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Neue Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 40
vom 14. Dezember 2018

CARGO 40 Cover, CARGO 39 Cover,

Container

  • Bedeutungsschnüffelei
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor fünfzig Jahren (2): November 1968

    30. November 2018, Bert Rebhandl

    Ratschlag

    Ulrich Gregor findet als einziger Bübchen von Roland Klick annehmbar

    Magazin

    Nachrichten

    In München „Abend mit Otto Muehl aus Wien, der im Film und in natura Tabus der Fäkalsprache negiert hatte“ deswegen ist das undependent film center in Schwierigkeiten geraten

    Horst Wendlandt hat Klaus Lemke als Regisseur für einen Film mit dem Titel Des Pfarrers schöne Töchterlein verpflichtet (wurde nichts draus)

    Werner Herzog ist nach Afrika gereist - Vorstudie für seinen nächsten Spielfilm Fata Morgana (da wurde was draus)

    Die Filmförderungsanstalt erwartet von den deutschen Fernsehanstalten, dass sie sich an Produktionen deutscher Spielfilme beteiligen. (das fing also schon damals an)

    Die MPAA (Motion Picture Association of America) erwägt, die von ihr freiwillig geübte Filmzensur in Zukunft flexibler zu handhaben, d.h. sie schneller als bisher den Veränderungen der Sitten und Weltanschauungen anzupassen. (Before the Code und After the Code)

    Amerikanische Produzenten (haben) damit begonnen, sowohl europäische Herstellungsmethoden wie den vermeintlichen europäischen Geschmack nachzuahmen. So arbeitet Frank Perry an einem Film nach Evan Hunters Roman Last Summer, der im Stile Claude Lelouchs gedreht werden soll. (das wurde der Film Last Summer aka Petting)

    Wilhelm Roth berichtet aus Mannheim:

    „Terroristen“ um einen gewissen Haag Bohm (ein münchner Cinephile) schreien Ula Stöckls Neun Leben hat die Katze aus … in unserer nicht sozialistischen Gesellschaft (gibt es das) Dilemma, sozialkritische Thesen zu liefern, die letztlich das System und seinen „Freiheitsspielraum“ bestätigen

    (was wäre heute eine mögliche - negative - Beschreibungskategorie, die dem „nicht sozialistisch“ entspricht? in unserer nicht entkolonialisierten Gesellschaft? schon das „unserer“ macht Schwierigkeiten)

    Über Bis zum Happy End von Theodor Kotulla schreibt Roth, immer noch aus Mannheim: Mir scheint, das ist ein soziologisch fundierter Film, wie ihn fast alle Mitarbeiter dieser Zeitschrift vor sechs oder acht Jahren noch begrüßt hätten (Genauigkeit in der Konstruktion aber keine Individualität im Detail)

    Indiskutabel ist Roland Klicks Bübchen: Klick häuft Naturalismen und treibt durch so viel Typisches dem Film alles Lebendige aus. (Roth aus Mannheim, over and out)

    Gemischtes in Locarno HU (Heinz Ungureit)

    Ich gestehe, dass mir Hippie-Filme wie Revolution von Jack O’Connell oder Head von Sheldon und Diane Rochlin mit ihrem unreflektierten psychedelischen Bilder- und Klangsalat langsam auf die Nerven gehen.

    Zu I visionari (Maurizio Ponzi) gibt es eine innerredaktionelle Kontroverse,

    (weil) der voreilige Siegfried Schober hier bereits eine fantastische Exegese geliefert hat (Fk 9/68). (Schober) zieht es vor, unaufgeklärter Irrationalist von heute, morgen und übermorgen zu sein (dagegen Ungureit: „Ich bin ein Aufgeklärter von gestern“) und mit irrationalen Resten schon nach Besichtigung halbfertiger Filme rüde hausieren zu gehen und sie auf Susan Sontags falsch verstandene „Erotik der Kunst“ zu bringen. Gundolf selig hätte an solchen Jüngern seine Freude. - Ponzis Film kann man nur bescheinigen, daß er ehrlich gemeint ist mit seinem Kontrast der Haltung zwischen Theater und Wirklichkeit und deren möglicher Veränderung. Daraus entsteht ein kulturschwangerer, entrückungsfreudiger Dialogfilm, der mit mancher normalen Fernsehinszenierung gleichen Schlages sicher konkurrieren könnte. Musils Schwärmer bilden den Hintergrund einer vielberedeten Dreiecksgeschichte, die auch dadurch nicht erotischer wird, daß Gustav Mahlers schwere Symphonik sie durchwabert. (Warum nur hat Schober Maler nicht erwähnt, wo er doch sonst in seiner eilfertigen „Kritik“ über einen halbfertigen Film für beinah alles Platz hatte!).

    (Den Film schaue ich mir schon wegen Musil einmal an. Dass Ungureit in diesem Zusammenhang der Goetheist Gundolf einfällt, sagt viel über die bundesdeutsche Nachkriegsgermanistik. BR)

    Der neue Truffaut (Klaus Hellwig)

    Bei den Diskussionen mit den Co-Autoren des Films fiel Claude de Givray ein Telefonbuch in die Hand, auf dessen Rückseite eine Privatdetektei annoncierte. So kam Doinel zu seinem neuen Beruf.

    (Dreharbeiten während der Affäre Langlois) Zu einem gewissen Teil ist Baisers volés ein Bekenntnisfilm, der deutlich macht, daß er den politischen Ereignissen, die Gegenwart waren, als er aufgenommen wurde, um mehr als nur einige Monate hinterherhinkt. Thema des Films ist ferner der zeitliche Abstand, der Truffaut von den Anfängen der Nouvelle Vague trennt.

    Konterbande von Luc Moullet (Frieda Grafe)

    Bei fast jeder Einstellung denkt man den Weg mit, den die Kamera zurückzulegen hatte, bis sie zu ihrer Position kam. … dieser Film (ist) Hyperfiktion … Bei Moullet erfährt man, welche Umwege man in arbeitsteiligen Gesellschaften gehen muß, um zur Natur zurückzufinden. … Les Contrabandières ist ein Katalog von Westernsituation und Westerndekors. … Amerikas Natur- und Action-Filme sind direkte Folgen der Technisierung des Landes.

