen gemeinsamen Basis. Ich weiß auch, dass diese Basis dort nicht gegeben ist, wo von Lügenpresse die Rede ist oder wo Menschen versuchen, die Kanzlern aus dem Amt zu brüllen. Aber ich sehe keinen Sinn darin, gegen dieses Brüllen anzubrüllen - oder es zu ironisieren.

    Zuerst einmal interessiert mich die andere Position, und die ist naturgemäß in sich differenziert. Das gilt dann in größerem Maß für die gesamte Pegida, deren Name ja schon in sich einen Versuch darstellt, für Ressentiment mit unpassenden Begriffen eine differenzierte Formel zu finden.

    „Mich befremdet die Idee nationaler Abschottung“, sagt Sabine Michel, die sich im Film nicht oft zu Wort meldet, aber das Nötige sagt, um den Ausgangspunkt ihres Vorhabens klar zu machen: eine Dresdnerin, die aus ihrer Heimatstadt weggegangen ist, kehrt zurück, um sich ein Bild zu machen. Die drei Menschen in ihrem Film haben eines gemeinsam: sie geben sich besorgt. Sie sehen den „Staat als Beute“, sie halten einen „Bürgerkrieg“ für möglich, sie meinen Defizite in der „Durchsetzung von Recht und Ordnung“ zu erkennen. Sabine Ban hortet Lebensmittel, René Jahn träumt von direkter Demokratie, Daniel Heimann achtet darauf, ob seine Arbeitskräfte Schweinefleisch essen.

    Ich habe auch meine Regeln, was Schweinefleisch betrifft, sie sind nicht religiös begründet, sondern ethisch, und ich würde sie gern allen aufdrängen, lasse das aber bleiben, schließlich hebe ich diese Regeln selbst bei Gelegenheit auch auf. Montags in Dresden zeigt komplexe Motivlagen, und viele einfache Antworten darauf: in Summe ergibt das eine Beitrag zu einer politischen Auseinandersetzung, von der ich den Eindruck habe, dass sie mit den drei gezeigten Menschen geführt werden könnte. Bei vielen Schreiern habe ich einen anderen Eindruck, und das Gerede von „Rechtsbrüchen“ halte ich für überheblich.

    RJ

     

    Montags in Dresden ist ein Produkt jener immer noch im weitesten Sinne bürgerlichen Öffentlichkeit, deren Einladung zur (skeptischen, kritischen, diskursiven) Teilnahme von vielen Rechten ausgeschlagen wird, weil sie sich damit auf etwas Gemeinsames einlassen müssten, das sie lieber spaltend durch ein kleineres, willkürlich gesetztes Gemeinsames ersetzen. Sabine Michel hat eine Brücke über diese Asymmetrie gebaut, und ich rechne es auch René Jahn (Bild), Sabine Ban und Daniel Heimann positiv an, dass sie über die Brücke nicht Propaganda bringen wollten, sondern dass sie sich auf diesen Film eingelassen haben. Mit Montags in Dresden ist allen Beteiligten ein bisschen geholfen - in Richtung Aufklärung.

    Montags in Dresden läuft beim Festival ACHTUNG BERLIN (hier die Termine)

    Hier noch ein lesenswerter Text von Annett Gröschner

    PS An einer Stelle von Montags ist Dresden ist übrigens die Filmemacherin Marie Wilke zu sehen, bei den Dreharbeiten zu Aggregat. Dass sich diese beiden Filme, die so unterschiedliche Ansätze haben, hier kreuzen, zeugt für mich nicht davon, dass sich der deutsche Dokumentarfilm hier auf ein opportunes Thema stürzt, sondern dass es eine angemessene Vielfalt von Strategien der Wahrheitsfindung in diesem Zusammenhang gibt.


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  • DOK Leipzig 2017

    13. November 2017, Cargo in: DOK Leipzig 2017

     

    Von Stefanie Diekmann

     

    MOT DE PASSE: FAJARA / PASSWORD FAJARA (R: Séverine Sajous, Patricia Sánchez Mora; Spanien, Frankreich 2017)

    Calais, der Dschungel, die Wellblechhütten, dazwischen die jungen Männer mit den Blousons und den Wollmützen, die in Fernsehbildern immer so aussehen, als könnten sie nicht aufhören zu frösteln, und die von den Aufzeichnungen dieses Films nur als Schatten mit gespenstisch leuchtenden Augen erfasst werden.

    Die Aufzeichnungen sind Infrarotbilder, unten eingeblendet das Datum und die Uhrzeit; ausgeblendet hingegen, aus dem Abspann, die Namen derjenigen, die diese Bilder bevölkern und darauf warten, von Calais weiter nach England zu kommen. Das geht nicht ohne List und Logistik: „Sollen wir die Polizei rufen?“, heißt es in einem Anruf auf der Tonspur, der zu klären sucht, ob der Kühlschrank, in dem zwei Geflüchtete versteckt sind, nun ein- oder ausgeschaltet ist. Hätte man ihn eingeschaltet, wären sie jetzt dabei zu erfrieren, und die Polizei, deren Einsatz ansonsten nichts Gutes bedeutet, hätte auf einmal die Funktion, zu ihrer Rettung entsandt zu werden.

    Die Umcodierung von Begriffen, Einsätzen, Akteuren, die den Alltag im Dschungel von Calais bestimmt, wird als Schrift- und Tonspur verhandelt: Einblendungen, Definitionen, eine kleine Enzyklopädie, mit der die Bilder durchsetzt werden, bis eines der letzten, wieder Infrarot, zwei Silhouetten vor der Kulisse des Big Ben in London zeigt.

     

    ZIRDZIŅ, HALLO! / HELLO, HORSE! (R: Laila Pakalniņa; Litauen 2017)

    Auf der Wiese steht das Pferd: am Anfang und dann noch einmal kurz vor Schluss frontal gefilmt, dazwischen mehrfach im Hintergrund oder an den Rande einer Einstellung versetzt. In den anderen Einstellungen von HELLO, HORSE!, die meist sehr kurz und fast immer durch eine Vertikale in der Mitte geteilt sind, ist dann anderes zu sehen: ein Baum, ein Haus, ein zweites Haus, zwei Hunde, ein Strommast, ein Verkehrsschild, eine Herde auf einer Wiese.

    Im Vordergrund fahren die Autos vorbei: eines pro Einstellung, eines pro Schnitt, der in die Wischblende der Fahrzeugbewegung gesetzt ist und einen Match Cut produziert, der mal über die Perspektive, mal über das Motiv oder das Objekt und in einzelnen Fällen über eine Jahreszeit oder eine Figur funktioniert. 

    Da die Schnitte sehr schnell erfolgen und immer mit der Wischbewegung verknüpft sind, entsteht der Eindruck, dass auf der Straße vor den zwei, drei, vier Häusern irgendwo in Litauen sehr viele Fahrzeuge unterwegs sind. Es ist keine Land-, keine Bundesstraße, erst recht keine Autobahn, sondern, wie eine Einstellung auf halber Strecke des Films zu erkennen gibt, eine Schotterpiste. Aber das ändert nichts daran, dass sie zu einer Welt gehört, die bereits zu schnell geworden ist: für den Ort zwischen dem Strommasten und für das weiße Pferd, das hinten auf der Wiese steht.