    Filmer über Film

    Jacques Rivette anlässlich von L’amour fou:

    Ich glaube, ein revolutionäres Kino kann heute nur ein „differentielles“ Kino sein, eines, das das übrige Kino infragestellt. Für Frankreich jedenfalls glaube ich, im Hinblick auf eine mögliche Revolution, nicht an einen Revolutionsfilm im eigentlichen Sinn, der sich damit begnügte, die Revolution zum Thema zu machen. Ein Film wie Terra em transe, dessen Thema die Revolution ist, ist außerdem wirklich auch ein revolutionärer Film. Es ist immer dumm, Vermutungen anzustellen, aber ich glaube nicht, daß es das jetzt in Frankreich geben könnte. Die Filme, die sich jetzt damit begnügen, die Revolution zum Thema zu machen, ordnen sich bürgerlichen Vorstellungen von Gehalt, Botschaft, von Ausdruck unter. Die einzige Art aber, in Frankreich revolutionäres Kino zu machen, besteht darin, etwas zu machen, das sich den bürgerlichen ästhetischen Klischees entzieht, zB der Vorstellung, daß da ein Filmautor ist, der sich ausdrückt. Das einzige, was man im Augenblick in Frankreich unternehmen kann, ist der Versuch, das Kino als persönliche Schöpfung infragezustellen. Ich glaube, Play Time ist ein revolutionärer Film, trotz Tati - der Film hat seinen Autor total ausgelöscht. Was in Filmen wichtig ist, das ist der Augenblick, in dem es keinen Autor mehr gibt, keine Darsteller, auch keine Geschichte mehr, kein Thema, nichts anderes als nur noch den Film, der spricht und der etwas sagt, was man nicht übersetzen kann. Der Augenblick, in dem er die Sprache von einem anderen wird oder von etwas anderem, das nicht gesagt werden kann, weil es eben jenseits allen Ausdrucks ist. … Rouch ist in Renoir enthalten … Rouch, obwohl das nur wenigen klar ist, ist seit zehn Jahren der Motor des gesamten franz Films. Jean-Luc ist ausgegangen von Rouch. … Ich neige immer mehr dazu, die Filme in zwei Kategorien einzuteilen: die, die gemütlich sind, und die, die es nicht sind.

     

    Stanley Kubrick: 2001, ein religiöser Film (Interview aus dem Playboy)

    New York war die einzige wirklich feindselige Stadt. Vielleicht gibt es da ein gewisses Element von lumpen literati, das so dogmatisch atheistisch und materialistisch und erdgebunden ist, daß es die Großartigkeit des Raumes und die unzähligen Mysterien kosmischer Intelligenz verdammen muß. ... Ich möchte sagen, daß der Gottesbegrif das Herz von 2001 ist - aber nicht irgendein traditionelles, anthropomorphes Bild von Gott. Ich glaube an keine der monotheitischen Religionen der Erde, aber ich glaube, daß man eine aufregende wissenschaftliche Definition Gottes konstruieren kann.

    (immer noch Magazin)

    Thomas H. Guback: Hollywood-Imperialismus in Europa

    1946 gingen in einer normalen Woche 90 Millionen Menschen ins Kino. (in Amerika)

    (nun kommt der zentrale Text des Heftes)

    Frieda Grafe: Der Spiegel ist zerschlagen (Ingmar Bergman)

    Grafe versucht, Bergman gegen seine Verächter (die ihm „Kulturhuberei“ unterstellen, also ein Kino im Dienste bürgerlicher Verständigung) und Verfechter (die ihn als Theologen sehen) als Künstler zu erweisen, der medienspezifisch arbeitet (also nicht einfach begriffliche Themen bebildert als ein Regisseur „herabgekommener literarischer Formen zur Darstellung von Themen, die des Kinos nicht bedürfen“). Überall ist ihre intensive Rezeption französischer Theorie präsent: Blanchot, Foucault (La Pensée et dehors aus Critique 1966), Barthes, Klossowski. Der Film Die Stunde des Wolfes dient ihr als zentraler Beleg.

    Die wichtigsten Stellen:

    Zieht man die formalen Konsequenzen aus dem Verschwinden Gottes, dann ergibt sich einfach eine unbesetzte Stelle, die notwendigerweise eine Veränderung der Gesamtstruktur nach sich zieht und damit eine neue Erfahrung der menschlichen Kondition. (Die Lücke, in die Kubrick mit dem Kosmos - oder mit Strauß-Walzern? - geht. BR)

    Es lohnt sich, gegen ideologische Hemmungen die Hypothese auszuprobieren, daß Bergman immer schon auf Kollektivvorstellungen und Stereotypen abendländischer Kultur zurückgriff, um als Autor hinter seinem Werk zu verschwinden.

    Der Spiegel, von dem Johan Borg sagt, daß er zerschlagen sei, das ist auch Stendhals „Spiegel auf der Landstraße“, nach dessen Reflexen sich über ein Jahrhunderte die Erzählkunst richtete.

    An der Verwandlung von Märchen in Kunstmärchen, die manche Romantiker schweigend vollzogen, ist ihm nicht gelegen. Bei Bergman führt die Bewegung gerade weg von der Kunst, und das dank seiner wirklich mediumgerechten Verwendung des Kinos.

    Daß der Körper die natürliche Gestalt des Geistes ist, diese Erfahrung muß für den in protestantischen Traditionen aufgewachsenen Bergman eine Revolution bedeutet haben. Da das Kino als Medium in der Lage ist, den Moment zu zeigen, in dem - die Godard sagt - Gefühle physisch lebendig werden, möchte man die Behauptung wagen, daß das Kino eine entscheidende Rolle bei Bergmans Konversion zum Leben gespielt haben muß. (Der Schlüsselsatz des ganzen Textes enthält zugleich den unbefragtesten Begriff: Leben. BR)

    Das Kino muss als erstes überwinden, wovon es zunächst Symptom ist: das dunkle Bedürfnis des modernen Menschen, die Realität verdoppelt zu sehen. (Zitat von Klossowski, er nennt diese Realitätsverdoppelung Phantomalismus)

    Kritik (Neu im Kino und Fernsehen)

    Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos

    Die dialektisch unauflösbare Struktur von Utopie ist das Baumuster des Films. Er ist melancholisch und medial. Er ist die Ereigniskunst, die der Reformzirkus erst werden sollte. (Peter W. Jansen)

    Ich liebe dich, ich liebe dich (Alain Resnais)

    Das, was die zentrale Idee vieler Filme der Avantgarde von gestern und heute ausmacht, ist hier nicht nur zu seiner höchsten Entwicklung gebracht, sondern zugleich funktional eingesetzt: die Montageteile konstituieren nicht nur einen Rhythmus, sie haben auch eine psychologische Bedeutung und setzen einen Erkenntnisprozess in Gang. (Ulrich Gregor)

    Lektürevorhaben: Jacques Sternberg

    Rosemaries Baby

    selbstbeschränkend kühle Adaption einer literarischen Vorlage, die sich von anderen trivialen Schocks zum Tagesgebrauch dank ihrer Grundidee absetzt ... funktioniert nur dann, wenn man an das glaubt, was der Regisseur da zusammengefilmt hat (Klaus Hellwig)

    Liebe und so weiter

    Die Bilder sind apart … (George Moorse) mag zeigen wollen, daß kapitalistische Systeme im Stadium der Technologie keiner Revolution mehr zugänglich seien, deren ideologisches Rüstzeug an frühkapitalistische Gesellschaftsstrukturen fixiert ist. Dazu hätte es differenzierter Darstellung bedurft, die ihre Pointen nicht der hämischen Genugtuung der BILD-Bürger zuspielt. (Harald Greve)

    Petulia

    Von all den neuen Hollywoodfilmen, die mit demonstrativ unkonventionellen Einstellungen und Schnitt-Techniken auftrumpfen, um nur ja nicht wie Hollywoodfilme auszusehen, ist dies der exaltierteste. (Urs Jenny)

    Brandung (Boom von Joseph Losey)

    Ausverkauf vormoderner Kulturgüter mit den Mitteln modernster Technik (Siegfried Schober mit einer Formulierung, in den Vorwürfen gegen Bergman entspricht)

    Star!

    Julie Andrews im Vierzigerjahrekostüm (Kinoratten erinnert Wise hier daran, daß er zur selben Zeit Cutter des Citizen Kane war!) (Enno Patalas)

    Begriffe: Kinoratte

    Tausendschönchen

    Die Heldinnen des Films sind zwei junge Mädchen … ist schon falsch. Nicht die Heldinnen sind, der Film ist, und alles weitere sind Fragen, die der Film dem Zuschauer stellt. … Chytilovás Symbolzauber (deutet auf die ) Unfruchtbarkeit der Bedeutungsschnüffelei … Tausendschönchen ist glücklicherweise kein Tschechenfilm. Nicht als ausgebeutetes Objekt steckt das Land in diesem Film, wie bei den Forman, Nemec, Menzel usw., sondern als sinnliche Erfahrung, die ihm mit zur Form geworden ist, eine Realität, von der er sich abstößt. (Enno Patalas)

    Der Herbst der Familie Kohayagawa

    Dies ist die Fortsetzung und Kritik einer anderen Kritik (Fk 10/67), die einen anderen Ozufilm zum Gegenstand hatte: Akibiyori (Spätherbst). (zur Funktion der Wiederholung) Besser sollte man versuchen, sie zu verstehen wie ein Ritual. (Gleichmaß der Natur - Veränderbarkeit der Gesellschaft) … westlich-aristotelischer Gewohnheit folgend (dagegen) brechtsche Lektionen: Brechts Über das Theater der Chinesen wird durch eine lange Stelle von Barthes über das Bunraku überschrieben

    Anzeigen

    konkret macht jetzt auch paperbacks

    Band 2 Prag und die Linke (Beitrag von Ulrike Marie Meinhof)

    SPONTAN (ein neues Magazin) bewirbt ein Cover über Das Geheimnis des schwarzen Eros (weiße Frau und schwarzer statuesker Mann, ihre Lippen auf Höhe seines Hinterns)

    U4 (wie gehabt): Bruno Schmidt 16mm Schmalfilm


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  • Nicht kitzeln
    Die Zeitschrift «Filmkritik» von 50 Jahren (1): Heft 10 1968

    12. Oktober 2018, Bert Rebhandl in: Filmkritik

     

    Auf dem Cover ist Rainer Werner Fassbinder zu sehen, in einer Hauptrolle in einem Film von Straub/Huillet: Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter  (3. Einstellung, vor der ersten Abblende).  Fassbinder ist Freder, der Zuhälter: „Bubis Mädi wenn ich vorstellen darf.“ Das Drehbuch ist im Heft abgedruckt. Die Beziehung der Filmkritik zu Fassbinder ist von Beginn an ein sterbender Gag. Fassbinder stirbt schließlich zwei Jahre früher als die Zeitschrift, die nichts mit ihm zu tun gewollt haben wird.

    Den redaktionellen Teilen vorangestellt in dieser Periode wie immer: Ratschlag für Kinogänger und die Filmfreunde unter den Fernsehzuschauern.

    Spitzentitel ist Die Chronik der Anna Magdalena Bach (nur von Siegfried Schober gibt es einen Punkt weniger, also drei, das bedeutet: vorzüglich, aber nicht überragend)

    Unter Ferner laufen in der Liste findet sich der Titel Poor Cow, den sich nur PWJ (Peter W. Jansen) angeschaut hat (belanglos). Ein früher Film von Ken (damals noch Kenneth) Loach, auf den sich später Steven Soderbergh mit seinem vielleicht besten Film The Limey beziehen sollte.

    Im Fernsehen läuft  Birth of a Nation von David W. Griffith, den finden HF (Helmut Färber), FG (Frieda Grafe) und EP (Enno Patalas) alle überragend. Redaktionelle Bemerkung: „Wird leider im falschen Tempo (25 statt 16 Bilder pro Sekunde) gezeigt.“

    Nie gehört: Wurzeln (Raices). „Der indianische Regisseur Benito Alazraki schuf den ersten authentischen, nicht von europäischen Folklorevorstellungen beeinflussten Film über die mexikanischen Indios und ihre Konflikte.“ Aus dem Jahr 1954, lief in Deutschland 1968 im Fernsehen.

    Im Magazin findet sich die kleine Notiz: „Roberto Rossellini dreht eine Fernsehserie über Die Taten der Apostel, die angeblich schon an die Fernsehanstalten von achtzig Ländern verkauft wurde.“ Der bestimmte Artikel vor dem Wort Fernsehanstalten ist noch ganz der Idee von Fernsehen als einer (und deswegen eben: einer) nationalen Anstalt geschuldet.

    John Wayne wird zu The Green Berets zitiert: "Ich mache einen Film über Gut gegen Böse. Ich meine nun einmal, dass das auf Vietnam passt, aber selbst wenn das nicht so klar ist, wie es sein sollte, muss man Filme so machen. Es ist dasselbe wie mit den Indianern. Mag sein, dass wir nicht alle Indianer hätten vernichten sollen, ich weiß nicht, aber wenn man einen Film macht, sind die Indianer die Bösen."