     

    RHINLAND. FONTANE (R: Bernhard Sallmann; D 2017)

    Strenge Schönheit, langer Atem. In kurzen Einstellungen geht hier gar nichts, mit Ablenkung, Unterbrechung auch nicht. Sitzen bleiben ist durchaus Teil des Programms; und mit Erziehung: zum Sehen, zur Aufmerksamkeit hat das schon ein wenig zu tun.

    Wer das nicht will, verlässt den Kinosaal, früher oder später, wozu sich zwischen der ersten und der fünfzigsten Minute mindestens ein Drittel der Zuschauer entscheidet. Wer bleibt, könnte zu denen gehören, die solche Filme lieben, solche Landschaften auch, von denen zu Beginn, in der sehr geschulten Sprecherstimme, die den Text über die Bilder zieht, berichtet wird, dass Fontane selbst ihren Reichtum unterschätzt habe, und später, auf seinen Wanderungen, immer aufs Neue von ihnen überrascht worden sei.

    In Bernhard Sallmanns Filmprojekt, dessen erster Teil, ODERLAND FONTANE (D), 2016 im Programm von DOK Leipzig lief, sind die „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“ weniger Kompass oder Legende als vielmehr eine Phantasmagorie, deren Gestalten und Geschichten durch die Landschaften geistern, die still vor der Kamera liegen, Fernstraßen und Strommasten inklusive. Die Toten sind nicht unter uns, aber sie sind hier gewesen, damals, gestern, für einen Moment, den dieser Film in seinen Bildern erinnert wissen will.

     

     WILDES HERZ (R: Charly Hübner, Sebastian Schultz; D 2017)

    Was natürlich auch möglich ist: Über einen erstaunlich wilden Kerl einen erstaunlich langweiligen Film zu drehen.

    Jan ‚Monchi’ Gorkow ist der Sänger von Feine Sahne Fischfilet, die Punk gegen rechts machen, das heißt: Musik, Konzerte, Aktionen, und ansonsten: gegen rechts saufen, agitieren, pöbeln, was auf jeden Fall unterstützt gehört, auch wenn man die Musik keine zwei Minuten aushält. Der Eindruck, den WILDES HERZ von seinem Protagonisten vermittelt: High Maintenance und High Impact, muss intendiert sein, die Nähe zur gepflegten TV-Ästhetik hingegen nicht unbedingt. Aber bis auf einige Konzert-Mitschnitte (Stage Diving: Masse mal Fallhöhe) könnte es sich um das Porträt von Irgend jemanden handeln.

    Vor der Kamera sitzen Familie, Freunde, Wegbegleiter und erzählen, dass das mit der Musik nicht ganz abzusehen und das mit dem Jan nicht immer einfach gewesen sei. Das alte Elternhaus wird besucht, die Schule, die Kirchengemeinde. Der Verfassungsschutz kommt zu Wort; es brennt das Lagerfeuer, es läuft die Wahlsendung, und zu Hansa Rostock gibt es ein paar Geschichten, über die nicht gerne gesprochen wird. Dazwischen die Family Footage (Fotos, Videos, Super8), die Konzertmitschnitte, bis das Bild rund ist, und der wilde Kerl vor allem als ein guter erscheint, der seinen Baggersee liebt und nur dann mit Mülltonnen schmeißt, wenn die AfD in Mecklenburg-Vorpommern auf 21% kommt.

     

    Über Leben in Demmin (D 2017; R.: Martin Farkas)

    Wie viele in Demmin überlebt haben, wird im Film nicht zur Sprache kommen.  Die Toten sind wichtiger, die Todesarten auch, die immer das erste Thema sind, wenn es darum geht, sich an die Toten und die Erinnerung zu wenden.

    Damals, 1945. Die Wehrmacht und die SS abgezogen, die Rote Armee in den Straßen. Die Plünderungen, die Vergewaltigungen, die brennenden Häuser, die Gewehre, die Schüsse. Aber schon vorher waren die ersten ins Wasser gegangen, wurden Stricke geknüpft und Rasierklingen verteilt, obwohl niemand wusste, wie man sich die Pulsadern richtig aufschneidet.

    Martin Farkas filmt Demmin als eine stille Stadt, in der viel Schweigen ist und das Sprechen zögerlich vonstatten geht. Wenn gesprochen wird, dann in Umschreibungen, Halbsätzen. Oder in Wendungen, die sich anhören, als wären sie vor langer Zeit gefunden und seither nicht mehr revidiert worden. Ein Mal im Jahr sprechen auch die Nazis, immer am 08. Mai, wenn sie sich zu einem Marsch mit Kränzen und Fahnen einfinden. Die Instruktionen sind dann präzise und die Reden sehr genau gesetzt, wie um zu zeigen, dass man sich mit den Regeln der Versammlung allerbestens auskennt.

    ÜBER LEBEN ist kein Stadtporträt, aber ein kluges Dokument dazu, wie man einer Stadt und ihren Bewohnern mit der Kamera begegnen kann. Eine Übung in Abständen, Blickwinkeln, Aufstellungen, in Ortswechseln und Verweildauern; im Rückzug, der vielleicht der wichtigste Teil jedes aufmerksamen Besuchs ist. 

     

    GWENDOLYN (Österreich 2017; R.: Ruth Kaaserer)

    Guilty Pleasure: einen Film für seine Protagonistin lieben. Oder dafür, und das wäre ja vertretbar, wie er seine Protagonistin behandelt. In mancher Hinsicht ist das Programm des 60. DOK Leipzig eines der guten Gäste, gerade in den sympathischeren Beiträgen, und dass die guten Gäste immer noch sehr unterschiedlich agieren (distanziert, aufmerksam, diszipliniert, liebe- oder respektvoll), macht das Programm zu einem Spektrum der Auftritts- und Umgangsformen.

    In GWENDOLYN (dem Film, der Person) verschränken sich zwei Erzählungen. Die eine: leben wollen, auch wenn die Chancen dafür gerade nicht sehr gut stehen. Die andere: Leben gestalten, in times of crisis und davor, danach, immer wie selbstverständlich, was es doch in keiner Hinsicht ist, und ohne viel Aufhebens, weshalb die Regie auch kein großes gemacht hat.

    Wie Gewicht heben geht, lernt man im Film beim Zuschauen und noch einmal am Abend der Premiere, als Gwendolyn Leick: Anthropologin, Weightlifterin, EM-Champion in der Altersklasse ab 65, im Rahmen des Q&A ein paar Grundbewegungen erklärt. Wie Leben geht, lernt man vermutlich anders; aber sofern es sich lernen lässt, sollte es ungefähr so aussehen, dachte ich.

     

     

    BETRUG (D 2017; R.: David Spaeth) 

    Hochstapler, das wäre aus der Sichtung von BETRUG zu lernen, operieren nicht mimetisch, sondern analytisch. Das Verhaltensprogramm, das den Betrug ermöglicht, heißt nicht Anverwandlung, sondern Anpassung: an einen kollektiven Blick, der zu gleichen Teilen wohlwollend und herablassend gewesen ist. Und wenn das Ganze dann trotzdem nicht gut für den Hochstapler ausgegangen ist, hat das vor allem damit zu tun, dass irgendwann einfach nichts mehr auf dem Konto war.

    BETRUG, darauf ist in verschiedenen Texten hingewiesen worden, ist ein Film über Sofas, Socken und die artige Sitz- und Gesprächshaltung im Wohnzimmer. Eine Milieustudie ist er außerdem, wenngleich keineswegs als solche angelegt, und wer will, kann ihn auch als eine Auseinandersetzung mit den für den Dokumentarfilm nicht ganz unwichtigen Fragen betrachten, was man seinen Gegenübern ansieht, was nicht, wie sich Sehen und Wissen zueinander verhalten, und wie viel die produktive Manipulation eines Settings oder eines Milieus mit der Einschätzung von Sichtweisen zu tun hat. 


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  • TIFF 2017
    Toronto International Filmfestival: 18 Filme

    6. Oktober 2017, Bert Rebhandl in: Festivalreisen TIFF 2017

    Loveless / Nelyubov (Andrey Zvyagintsev)

    Moskauer Peripherie im Winter. Die ersten Bilder darf man gleich einmal im übertragenen Sinn nehmen. Alexei, 12 Jahre alt, kommt von der Schule nach Hause. Die Eltern trennen sich gerade, den Jungen will niemand haben, er ist das Gegenteil eines Wunschkinds. Mutter und Vater haben neue Partner, alle gehören sie zur neuen Mittelschicht, der Vater arbeitet bei einem orthodoxen Fundamentalisten. Alexei verschwindet. Eine groß angelegte Suchaktion einer merkwürdigen, leicht paramilitärisch wirkenden Freiwilligenorganisation führt weiter ins Niemandland, und zu einem denkwürdigen Besuch bei einer postsowjetischen Monstermutter. Irgendwo muss die Lieblosigkeit ja herkommen, sie steckt aber auch in den Gebäuden und im Klima - und in den kühlen, oft halbdunklen Bildern. Im Radio und im Fernsehen wird Geschichte gemacht, die Stimmung ist apokalyptisch, der Ukrainekonflikt beginnt. Die Menschen, aus denen sich eine Zivilgesellschaft bilden könnte, zeigt Zvyagintsev als hoffnungslos verloren.

    The Nothing Factory / A Fábrica de Nada (Pedro Pinho)

    Ein Anruf in der Nacht, ein Arbeiter eilt zur Fabrik, dort werden gerade Maschinen abtransportiert. Was tun? Die Unternehmerin kommt, tut blöd auf Werksfamilie, und stellt eine neue Mitarbeiterin vor, zuständig für Human Resources. Ihre Aufgabe: den Mitarbeitern einer Aufzugfirma einen goldenen Handschlag einreden (rund 10000 Euro). Die aber wollen arbeiten, und diskutieren die Optionen: Streik? (Sie haben aber gar nichts zu tun, was also bestreiken?) Besetzung? (Es ist unklar, ob man es eigentlich noch mit einer Fabrik zu tun hat.) Ausgehend von einem konkreten portugiesischen Fall wird hier das letzte Kapitel des Klassenkampfs noch einmal durchgespielt, mit Anleihen bei den argentinischen Selbstverwaltungsversuchen 2001, mit Ausflügen in den Punk, ins Musical, in die avancierte Kapitalismustheorie und in die Intimität - und mit Figuren (Typen), die ganz großartig das im Grunde anthropologische Dilemma klarmachen: Das Leben ist schon schwer genug, will man dafür jetzt auch noch die ganze Verantwortung haben?

    Youth / Fang Hua (Feng Xiaogang)

    Ein epischer Gegenentwurf zu Jia Zhangkes Klassiker Platform: Liu Feng bringt Xiaopang zu einer Showtruppe der Volksbefreiungsarmee. Die Kulturrevolution wirkt immer noch nach, deswegen muss die Bio von Xiaopang geschönt werden - ihr Vater ist in der Umerziehung. Die erste Stunde von Youth ist ein großartiger Taumel, alles ist Schwung, Lust, Performance und sehnsüchtige Blicke auf einen hübschen Trompeter oder einfach eine Uniform. Dann stirbt Mao, und Schritt für Schritt verändert sich für das Ensemble die Welt, deren Leitfarbe anfangs das leuchtende Rot eines Mao-Plakats war, über das sich ein schwarzer Vorhang legt. Feng Xiaogang schafft eine Erzählung, in der alle Brüche in der Geschichte der Volksrepublik geheilt werden können bis auf den letzten, der ins Wirtschaftswunder (aber auch zum Beispiel in die Emigration nach Australien) führt. Der Paradesoldat Liu Feng (eine bewusste Variation des Propagandahelden Lei Feng) und Xiaopang  enden als Joy Luck Club der Modernisierung von oben.

    Beyond Words (Urszula Antoniak)

    Ein Anwalt (blond und schniek) aus Polen arbeitet in Berlin in einer angeblichen Topkanzlei (der Chef versucht zumindest krampfhaft, den Anschein zu erwecken). Micha soll einen Pro-Bono-Fall übernehmen: einen afrikanischen Dichter, der in Deutschland nicht um Asyl nachsucht, sondern sein Recht auf freie Wahl des Aufenthalts einfordert. Klingt spannend, die Geschichte geht aber in eine andere Richtung weiter: Michas Vater taucht auf, eine eher „künstlerische“ Erscheinung. Die beiden haben etwas miteinander auszumachen, vor allem in Berliner Bars und davor. Diese Sache endet unbestimmt. Urszula Antoniak tut alles, um Berlin als dystopischen Ort erscheinen zu lassen (vor allem mit Schärfenkonturen in den schwarzweißen Bildern - die Welt zerfließt rund um die Figuren), diese Anstrengung ist aber nicht die einzige, die eher lächerlich wirkt. Zum Ende hin macht Micha eine Außenseitererfahrung. Er verliert sich in den Nachtasylen eines imaginierten schwarzafrikanischen Berlin (la loi, un noir). Peinlich.