    Notiz aus Venedig (im Tagebuch, einer Rubrik im Magazin): "(Der Festivaldirektor) Chiarini zu der Beschwerde, die ciné-tracts der pariser Generalstände seien, statt ohne Ton, mit Akkordeonbegleitung vorgeführt worden: das Publikum sei Stummfilme nicht gewöhnt, und hier sei er der Herr im Haus. (Die Generalstände zogen ihre Filme zurück."

    Filmer über Filme (eine weitere Rubrik im Magazin)

    Edgar Reitz (Mahlzeiten) trat in Venedig aus der Jury zurück, in seiner Erklärung sagt er unter anderem:  Der Stil der Smoking-Festivals mit ihren zur Prämiierung geschmückten Regisseuren ist lächerlich geworden. Er plädiert für Arbeits-Festivals statt Smoking-Festivals, Reitz meint, dass „sich im Autorenfilm das Existenzminimum der Freiheit darstellt“. Beiläufig äußert er einen interessanten Gedanken: „Wenn Autoren Produzenten werden wird aus der Auseinandersetzung (um den Film) ein Gewissenskonflikt.“ Autorenfilm als (protestanische?) Internalisierung der filmproduktiven Arbeitsteilung, oder als (katholische?) Ichvergrößerung (jeder ist ein eigenes Studio).

    Jacques Tati, von dem Ausschnitte aus einem Interview mit den Cahiers du Cinéma zitiert werden, erzählt von dem „Traum, Hulot als Statist in einem anderen Film zu sehen“ (als eine Figur, die mit der dortigen Geschichte nichts zu tun hätte, die man aber als Hulot erkennen würde) - originelle Vorstellung von Wirkungsgeschichte, ließe sich digital noch machen

    Fernando Solanas über La Hora de los Hornos als eine besondere Form eines offenen Kunstwerks: „(Der Film) wird erst enden, wenn wir die Macht haben, wenn die Revolution stattgefunden hat.“

    Im Hauptteil geht es in einem Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub um Die Chronik der Anna Magdalena Bach. Straub erwähnt einen Aspekt, den vermutlich wenige Filmemacher schon beim Drehen im Kopf haben: Er denkt bei bestimmten Einstellungen an die Rollen der künftigen Kopie, schafft also Material für die Überblendung bei der Vorführung (und sieht das als einen Kompromiss, denn eigentlich sollten zwischen den Rollen ein paar Bilder Schwarzfilm zu sehen sein, wie es bei misslungenen Rollenwechseln ja gelegentlich der Fall ist, da sieht man dann Vorlaufmaterial)

    Straub über Peter Nestler: „Ich glaube immer mehr, dass Nestler in Deutschland der wichtigste Filmemacher seit dem Kriege gewesen ist - abgesehen von den älteren Leuten, von Fritz Lang, und abgesehen von Angst von Rossellini. Eben deshalb, weil er - wahrscheinlich als einziger hier -, nur das aufgenommen hat, was er aufgenommen hat, und nicht versucht hat, die Leute zu kitzeln.“

    Helmut Färber über Die Chronik der Anna Magdalena Bach

    „Bach hat seine Musik nicht als Bachfilmmusik komponiert und Straub sie nicht zu einer gemacht, nicht geglaubt, daß er Bach noch weiterkomponieren müßte. Darum ragt Bachs Musik über den Film hinaus und ist wirklich sie, nicht nur ihr Schein in ihm, und man sieht, daß Bach nicht Werke geschaffen, sondern gearbeitet hat, das einzelne Werk nur durch diese Arbeit zustandegekommen ist, und daß er auch andere Sachen komponieren hätte können.“

    „Man kann aber, zeigt sich ständig, Filme auch so beschreiben, sehen und machen, daß die Bilder vom Dritten Reich und den Menschen im Hotel so interessant wie irgendwelche Löwen und Gotteslästerer im Römischen Circus sind und ihr Zusammenhang etwas Anonymes, Terroristisches ist, das Chaos des angeblich Selbstverständlichen, filmische und demokratische Spielregeln – Filme so zu machen, beschreiben und sehen, heißt sich und die Welt zugrunderichten.“

    Herbert Linder beschäftigt sich mit den Reaktionen der deutschen Filmkritik: (Straub) „zeigt die Revolution einzelner“. Der Begriff „Kulturfeldwebel“ für einen bestimmten Typus Kritiker: was wäre eine heutige Entsprechung? „Kulturcoach“? Linder verteidigt Straub/Huillet: „Zur Länge der Einstellungen: der Punkt kommt, wenn der Satz zu Ende ist.“ Punkt.

    Letzter Heftteil: Kritik

    Frieda Grafe über Un train, un soir von André Delvaux, ein „Film über die Darstellbarkeit des Todes“. Sie gewinnt den Eindruck, „als ob ein Film aus einem kleinen Land (Belgien) wie ein Brennglas funktionieren müßte“ (für das kleine Land - heute sieht man auf kleine Länder eher durch Bullaugen als durch Brenngläser)

    „Freud hat in einem Aufsatz, in dem er das Interesse der Sprachforscher für die Psychoanalyse postuliert und von Analogien zwischen Darstellungsmitteln des Traums und ägyptischen Hieroglyphen handelt, geschrieben: ,Es gibt hier wie dort Elemente, die nicht zur Deutung respektive Lesung bestimmt sind, sondern nur als Determinativa das Verständnis anderer Elemente sichern sollen.' (Das Interesse an der Psychoanalyse) Delvauxs Film ist ein Determinativ zum Verständnis des Todes, ein Zeichen, das ihn so angenähert beschreibt wie der personifizierte Tod im Jedermann es auch tut. Mit dem Tod ist nicht nur der Tod gemeint, den man dargestellt sieht in der toten Anne am Schluß des Films. Sondern der Tod, der nach Freud von Geburt an das Ziel unseres Lebens ist, auf den wir zufallen wie der Russe, der, der Schwerkraft vertrauend, sich auf die Erde fallen lässt.“ Gravity is bringing him down, den Russen.