    The Third Murder / Sandome no Stasujin (Hirokazu Kore-eda)

    Ein erzählerischer Traktat über Wahrheitsfragen aller Art: juristische und faktische, strategische und performative Wahrheit. Im Zentrum stehen die Dialoge zwischen dem Mörder Kisumi und seinem Anwalt Shigemori, der ihn vor der Todesstrafe bewahren will. Die beiden sprechen durch eine Scheibe, die Kore-eda ausgiebig für Spiegelungen aller Art nützt. Ein Mann wurde umgebracht und verbrannt, die Geldbörse, die der Täter mitnahm, stinkt noch nach Benzin. Kisumi leugnet die Tat nicht, verweigert aber eine plausible Erzählung davon. Ein früherer Doppelmord spielt eine Rolle, verschiedene falsche Fährten werden gelegt und verfolgt, schließlich verändert ein gehbehindertes Mädchen die Sicht auf die Dinge entscheidend. Kore-eda interessiert sich wie gewohnt für das moderne Japan mit seinen sehr ausgeprägten traditionellen Elementen. Man muss scharf mitdenken, um die Pointe am Ende in allen ihren Dimensionen zu erstehen. Großes, diskretes Werk.

    I am Not a Witch (Rungano Nyoni)

    Eine Frau trägt Wasser auf einer staubigen Landstraße. Sie fällt hin und verschüttet ihre kostbare Fracht. Ein Mädchen blickt stumm auf die Szene. Es gerät unter Verdacht: War das ein fauler Zauber? Den „Hexenprozess“ organisiert ein fetter Günstling der „Regierung“, ein lächerlicher Zauberer befindet über das Mädchen, das tatsächlich den üblicherweise viel älteren Hexen zugeschlagen wird und den Namen Shula (die Entwurzelte) bekommt. Hexen müssen angebunden werden, sonst fliegen sie weg und stiften Schaden in aller Welt. Die Spulen mit den Bändern sind das Sinnbild in diesem immer wieder bitterbösen, satirischen Film, in dessen Zentrum aber eine unlösbare Frage steht. Denn die Entscheidung Hexe/Mädchen, die sich in nicht minder unbestimmbaren Hexenorakeln und -schiedssprüchen spiegelt, entspricht auf einer allgemeineren Ebene ja dem Unterschied zwischen authentischer lokaler Kultur und der „Vernunft“ eines westlichen Publikums, im Film vertreten durch einen schäbigen Weißen, der ungerührt fragt: Wann kommt jetzt der Regen?

    Mrs. Fang (Wang Bing)

    Eine Frau stirbt. Sie leidet an Alzheimer, immer wieder hält Wang Bing die Kamera minutenlang knapp vor ihr Gesicht, aus dem keine Reaktion mehr kommt. Nur der halb geöffnete Mund und der leere Blick. Rundherum geht das Leben weiter. Die Familie versammelt sich am Krankenbett und wartet auf den Tod. Draußen essen die Männer, rauchen und trinken, feixen und lachen. Ein Dorf im subtropischen Süden der Volksrepublik ist die erweiterte Szene von Mrs. Fang. Großartig vor allem die Szenen eines nächtlichen Fischgangs, dann die Stimmung in der Morgendämmerung. Mrs. Fang ist irgendwann tot, aber diese zentrale Tatsache zu zeigen oder auch zu verstehen, scheint nicht das Ziel dieses Films zu sein. Wang Bing will das Individuum Frau Fang in ein Verhältnis setzen zu der Welt, aus der sie verschwindet - und diese Welt wird mit den Mitteln des digitalen Films (großartige Kamera, unglaublich präsenter Ton) so hautnah vermittelt, dass einem im Kino beinahe der Schweiß auf die Stirn tritt.

    The Motive / El Autor (Manuel Martín Cuenca)

    Álvaro, ein Mann mit einem langweiligen Beruf (er ist Notar) träumt von einer Karriere als Schriftsteller, zumal seine Frau in diesem Beruf gerade sehr erfolgreich geworden ist - und ihn dann auch verlässt. Leider hat Álvaro ein etwas triviales Verständnis von Literatur. Ihm fällt nichts ein, es sei denn, er erlebt es selbst, und ist dabei irgendwie leidenschaftlich verstrickt. Manuel Martín Cuenca geht recht systematisch vor: zuerst lässt er Álvaro einfach die Gespräche seiner Nachbarn mitschneiden (das Smartphone kann alles), dann greift er aber immer stärker in das Leben dieses Paares ein. Es zeichnen sich die Konturen eines großen („wahrhaftigen“) Romans ab, aber die Fortschritte bei der performativen Herstellung einer literarischen Vorlage führen zu einer bitteren Pointe - die so gut ist, dass Álvaro nicht anders kann, als ihre Brillanz anzuerkennen, auch wenn sie eindeutig auf seine Kosten geht.

    The Death of Stalin (Armando Iannucci)

    Den letzten Auslöser für den Tod von Stalin bildet eine Protestnote, von der die Weltgeschichte nichts weiß, die aber in dieser Komödie das Prinzip kleine Ursache - enorme Wirkung vertritt. Stalin erleidet einen Schlaganfall, und obwohl es gelingt, ihn noch einmal kurz zu reanimieren, steht nun die Zukunft der Sowjetunion auf dem Spiel. Wer wird sich im Kampf um die Nachfolge durchsetzen? Der skrupellose Beria, oder der deutlich menschlichere „Nikki“ Chruschtschow? Sicher nicht in Frage kommt der eitle Malenkov, der bevorzugt weiße Uniformjacken trägt, und der ideal dafür geeignet ist, zuerst einmal nach vorne geschoben zu werden, während im Hintergrund die Messer gewetzt werden. Tolle Schauspieler (Steve Buscemi, Jeffrey Tambor, Michael Palin, Simon Russell Beale) in einer rasanten Komödie, die dabei immer weiß, dass es um eine Geschichte der Gewalt geht. Vorlage ist ein französisches Comic. Regisseur Armando Iannucci ist auch der Mann hinter Veep.

    The Final Year (Greg Barker)

    Das letzte Jahr der amerikanischen Außenpolitik unter Barack Obama in einer „eingebetteten“ Dokumentation mit zwei wichtigen Mitarbeitern in der Hauptrolle: Ben Rhodes und Samantha Powers. Sie vertreten hier die Ideale einer Diplomatie, von deren Kehrseite (den Drohnen) The Final Year vielleicht ein bisschen zu wenig wissen will. Davon abgesehen ist das aber natürlich eine toller, schmerzhafter Film, denn zwischen all die Bemühungen, in der chaotischen Welt irgendwo Schrauben zu finden, an denen man drehen kann, beginnt in den USA ein Phänomen Gestalt anzunehmen, das dann in einer gerade auch für diesen Film denkwürdigen Wahlnacht konkret wird: Trump, die Nemesis jeglicher Diplomatie. Die Sprachlosigkeit von Ben Rhodes an Ende dieser Nacht ist allein den ganzen Film wert, der noch einmal deutlich macht, das der große Intellektuelle Barack Obama auch ein entsprechendes Umfeld hatte. The Final Year hat fast die idealistische und idealisierte Intelligenz der Serie The West Wing.

    Redoubtable / Le redoutable (Michel Hazanavicius)

    Michel Hazanavicius zieht aus Pierrot le fou und La Chinoise die offensichtlichste aller Folgerungen und nimmt den Jean-Luc Godard dieser Jahre als Popphänomen sui generis: Das Biopic nimmt dabei chamäleonesk die Farben und Formen der Godard-Ästhetik dieser Jahre an, in denen für den Star der Nouvelle Vague alles auf einen Abschied vom Kino hinauslief. Natürlich ist es ein aussichtsloses Unterfangen, jetzt mit großer Verspätung noch einmal so pop sein zu wollen, wie Godard es damals widerwillig war. Und die Perspektive der jungen Anne Wiazémsky hilft auch nicht viel weiter, denn Godard hat ja selbst schon mehrfach aufrichtig beteuert, wie sehr es ihn schmerzt, dass er Frauen (abgesehen von Anne-Marie Miéville, aber da wissen wir nicht viel Genaues) immer nur „Kino, aber nie Leben“ geben kann. Von Le redoutable aus wird der Talmi-Charakter von The Artist noch einmal deutlicher. Detail: Warum muss Louis Garrel immer so verschämt rauchen? Godard war doch auch damals schon ein Schlot.

    Mademoiselle Paradis / Licht (Barbara Albert)

    Wien im späten 18. Jahrhundert: Die blinde Resi Paradis ist eine erfolgreiche Musikerin, als Phänomen wird sie in den Salons herumgereicht, ihre Eltern sind stolz auf sie, hadern aber auch mit ihrer Behinderung. So bringen sie das Mädchen eines Tages zum Doktor Mesmer, einem Mann, der sich als Wissenschaftler geriert, der aber entsprechend dem Wissen seiner Zeit auch noch ziemlich im Dunkeln tappt. Er bringt aber doch so etwas wie eine Heilungserfolg zuwege, und nun ist Resi wieder ein Phänomen. Die höfische Gesellschaft ist aber erstens borniert, und die Heilung auch nicht so eindeutig, dass nicht erst recht wieder Tratsch und Missgunst überhand nehmen könnten. Barbara Albert erzählt eine Opfergeschichte als Fallstudie einer retardierenden Aufklärung. Der Historisierungseffekt durch Kostüm und Pose ist allerdings zu stark, als dass man einen gewissen Formalismusverdacht los würde.

    Soldiers. Story from Ferentari / Soldatii. Poveste din Ferentari (Ivana Mladenovic)

    Adrian kommt nach Ferentari, ein besonders verrufenes Getto in Bukarest. Er ist ein Feldforscher, sein Thema ist die Manele-Musik, eine lokale Roma-Kultur. Er kommt bei seinen Recherchen aber nicht weit, denn er gerät schon früh an Alberto Vasile, einen Schwerenöter, der die überwiegende Zeit seiner erwachsenen Jahre im Gefängnis verbracht hat. Hinter Gittern hat Alberto sich so an die homosexuellen Praktiken gewöhnt, dass er mit Adrian zwar zuerst unbedingt eine lokale Prostituierte herbeirufen möchte, als sich das aber zerschlägt, hat er eben mit Adrian Sex. Die beiden Männer (Bild), beide eigentlich nicht schwul, werden ein Paar - ein Paar, das aus verschiedenen Nöten geboren wurde. Ivana Mladenovic, bisher als Dokumentaristin bekannt, begibt sich hier auf Grundlage eines Buches von Adrian Schiop (der sich auch selbst spielt) in einen Grenzbereich von cinéma verité und Spielfilm. Großartig in vielerlei Hinsicht.

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    Dark is the Night / Madiling ang Gabi (Adolfo Alix jr.)

    Was die Drogenpolitik unter Präsident Duterte so in den Vierteln der einfachen Leute anrichtet, davon erzählt Adolfo Alix jr. in Form einer Seifenoper: Der Sohn einer Familie, die ihr Textilgeschäft auch als Umschlagplatz für Drogen genutzt hat, nun aber angesichts der Todesschwadronen aus dem Geschäft aussteigen will, ist verschwunden. Vater und Mutter machen sich auf die Suche, der Film bleibt meistens bei der Mutter. Es wird viel appelliert, an verschiedene Bosse auf verschiedenen Ebenen der (bestens mit den Institutionen vernetzten) Branche. Nichts an Dark Is the Night ist subtil, alles dient einer permanenten melodramatischen (familiären) Zuspitzung und der Vermittlung der klaren Botschaft, dass unter der Führung von Duterte die philippinische Gesellschaft auf einem Feldzug gegen sich selbst ist.

    Jeannette, the Childhood of Joan of Arc (Bruno Dumont)

    Auf Grundlage von Charles Péguys Stück über die junge Jeanne d’Arc (deutscher Titel: Das Mysterium der Erbarmung) kommt Dumont zu seiner sehr eigenwilligen Version des französischen Nationalstoffs: Die Entscheidung der Bauerntochter, sich in den europäischen Konflikt zwischen Frankreich, Burgund und England einzumischen, kommt aus einer mystischen Disposition. Den „anderen Zustand“, wenn man das so nennen will, macht Dumont nun wirklich anders: das Musical, das ja noch eine plausible Form für eine Religiosität mit unbestimmbarer Transzendenz wäre, ist bei ihm ein Metal-Singspiel, und die Verzückung geht mit häufigem Headbanging einher. Gedreht wurde, wenn ich richtig gesehen habe, in Dumonts Heimat, also am Atlantik, und nicht in der Kerngegend. In der Reihe der großen Jeannes, von Dreyer über Rossellini bis Besson, bleibt diese auf jeden Fall unvergesslich, denn wenn dieser Film etwas ist, dann sicherlich: fromm. Höhepunkt, aber auch verstörend.

    Caniba (Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor)

    Nach somniloquies bei der Berlinale kommen Paravel und Castaing-Taylor zum zweiten Mal in diesem Jahr mit einer Extremdoku heraus: Caniba widmet sich dem in einschlägigen Kreisen bekannten Issei Sagawa, der vor vielen Jahren in Frankreich eine junge Frau getötet hat, weil er sie essen wollte. Sagawa lebt heute wieder in Japan, und der Clou von Caniba ist, dass ihn die Filmemacher gemeinsam mit seinem Bruder vor die Kamera bekommen haben. Das Ergebnis ist eine intime Studie von Perversion, gefilmt zuerst lange mit dieser Suggestion großer Nähe (die aber auch technische Distanz erkennen lässt), die schon somniloquies hatte. Dann öffnet sich der Blick immer mehr - ein Comic, das Sagawa über seine Tat gezeichnet hat, könnte expliziter kaum sein. Der Bruder bringt die Sache schließlich in ein familienhistorisches Verhältnis, das nichts erklärt, aber vieles erschließt.

    I Love You, Daddy (Louis C. K.)