    Inhaltsangabe (vielversprechend?): „Ein feinsinniger Theaterbesitzer in Manhattan besucht, als irischer Pfarrer, zürcher Klempner, schwuler Haarkünstler, abgewrackte Nutte und Polizist verkleidet, fünf ältere, alleinstehende Damen, die auch nicht alle Tassen im Schrank haben, um sie nach rührenden Liebeserklärungen zu strangulieren.“ (Es geht um No Way to Treat a Lady von Jack Smight. Kritik von Siegfried Schober)

    Enno Patalas über Tatis herrliche Zeiten - Play Time von Jacques Tati: „Es ist das Frankreich der Plumpsklos, dem Tatis Sehnsucht gehört. Daß Hoffnung beim Neuen, noch Unbekannten, Unvertrauten liegt, dieser Vorstellung widersetzt sich sein Film nicht nur in seinen formulierten Überzeugungen, sondern in seiner ganzen Bewegung, sie ist anti-utopisch. Bis in die Struktur seiner Gagserien hinein erfüllt ihn der Geist, der in der Veränderung das Unveränderliche sucht und Fremdes flink auf Vertrautes reduziert. Deswegen ist Play Time auch so unerotisch.“

    Filmkritische Begrifflichkeit: Siegfried Schober versucht es anlässlich von Die Reifeprüfung mit „Magazin-Stil“ und „Reklamerealismus“

    Peter W. Jansen über Apa von István Szabó: „der Film betrifft auch den Vaterkomplex der Studenten von Nanterre“ (über die ungarische Revolution von 1956 hinweg)

    Inserat auf der U3

    Jean-Luc Godard: „Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß“, herausgebracht von der Neue Filmkunst Walter Kirchner

    U4 (wie damals fast immer): Schmalfilmvertrieb Bruno Schmidt, Kurfürstendamm 187, Berlin 15, Fernschreiber: 018 3089


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  • TIFF 2018
    Toronto International Film Festival: 26 Filme

    8. Oktober 2018, Bert Rebhandl in: TIFF 2018

    LI

     

    The Wild Pear Tree (Ahlat Agaci)  (Nuri Bilge Ceylan)

    Sinan hat gerade die Schule abgeschlossen und bereitet sich auf die Prüfung vor, die ihn zum Lehrer machen soll. Das würde wohl auch bedeuten: Verschickung in den Osten. Aus der westlichen Küstenstadt Canakkale kehrt er in die Heimatstadt Can zurück. Sinan hat ein Buch geschrieben, nun sucht er Geld, um es drucken lassen zu können. Von seinem Vater, der sich mit Pferdewetten ruiniert, kann er nichts erwarten. Der (angehende) Grundschullehrer (und naive Intellektuelle) Sinan wird für Ceylan zu einer Sondenfigur in einer Türkei, die sich unübersehbar islamisiert. Höhepunkte sind zwei Gespräche: einmal trifft Sinan auf die schöne Hatice, kurz bevor sie von ihren Eltern in eine Ehe mit einem älteren Juwelier weggesperrt wird, einmal trifft Sinan auf den lokalen Imam (der hat noch einen Kollegen dabei), zu dritt und zu Fuß gehen sie vom Stadtrand in das Cafe, das Gespräch ist zugleich religionsphilosophierend und charakterkomisch. Meisterwerk.

     

    Long Day’s Journey Into Night (Di qiu zui hou de ye wan) (Bi Gan)

    Ein Neo-Noir, bei dem ich von Anfang an den Überblick verloren habe. Das berühmte Ondit über The Big Sleep, dass am Ende nicht einmal mehr die Filmemacher wussten, was genau Sache war, nahm ich hier einfach einmal als Lizenz zu einer freischwebenden Aufmerksamkeit, die mit starken atmosphärischen Szenen aus einem typisch postschwerindustriellen, apokalyptischen China belohnt wurde: die letzte Stunde ist in 3D und eine durchgehend POV-Sequenz. Möglicherweise kam das Kino der Form eines Traums nie näher als in dieser faszinierenden Bewegung.

     

    Core of the World (Serdtse mira) (Natalya Meshchaninova)

    Egor, ein junger Mann, „verloren und verwirrt“, ist als Hilfskraft auf einem abgelegenen Hof in einem der westlichsten Winkel Russlands (nahe der Grenze zu Lettland und Weißrussland) untergekommen. Sein Chef ist Nikolai, dessen alleinerziehende Tochter Dasha entwickelt (vielleicht auch aus Mangel an Alternativen) allmählich Gefühle für Egor. Eine Gruppe von „Grünen“ taucht auf, sie wollen die Füchse sehen, die hier für Schaukämpfe gezüchtet werden. Die dramatischen Zuspitzungen sind nicht die stärksten Momente des Films, eher schon überzeugt die Schilderung des Alltags: Menschen, die vom Leben nicht viel erwarten, suchen irgendwie nach einem Halt, bleiben aber misstrauisch, vor allem gegen sich selbst. Am Ende geht Egor buchstäblich (nicht notwendigerweise auch im übertragenen Sinn) vor die Hunde.

     

    Borders (Gräns) (Ali Abbasi)

    Tina, eine schwedische Zollbeamtin, hat einen besonderen (Geruchs-)Sinn für illegale Angelegenheiten. Sie riecht sogar Kinderpornographie auf einer Speicherkarte. Zuerst nimmt man sie nur für eine besondere Frau, hässlich und eben ein bisschen animalisch, was die Kamera auch betont, wenn sie die Lippen hochzieht, die Zähne zeigt und zu schnüffeln beginnt. Dann trifft sie eines Tages auf einen, durch den sie sich als eine besondere Kreatur begreifen lernt: Vore ist ein Troll, ein Transgenderwesen, auf den Tina mit einer Art Erektion reagiert. Die beiden Hauptdarsteller tragen den Film, der auf eine nicht unriskante Weise sexuelle Differenzen mit der Menschtiergrenze (und den Übergriffen auf kindliche „Unschuld“) durcheinanderbringt. Als skandinavischer Nachtmar aber schon sehr einprägsam.

     

    Sunset (Napszállta) (László Nemes)

    Mit derselben, problematisch-virtuosen Hinterherundmittendrin-Methode wie in seinem Todeslager-Film Saul Fia folgt Nemes hier einer jungen Frau durch Budapest in der Goldenen Zeit vor dem Ersten Weltkrieg: Irisz Leiter wird pointiert eingeführt, sie kommt aus Triest und sucht Arbeit in einem noblen Hutmachergeschäft, einem Traditionsladen, an dem ein paar Geschichten hängen, unter anderem auch die von Irisz selbst, und dazu ein eigenartiger Schauderplot, eine Art KuK-Feuillade ohne Fantomas. Ich saß in der dritten Reihe und sah alles in Steilansicht, muss da also noch einmal auf Augenhöhe ran, aber auch schon so gab dieser prächtige Film eine Menge aufzulösen.