    Louis C. K. mit einer schwarzweißen Komödie, deren Titelcredits an das klassische Hollywood erinnern sollen. Es geht aber - eingeschrieben in eine Familiengeschichte mit einem alleinerziehenden Vater (der Regisseur) und seine kurz vor der Volljährigkeit stehende Tochter - auch um das Verhältnis von Fernsehen und Kino. Glenn Topher ist ein bewunderter Serienautor („I love your writing“ ist das Kompliment, das er am häufigsten hört), seine Tochter beginnt sich für den Kultregisseur Leslie Goodwin zu interessieren, den John Malkovich in einer großartigen Rolle mit allen Klischee zwischen décadence und Orientalismus ausstattet. Die Eifersucht von Topher, der um die „Unschuld“ seiner Tochter fürchtet (die aber vielleicht schon in Florida der Spring Break zum Opfer fiel), mag auch mit dem Systemunterschied zwischen Kino und Fernsehen zu tun haben, mit dem I Love You, Daddy aber eher locker spielt, als ihn wirklich zu untersuchen.

    Zama (Lucrezia Martel)

    Mit dem neuen Film von Lucrezia Martel habe ich mich eher treiben lassen, als dass ich den konzentrierten Versuch gemacht hätte, der komplizierten Handlung zu folgen. Zama ist ein Vertreter der spanischen Krone an einem entlegenen Posten in Argentinien, ein correhidor, der eigentlich nichts anderes möchte, als von diesem Ort, an dem sich Indigene, (frühere) Sklaven und Kolonialherren kaum auseinanderhalten lassen, endlich wegzukommen. Es kommt aber ganz anders, auf der Suche nach einem Bandenführer muss Zama noch tiefer in den (metaphorischen wie konkreten) Sumpf. Was schon an La cienaga so toll war, diese fast körperlich spürbare Präsenz der Natur in und unter den Menschen, das wird in Zama noch einmal intensivere Filmtextur, ein Gespinst aus vielfach geschichteten Bildern und Tönen - mit einem Wort: betörende Komplexität. Werde ich sicher noch mehrfach sehen wollen, dann auch vorbereitet durch Lektüre der literarischen Vorlage von Antonio di Benedetto.

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  • OIFF 2017
    Odessa International Film Festival 2017: 13 Filme

    29. Juli 2017, Bert Rebhandl in: Festivalreisen OIFF 2017

    Pretenders (Teesklejad) (Vallo Toomla)

    Anna und Juhan machen Ferien in einem tollen Haus im Wald, zum Baltischen Meer sind es nur ein paar Schritte. Dort gibt es noch ein anderes Paar, Triin und Erik, aus ihrem Zelt tönt hässliche Musik. Mit diesen vier Figuren inszeniert Vallo Toomla aus Estland einen Psychothriller mit Elementen eines Reigens und mit Funny Games, die anders als bei Haneke aus dem Inneren der Beziehungen kommen. Je schöner der Urlaub sein soll, desto wichtiger ist es, im Haus einen Panic Room zu haben.

    The Experts (Oleg Maslennikov)

    Zwei Folgen einer ukrainischen Mainstream-Krimiserie sollten ein Beispiel für vertikales Erzählen geben: Die Spannung zwischen einer Ermittlerin (37 Jahre, alleinerziehend) und einem Forensiker (passendes Alter, alleinstehend) ist von Beginn an stark einschlägig. Ob die beiden wirklich zusammenkommen, wird sich später weisen, auf jeden Fall war die immer noch sehr traditionelle Geschlechterpolitik in der Ukraine das Interessanteste an den ersten beiden Folgen dieser Serie. Zum Beispiel in einer Szene, in der eine Frau einem Mechaniker gegenübersteht, der ihr eine überhöhte Rechnung präsentiert. Sie weiß sich nicht anders zu helfen, als „ihren Mann“ anzurufen. Der hebt aber nicht ab, denn er ist nur ihr Geliebter, und hat gerade einen ehrgeizigen Plan mit seiner richtigen Frau. Die „falsche“ Frau bezahlt die Rechnung.

    Cold March (UdSSR 1987) (Igor Minaiev)

    Traditionell ist die kleine Retro des Dovzhenko Center beim OIFF besonders interessant. Dieses Jahr lautete der Titel Tender Age. Filme mit Jugendlichen aus einer Zeit, in der die Ukraine noch nicht volljährig war, also aus der späten Sowjetunion. Cold March von Igor Minaiev erzählt von einer Berufsschulklasse in Odessa in den späten 80er Jahren. Jungmännerrituale, unmögliche Beziehungen (in einer Gesellschaft, die erstaunlich prüde ist), ein Ausflug zu einem Geschichtsort in Poltava. Die Sowjetunion sieht in den Studiobildern teilweise geradezu apokalyptisch aus. Nach der Vorstellung habe ich von Regisseur Igor Minaiv und zwei Veteraninnen des Odessa Film Studios vor dem Kinoteatr Rodina ein Foto gemacht.

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    Hinter dem Schneesturm (Levin Peter)

    Vor vielen Jahren kämpfte der Großvater von Levin Peter auf deutscher Seite in der Ukraine im Zweiten Weltkrieg. Nun ist er ein sehr alter Mann, der manchmal grässliche Schreie ausstößt. Woran erinnert sich jemand nach so langer Zeit, an der Grenze zum eigenen Tod? Levin Peters Dokumentarfilm ist eine Gratwanderung: Wie er auf seinen Protagonisten einspricht, das hat etwas Beschwörendes in einem doppelten Sinn, er will etwas retten, was ins Dunkel der Geschichte zurückzufallen droht. Der Lokalaugenschein in Mariupol löst nichts auf, bringt aber starke Momente des Geschichtsbewusstseins. Unvergesslich aber bleibt das Bild dieses alten Mannes, in dessen Hirn die Erinnerungen wüten.

    Black Level (Valentin Vasyanovych)

    Kostya, ein Fotograf in mittleren Jahren, lebt sein Leben und sagt kaum einmal was (wenn, dann hinter einer Scheibe, durch die wir nichts hören, und über sich die Regenschlieren ziehen). Nach einer Weile beginnt man sich in diesem sehr stilisierten Film zu fragen, ob das ganze wortlose Treiben einem Prinzip folgt, dann verliert diese Frage aber auch wieder an Bedeutung, denn irgendwann ist klar, dass es entweder nur um ein (spätes, erlösendes) Wort gehen kann, oder um gar keines. Am stärksten blieb mir ein topographisches Detail in Erinnerung: auf der untersten Ebene einer Tiefgarage hat Kostya noch eine Abstellkammer, in der es einen weiteren Keller gibt. Dass man in diesem Verlies Sex haben (wollen) kann, ist natürlich ein Statement, bei dem man sich fragen kann, ob es nicht zu sehr einem (ästhetisch) vorgefassten Befund entspricht. Das Ende aber ist in seiner Rätselhaftigkeit wieder stark.