     

    Fahrenheit 11/9 (Michael Moore)

    Eine gute halbe Stunde geht Moore frontal auf Trump los (mit ein paar suggestiven Andeutungen über dessen inzestuöses Verhältnis zu Tochter Ivanka), dann kommt er aber auf den Punkt, der ihm eigentlich wichtig ist: Trump ist gar kein isoliertes Phänomen, sondern folgerichtig nach dem Opportunisten Obama, der es verabsäumt hat, den Gouverneur Rick Snyder so richtig zur Verantwortung zu ziehen. Snyder war für die „Wasserkrise von Flint“ in Moores Heimat- und Weltnabelstadt Flint verantwortlich, blieb aber ungeschoren. Im Grunde ist der wie immer rasant geschnittene und mit einer aggressiven Tonspur versehene neue Film von Moore ein Revolutionsaufruf, bei dem immerhin offen bleibt, ob die versuchte Neuausrichtung der Demokratischen Partei (durch Justice Democrats und andere Linke) schon revolutionär genug ist.

     

    The Factory (Zavod) (Yuriy Bykov)

    Den Regisseur verfolge ich seit dem spannenden Durak (Der Narr), einer großen Parabel auf das in Mark und Bein korrupte Russland (der Narr merkt, dass ein Wohnhaus im Begriff ist, einzustürzen, und trifft auf Verantwortliche ohne Verantwortungsgefühl). Nun nimmt Bykow vergleichbare Verhältnisse mit einem harten Geiselnahmethriller ins Visier: in einer sowieso schon desolaten Fabrik soll endgültig der Betrieb eingestellt werden. Ein paar Männer, angeführt von einem kampferprobten Einzelgänger (Erfahrungen in Tschetschenien?), entführen den Besitzer. Ein Nervenkrieg beginnt. Mit viel Industrialgetöse erzählt Bykov von einer düsteren Welt, in der die duldsamen russischen Arbeiter immer die Rostkarte ziehen.

     

    Putin’s Witnesses (Svideteli Putina) Vitaly Mansky)

    Der große russische Dokumentarist Vitaly Mansky (Rodnye, 2016) hat vor fast zwanzig Jahren rund um die erste Amtsübernahme von Vladimir Putin ein Porträt gedreht, das er nun noch einmal aufgreift. Das Material von damals ist durchaus ambivalent, denn der junge Präsident tritt dort als Retter der Nation auf, als nachdenklicher Patriot, sehr reflektiert, was sein Erbe anlangt. Mansky rahmt dieses Material nun mit privaten Bildern aus dem Familienkreis, wo Putins Machtübernahme schon 1999/2000 als katastrophal empfunden wurde. Dazu kommen sehr interessante Aufnahmen aus den Familien Jelzin und Gorbatschow. Mansky arbeitet mit diesem Film seine „embeddedness“ auf, bleibt dabei durchaus anfechtbar, hat aber einfach überragendes Material vorzuweisen.

     

    EXT. Night (Ahmad Abdalla)

    Ein junger Filmemacher namens Moe fährt mit dem Chauffeur Mostafa quer durch Kairo, um zu einem Schneideraum zu gelangen. Auf einem kleinen Umweg kommen sie in Mostafas Gegend, dort nehmen sie Toutou mit, die als Prostituierte arbeitet. Zu dritt geraten sie auf eine Odyssee durch die Stadt, die auf einer Polizeistation endet. Man lernt viel über die sozialen Umstände im heutigen Ägypten: auf Toutou beziehen sich alle irgendwie, zwischendurch steht sogar einmal eine Heirat mit Mostafa im Raum, der auf eine weinerliche Weise eine religiöse Männlichkeit vertritt. Moe steht für die liberale Intelligenz und die Freiheit der Kunst, ist aber auch an Konventionen gebunden. Spannend und aufschlussreich.

     

    Le livre d'Image (Jean-Luc Godard)

    Das „Buch des Bildes“ sieht zuerst einmal einfach aus wie eine weitere Entfaltung der Themen und Methoden von Histoire(s) du Cinéma oder Film Socialisme. Die Collage ist also auch viel zu dicht, um ihr nach einem Sehen auch nur in Ansätzen gerecht werden zu können, andererseits begreift man, dass das nicht wirklich für eine philologische Lektüre gedacht ist (das Bild mit den Angaben am Schluss – eine Unmenge von Texten, Bildern, Tönen, Musiken – steht gerade einmal für zwei Sekunden). Erkennbar ist eine Weltgeist-Perspektive auf das 20. und 21. Jahrhundert, auf die Lebenszeit Godards und die Zeit des Kinos: seine (und unsere) großen Themen, das Kino und die Gewalt (der Vergesellschaftung), mit einem aus früheren Werken vorbereiteten Spezialinteresse für den arabischen Raum, mit einer langen (dann wohl doch philologisch zu rekonstruierenden) Sequenz über (das Emirat?) Dofa (Qatar?). Dem Schriftsteller Albert Cossery muss ich mich zuwenden. Das „Bilderbuch“ endet endlos, mit einem unverhohlenen Revolutionsappell - aber Revolution zu was? Spontaner Eindruck: Jahrhundertwerk.

     

    Belmonte (Federico Veiroj)

    Der Film El apóstata von Federico Veiroj aus Uruguay war 2015 einer meiner TIFF-Favoriten. Mit der Geschichte des Malers Belmonte bleibt Veiroj bei seinem seltsamen Humor und vor allem bei seinen Antihelden. Belmonte ist als Vater, als Sohn, als Liebhaber, als Künstler nirgends so richtig dabei, man kann seine Distanziertheit aber auch verstehen, denn er lebt in der seltsamen Welt der Bildkompositionen seines Regisseurs (in einer besonders denkwürdigen Szene trifft Belmonte seinen Bruder in einem Pelzdepot). Die Tochter Celeste wäre ein Anker im richtigen Leben, aber davon kriegt Belmonte nur das mit, was sich in seine Uneigentlichkeit übersetzt. Lakonisch, letztendlich auch ein bisschen unbehaglich bei aller Komik.

     

    Se rokh (3 Faces) (Jafar Panahi)

    Der Anfang ist ein bisschen merkwürdig, mit einem Handyvideo von einem Mädchen, das seinen Selbstmord filmt. Das Motiv: sie wäre gern Schauspielerin geworden, steckt aber in einem abgelegenen Bergdorf. Das Video kommt via Telegram-App zu einer bekannten Schauspielerin in Teheran, die sich mit Panahi auf den Weg in das Dorf macht, um herauszufinden, ob das Mädchen ihnen nur einen Streich gespielt hat. Diese typische Geschichte für die Verhältnisse des neueren iranischen Kinos (man denke an Kiarostamis Und das Leben geht weiter, aber auch an Close-up) wird zu einer hoch komplexen Sozialstudio, in der man auch viel (allerdings sehr verschlüsselt) über den Stellenwert von Kino und Fernsehen vor und nach der Revolution erfährt. Meisterwerk.

     

    Widows (Steve McQueen)

    Am Anfang gibt es einen Coup von vier Männern, der spektakulär scheitert. Zurück bleiben vier Verbrecherwitwen, von denen eine sich mit Schulden bei einem schwarzen Politiker in New York konfrontiert sieht: Veronica (Viola Davis) ist die zentrale Figur, sie rekrutiert eine Gruppe, um das letzte, nicht mehr realisierte „Projekt“ ihres Mannes noch durchzuziehen, einen Heist bei einem anderen, weißen Politiker. McQueen beginnt mit einem Bild von zwei Menschen (sie schwarz, er weiß) vor weißer Bettwäsche. Danach ist alles von Rasse-Ambivalenzen durchzogen, vor allem die politische Intrige ist spannend und gegen die politisch-korrekten Klischees erzählt, insgesamt aber klebt dem Film der überall erkennbare Revisionismus (McQueen sucht geradezu nach Konventionen, die er brechen kann) doch überdeutlich dran.

     

    Mafak (Screwdriver) (Bassam Jarbawi)

    Nach vielen Jahren in einem israelischen Gefängnis kommt ein junger Mann namens Ziad in seine palästinensische Gemeinde zurück. Er hat große Schwierigkeiten, sich wieder zurecht zu finden, der „Schraubenzieher“, von dem dem Filmtitel spricht, sind seine Kopfschmerzen. Eine junge Dokumentarfilmerin, die aus den USA (zurück)gekommen ist, versucht an Ziad heranzukommen, er zieht sich aber immer wieder zurück. Bassam Jarbawi individualisiert die Beziehungen zwischen Israel und den besetzten Gebieten in einer Figur, die de facto stellvertretend für eine kollektive posttraumatische Belastungsstörung steht, die das palästinensische Verhältnis zu Israel prägt.

     

    Summer Survivors (Marija Kavtararadze)

    In diesen litauischen Film bin ich nur hineingegangen, weil ich einen anderen, geplanten knapp versäumt habe. War dann aber sehr okay. Eine junge Frau fährt mit zwei Psychiatriepatienten von einer Anstalt in eine andere, wobei vor allem der extrovertierte Paulius die Grenzen zwischen psychologischer Gesundheit und Krankheit immer wieder unklar werden lässt. Tolle Landschaft.

     

    Hotel Mumbai (Anthony Maras)

    Am 26. November 2008 wurde Mumbai von einer Gruppe von Dschihadisten angegriffen, die eine Reihe von Anschlagszielen in der Stadt hatten. Der australische Thriller beschäftigt sich in erster Linie mit dem Geschehen in dem Luxushotel Taj Mahal Palace, in dem zahlreiche Gäste über viele Stunden auf Hilfe warten mussten. Dev Patel (Slumdog Millionaire) spielt einen Sikh, Armie Hammer einen reichen Engländer, in einem Club im labyrinthischen Inneren des Gebäudes findet eine Zufallsgruppe vorübergehend Zuflucht. Beste Figur ist Jason Isaacs in der Rolle eines schäbigen Russen. Interessant ist der durch und durch konventionelle Film in erster Linie, weil er eine südliche Perspektive auf den islamistischen Terrorismus eröffnet.

     

    The Wind (Emma Tammi)

    Zwei Paare und ein sinistrer Reverend in der amerikanischen Einschicht um 1800. Wenn es Präriegeister gibt, dann sind sie in diesem spröden Versuch eines Spukwesterns gut versteckt, vor allem zwischen Buchdeckeln, denn im Grunde geht die ganze Gefahr von ein paar archaischen Versen aus. Ich ging mit einigen Hoffnungen in diesen Genremix, war dann aber nicht überzeugt: vor allem die Ausstattung machte mir zu schaffen, irgendwie versuchte ich mir schließlich vor allem vorzustellen, wie die Welt in dieser Gegend vor zweihundert Jahren „wirklich“ gewesen sein mochte, während in The Wind die Pfannen an der Holzwand einfach schon zu nahe an Martha Stewart sind.

     

    Her Smell (Alex Ross Perry)

    Einer der Höhepunkte des Festivals: Elizabeth Moss in einer Tour de Force durch drei Backstage-Szenen, dreimal vor einem Konzert mit einer Girlband, bei der sie die Frontfrau spielt. Becky Something, eine selbstzerstörerische Frau, die ihr ganzes Feld (Ex-Boyfriend, gemeinsames Kind, Manager, Angehörige und Bandmitglieder) in einen wilden Wirbel reißt, den Ross Perry mit einer eigentümlichen mentalen Tonspur noch verstärkt und zugleich auch sediert. Großartige Energie, dann wieder bukolische Melancholie. Auflösungserscheinungen und Sammlung. Rrrriot Cinema geht in Therapie.

     

    Fausto (Andrea Bussman)

    Bei diesem mysteriösen Essayfilm über einen Küstenabschnitt im mexikanischen Oaxaca musste ich – so geht es einem auf Filmfestivals mit der Konzentration – die ganze Zeit daran denken, dass ich gerne Patricio Guzmans El botón de nacar (2015) wiedersehen würde. Wenn ich ehrlich bin, könnte ich von Fausto nichts mehr aufschreiben, ohne ein wenig nachzulesen.

     

    Shoplifters (Manbiki kazoku) (Hirokazu Kore-eda)

    Eine Außenseiterbande. Im Zentrum steht eine alte Frau, die nicht allein sterben will. Ihr Haus ist fast versteckt, zwischen den institutionellen und sozialen Bezügen. Allmählich werde Zusammenhänge klar: die drei Generationen, die da täglich beim gemeinsamen Essen und auch sonst auf Familie machen, haben biologisch nichts miteinander zu tun, über die natürlich grundlegende Tatsache hinaus, dass sie zur Menschenfamilie gehören. Ein zugelaufenes kleines Mädchen bringt die Krise: ist das Refugium in Wahrheit eine Geiselnahme? Kore-eda mit einem Film, der dem Gleichmaß seiner großen Karriere eine thematische Zusammenfassung hinzufügt. Familie ist immer Gesellschaft.