    The Strayed (Arkadi Nepitalyiuk)

    Einmal von A nach B am Arsch der Welt: Ein junger Taxifahrer, der bei der „nerdigen“ Lehrerin abblitzt (ihre Klassik-CDs spielen eine wichtige Rolle im Film), übernimmt einen Auftrag in das Dorf Pryputni (irgendwo zwischen Kyiv und Sumy). Viel mehr als diese Fahrt einer Frau mit ihrer Tochter zu der (Groß-)Mutter passiert gar nicht in The Strayed, die Natur ist überwältigend, aber die Probleme (alleingelassene Frauen, aggressive Männer) lassen sich mit guten Kartoffeln (oder gar einem Gartenzwerg) allein nicht lösen. Gedreht in dem russisch-ukrainischen Sprachmix Surzhyk, der in der englischen Untertitelung klingt wie Gettoslang.

    Ar-Chi-Me-Di (UdSSR 1975) (Oleksandr Pavlovskyi)


    Vier junge Leute in Odessa formieren sich als Band, und bald zeichnet sich ab, dass sie auf Tournee gehen könnten. Davor müssen aber noch ein paar Probleme gelöst werden. Der Schlagzeuger wird nur freigestellt, wenn er zur Arbeitsrationalisierung im Betrieb etwas beiträgt (was schließlich in einer sehr lustigen Szene schiefgeht). Liebe und Beruf, alles steht im Zeichen eines Kommunismus, der hier gar nicht totalitär wirkt, sondern einfach nur (damals schon) retro. Ein Kassenschlager aus der Sowjetunion, der sehr schön die realsozialistische Popkultur zeigt (meine Lieblingsszene: eine Band namens „Die Optimisten“).

    The War of Chimeras (Anastasiia und Mariia Starozhytska)


    Aus der Euphorie der Revolution der Würde auf dem Majdan heraus geht ein junger Mann in den Donbass - seine Freundin bleibt zurück und macht gemeinsam mit ihrer Mutter einen Film über die frühe Phase des Krieges in der Ostukraine. Die Aufnahmen von der Front sind „embedded“, an einer Stelle werden russische Kriegsgefangene in einer Weise vorgeführt, die  schon das ganze Maß des Hasses erkennen lässt, der sich seither zwischen Russland und der Ukraine herausgebildet hat. Halb Home Movie, halb War Video, ist dieser Film eher ein poetisches Manifest als eine politische Reportage. Geht aber richtig nahe.

    Falling (Maria Stepanska)

    Szenen aus dem Leben zweier junger Leute von heute: Katya soll eigentlich mit ihrem Freund nach Berlin gehen, trifft aber kurz davor Anton, der sich aus der Welt in ein Haus im Wald zurückgezogen hat. Seine Geheimnisse enthüllen sich allmählich, zum Beispiel bei einem Besuch bei seiner Mutter, die offensichtlich ein Alkoholproblem hat. Eine große Schwermut liegt über diesem Film, der in all seinem Pathos aber nie thesenhaft wirkt, sondern so etwas wie eine verlorene Generation zeigt, die von der Energie des Majdan nichts mehr erkennen lässt.

    Ocupatsyia (Mark Hammond)

    Der geschichtspolitische Schlüsselfilm dieses Jahres: Im Odessa Film Studio wird 1971 ein Film über die Durchsetzung der bolschewikischen Revolution im Bürgerkrieg 1919 gedreht, dessen Botschaft sich als unvereinbar mit der sowjetischen Geschichtsideologie erweist, denn der Kommissar der KP erscheint hier als brutaler Fanatiker, während ein Bauernaufstand in der Region Cherkassy unverhohlen auf ein ukrainisches Nationalbewusstsein bezogen wird, das sich seit 2014 durch Abgrenzung von Russland neu konstituiert - die Sowjetunion dient dabei als Sündenbock. Eine junge Cutterin soll den Film umschneiden, und wird sich in ihren Gewissenskonflikten einer „geflüsterten Geschichte“ bewusst, die hier quasipropagandistisch (und von einem weitgehend unbekannten Expat namens Mark Hammond) aufbereitet wird.

    School # 3 (Georg Genoux, Lisa Smith)


    Junge Leute aus Mykhailivkaya, einer kleinen Stadt unweit der heutigen Demarkationslinie zwischen der Ukraine und dem „autonomen“ Donbass: Sie erzählen von ihrem Leben im Zeichen des Krieges. Viele Szenen sind von großer Unmittelbarkeit, das eigentliche Interessante sind aber die theatralisch geformten Auftritte, die wie Bühnendarbietungen oder auch Schulreferate wirken, in denen die Teenager aber sehr viel von sich zu erkennen geben, auf eine zugleich unmittelbare wie reflektierte Weise. Mein Lieblingsfilm dieses Jahr.

    Ugly (Juri Rechinsky)

    Der österreichische Produzent Franz Novotny saß bei der Pressekonferenz im weißen Anzug auf dem Podium und stellte den Regisseur Juri Rechinsky als „neuen Tarkowksi“ vor. Damit greift er ein paar Solarisumlaufbahnen zu hoch. Die Doku Sickfuckpeople über Drogensucht in Odessa fand ich noch sehenswert, an der bemüht dekadent-morbiden Familiengeschichte von Ugly konnte ich nichts finden, wovon ich nach Hause schreiben müsste.

    Pit No 8 (Marianna Kaat)

    Ein Dokumentarfilm aus dem Jahr 2010, der als Special Screening lief, und den man eigentlich in einem Double Feature mit School # 3 zeigen sollte. In dem Dorf Snizhne im Donbass arbeitet ein Junge namens Jura in den illegalen Kohleminen, die dort den Erdboden so unterwühlen, dass immer wieder Häuser teilweise einstürzen. Jura will eigentlich etwas lernen, aber er muss für seine kleinere Schwester sorgen, während die größere Schwester Ulyana auch irgendwie auf die Füße zu kommen versucht. Die Mutter säuft, der Stiefvater ist brutal, von dem Erbe des angesehenen Großvaters (wie von den relativ stabilen Verhältnissen der sowjetischen Versorgungsgesellschaft) ist nichts übrig. Schon damals wetterten Leute im Donbass gegen die NATO, während am Victory Day im Mai ein Gemeinsinn beschworen wird, von dem die Kinder sich nichts kaufen können. Mein zweiter Lieblingsfilm dieses Jahr ist in Deutschland auf DVD erhältlich, nämlich bei Deckert Distribution.


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  • Politik des Getreuseins
    Textempfehlung: «Ein Herangehen von Helmut Färber» von Gerhard Benedikt Friedl

    21. Juli 2017, Cargo

    hfh

    "Wir haben es im Kino mit Blicken auf die Welt und Verhältnissen in dieser zu tun. Und zwar mittels eines materialen, und daran angebunden, formalen Gefüges, welches nur dem Kino eigen ist, und welches durch das Kino hindurch der Welt eingebildet zu sein scheint, und welches sie festigt. Hierin ist das Kino nachdrücklich."

    aus: Gerhard Benedikt Friedl, Ein Herangehen an Helmut Färber, HaFI 004

    Heute wäre Gerhard Benedikt Friedl 50 Jahre alt geworden


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  • In San Fernando ist der Teufel los
    Filmhinweis für Berlin: «Pedro soll hängen» (1939-1962) von Veit Harlan im Zeughauskino

    16. Juni 2017, Bert Rebhandl in: Deutsches Kino Filmgeschichte

    Wie heißt eigentlich der Film, den Veit Harlan vor Jud Süß gemacht hat? Bei dieser Quizfrage wäre ich kürzlich noch ausgestiegen, nun aber schließt das Zeughauskino im Rahmen der Reihe Seelennot diese Lücke. Pedro soll hängen steht zwischen dem Melodram Die Reise nach Tilsit und dem antisemitischen Vorzeigefilm. Die einschlägige Tagebuchnotiz von Goebbels dazu ist rätselhaft: „Laut und geräuschvoll. Literatur. Ein Versager.“ Das Zeughaus zeigt Pedro soll hängen als einen Nachkriegsfilm, der während der Krieges unterging, und danach nicht mehr so richtig auftauchte. Wenn Harlan der „Versager“ ist, was hat Goebbels dazu bewogen, diesen zutiefst deutschen Bodega-und-Tequila-Schwank auf 66 Minuten kürzen zu lassen? Und den Regisseur dann doch für Jud Süß zu rekrutieren?

    Pedro soll hängen ist „ein heiterer Film über Liebe, Wein und himmlische Zustände“, heißt es in dem einleitenden Insert. Die Szene (Vorlage war ein Theaterstück) ist ein lateinamerikanisches Land namens Pelargonien bzw. Pellagonien (oder Geranien, wie es zwischendurch in einem Gag heißt), das vor allem durch eine Gaststätte, einen Dorfplatz mit Gefängnisfenster und eine Wüstenlandschaft mit dekorativ platzierten Kakteen charakterisiert wird.

    Auf eine stark vereinfachte Weise geht es auch in Pedro soll hängen, wie danach in Jud Süß, um gutes Regieren. Gegen den kritischen Blick eines aus Amerika einfliegenden Reporters, der sich ein Bild von den Verhältnissen machen will („In San Fernando ist der Teufel los“), soll der Kleinstaat, in dem die Frauen Pepita oder Chequita („hast du etwa mit der Kastagnetten-Chequita blinde Kuh getanzt?“, will die eifersüchtige Pepita von Pedro wissen, dem Omen nicht vertrauend, das in der Assonanz ihrer Namen liegt) heißen, zeigen, dass in dieser „Sauwirtschaft“ („Caramba“) doch alles mit rechten Dingen zugeht.

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    Als der attraktivste Mann am Platz, natürlich niemand anderer als Pedro (Gustav Knuth), nach dem Kartenspiel und im Rausch und in Notwehr einen Mann ersticht, muss der Alkalde entscheiden, wie mit ihm zu verfahren ist. Das Verfahren findet in der Bodega statt, und da ein Freispruch eher für eine „Sauwirtschaft“ sprechen würde, wird ein Todesurteil gefällt. Vollstreckungsdatum: der kommende Tag um sechs Uhr Abend. Der Alkalde hat an der Hinrichtung ein geschäftliches Interesse, denn er verkauft dafür die Eintrittskarten (Stehplätze für fünf Peseten, notfalls könnte man das Hängen auch von Hängematten aus verfolgen).

    Aus Amerika, das zu Beginn mit den Wolkenkratzern von Manhattan ein Kontrastbild liefert, kommt nicht nur der Reporter Amadeo de Montessandro (mit dem Flugzeug), sondern auch mit dem Auto die Millionärin Alice, Tochter des größten Schweineschlächters von Chicago, die in dem hinter Schloss und Riegel gesetzten Mörder Pedro „das Leben pulsen“ spürt. Als sie wieder aus der Zelle kommt, ist so verzückt, dass sie 50000 Dollar für Pedro zahlen möchte, um ihn nach Amerika mitzunehmen. Mit dem beiden Geldbeträgen (den Peseten des Alkalden und den Dollarscheinen der Schweineschlächtertochter) geht es in Pedro soll hängen ein Weilchen hin und her.

    Goebbels stieß sich anscheinend vor allem an „christlichen“ Gehalten, da kann er eigentlich nur an die Figur des Manuel gedacht haben, Heinrich George in einer seiner gefühligen Darbietungen als Zausel mit weißem Bart, der eigentlich gar nichts mit allen Sachen zu tun haben will, aber dauernd im Bild ist, und der mit Pedro in der Zelle ein Gespräch über das Jenseits führt (ihm „sehr viel Schönes vom Himmel erzählt“), das ihm schließlich eine denkwürdige Drohung einträgt: „Wenn ich in den Himmel komme, und es nicht genau so ist, wie du gesagt hast, dann gnade dir Gott.“ Das religionskritische Potential dieses Satzes muss Goebbels überhört haben.

    Am Ende erweist sich Pellargonien als lupenreine deutsche Provinz (was Pepita so anhat, geht auch im weiteren Sinn als Dirndl durch), nur heißt halt der Bürgermeister Alkalde, und das Exotische an Pellargonien sind die deutschen Vorstellungen davon (Afrikaner tragen aus Prinzip keine Oberbekleidung, Frauen sind barfuß, Amerikaner sind Geldsäcke und spüren den Puls des Lebens nie in sich selbst). Die anfängliche „Gottlosigkeit“ wird durch den Idealmann Pedro (tapfer, klug, gerecht, er säuft dann auch nicht mehr) ganz irdisch korrigiert, und die Entdeckung Amerikas durch Kolumbus, deren Sinnhaftigkeit die ganze Zeit hindurch komisch in Frage gestellt wurde, erweist sich dann doch durch die Abschaffung der Sauwirtschaft in Pellargonien als gerechtfertigt.

    Pedro soll hängen, Zeughauskino Berlin, Freitag 16. Juni 2017, 21 Uhr

    Dank an Mirko Kubein und Jörg Frieß


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  • the looks, not the books
    Buchhinhweis: Ein Vortrag mit Zugaben von Sissi Tax

    14. April 2017, Cargo

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    "einiges, was mit den projektionen des geschlechterverhältnisses - dames and guys - in einigen hollywood movies auf sich hat, in verbindung oder in nicht-verbindung mit dem medium buch"

    http://www.institutbuchkunst.hgb-leipzig.de/en/series/10#106


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  • Hader, rezensiv

    17. Februar 2017, Ekkehard Knörer in: Berlinale 2017

    Nach rund 600 Texten mal eine neue Erfahrung: Die taz will mein Gespräch mit Josef Hader nicht drucken. Das Argument: Es sei zu rezensiv. Aha. Ich fand es ja super, nicht meinetwegen, sondern weil es ein richtiges Gespräch war, bei dem Josef Hader sich sehr ernsthaft und klug mit meinen Einwänden gegen seinen Film auseinandergesetzt hat. Bewundernswert genug, dass er inmitten des Berlinale-Junket-Zirkus darauf Lust hatte. Für ihn also: höchsten Respekt. Hier geht es zum Gespräch.


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