     

    Our Time (Nuestro tiempo) (Carlos Reygadas)

    Größer als das Leben kann nur das Leben sein: Juan, ein Dichter, lebt auf einer Rinderfarm unter einem sehr großen Himmel mit seiner attraktiven Frau Ester und den Kindern. Juan ist ein Weltstar der Literatur, aber auch ein Cowboy. Ester beginnt eine Geschichte, ausgerechnet mit einem amerikanischen „horse breaker“. Juan versucht, diese Geschichte irgendwie in sein Konzept einer offenen Beziehung zu integrieren. Reygadas spielt selbst die Hauptrolle eines Mannes am Rande der Lächerlichkeit, der wuchtig und mit großartigen erzählerischen Idiosynkrasien von dem Versuch erzählt, alles zu haben und zu leben, und zwar innerhalb (groß)bürgerlicher Formen von Besitz und Beziehung.

     

    If Beale Street Could Talk (Barry Jenkins)

    Jenkins verfilmt den Roman Beale Street Blues von James Baldwin, in einem eigentümlichen hohen Ton (durchsetzt von Jive), und mit einer musikalischen Begleitung, die mich an den amerikanischen Transzendentalismus denken ließ: Tish und Fonny sind ein Paar, sie ist schwanger, er ist im Gefängnis. Man hat ihn einer Vergewaltigung beschuldigt. Die Versuche, ihn zu entlasten, führen bis nach Puerto Rico. In erster Linie aber ist das ein Film über Stimmen und Sprache, über afroamerikanische Idiome, über eine Zärtlichkeit, die beinahe etwas Metaphysisches hat. Meisterwerk.

     

    Meeting Gorbachev (Werner Herzog)

    Selbst in einer im Grunde sehr konventionelle History-Doku kann sich Werner Herzog nur als Enthusiast zeigen: Von dem sichtlich schon altersschwachen Gorbi ist er restlos begeistert, die Fragen sind eher Suggestionen von Größe, als dass er etwas wissen will. Den Rest haben vermutlich die Rechercheure erledigt: natürlich ist das Material aus den Archiven spannend, gern hätte ich noch mehr Aufnahmen aus dem Geburtsort gesehen, und an die Parade der schnell hintereinander verstorbenen 80er-Jahre-Greise der KPdSU kann ich mich aus der Kindheit noch mit ausreichend Schauer erinnern, um bei diesem Film in jeder Sekunde auf Zack zu bleiben.

     

    American Dharma (Errol Morris)

    Das war gleichsam der Anti-Godard, ein jämmerlicher Aufschneider, der gern als konservativer Intellektueller eine Revolution herbeisudern würde: Stephen Bannon schafft es aber immerhin, Errol Morris lächerlich aussehen zu lassen. Der hat schon eine ganze Reihe von Interview-Filmen gemacht, in diesem Fall bringt er sich mit seinen Fragen stärker und ungeschützter als sonst ein, er kann Bannon aber natürlich nicht irritieren (der ist intellektuell nicht erreichbar, weil sturzdumm), und er legt ihm mit Schwarzweißausschnitten aus einem Gregory Peck-Film sogar noch die Landebahn für geistige Tiefflüge bereit. Peinlich von vorn bis hinten.

     

    Roma (Alfonso Cuarón)

    Ein Period Picture par excellence: Hundescheiße in einer Toreinfahrt, in die ein bald abwesender Vater seinen amerikanischen Superschlitten blechschädigend zu navigieren versucht. Eine bürgerliche Familie, bei der Cuarón sich auf ein indigenes Dienstmädchen konzentriert. Die Geschichte eines Verschwindens (der Vater ist Wissenschaftler, der Kongresse mit einer Geliebten auf Dauer setzt). Politischer Aufruhr durchquert persönliche Erinnerungen. Cuarón denkt schon damals an Gravity, es ist ein Gedanke, den ihm das Kino eingibt. Mein persönlicher Höhepunkt: einmal geht Cleo ins Kino, es ist ein überwältigend opulenter (digital nachbearbeiteter?) Palast mit Statuen neben der Leinwand. Es ist das Jahr 1971, es läuft aber ein europäischer Film aus den 60er Jahren, der in meiner Kindheit große Prominenz genoss: Die tollkühnen Männer in ihrem fliegenden Kisten, mit Gert Fröbe und Alberto Sordi. Habent sua fata Erinnerungen.

     

    High Life (Claire Denis)

    Robert Pattinson und Juliette Binoche fliegen durch den Weltraum. Außenaufnahmen sind wegen Dunkelheit nicht erforderlich, also ist das ein Studiofilm, in dem die Binoche einmal einen ziemlich verwegenen Begattungsakt mit einem Unwesen hinlegt. Die meiste Zeit aber ist Pattinson im Zentrum, häufig mit einem Kind. Irgendeinen intendierten Sinn gibt es möglicherweise, mir hat sich keiner erschlossen, das mag aber auch daran gelegen haben, dass ich schon an den Rückflug dachte, und an Mexiko, das Land, das sich auf dem TIFF 2018 am stärksten in meinen Horizont bewegt hat.


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  • Zuhause an den Empfängern
    Fernsehhinweis: «Kulenkampffs Schuhe» von Regina Schilling

    8. August 2018, Bert Rebhandl in: Dokumentarfilm

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    Am 9. November 1978 kollidieren im Zweiten Deutschen Fernsehen zwei Termine. Die Sendung Dalli Dalli wird zum 75. Mal ausgestrahlt, aber es ist auch der 40. Jahrestag des Novemberpogroms 1938. Hans Rosenthal, der Moderator von Dalli Dalli, ist Jude. Er würde an diesem Tag lieber nicht moderieren. Aber die Sendeanstalt besteht auf dem Termin. Nach der Show wird Nacht und Nebel von Alain Resnais gezeigt. Für die Filmemacherin Regina Schilling eine entscheidende Erfahrung: „Nach diesem Film schaue ich anders auf die Welt.“

    Nun hat sie diesen anderen Blick zurück auf die Zeit gerichtet, die vor diesem Eintrittsmoment in ein nicht mehr kindliches Wirklichkeitsverhältnis lag: auf die Zeit, in der Deutschland eine „Fernsehfamilie“ war, auf die Zeit, in der ihr Vater einer von vier Männern in ihrem Leben war. Die anderen drei waren Hans-Joachim Kulenkampff, Hans Rosenthal und Peter Alexander. Drei Showmaster, mit denen Deutschland durch die Jahre des Wirtschaftswunders ging.

    Der Film Kulenkampffs Schuhe ist vieles zugleich: eine Geschichte der Nachkriegs-BRD im Spiegel ihrer Samstagabendliturgien, eine Familiengeschichte im Zusammenhang der kollektiven Geschichte, eine Krankengeschichte als Symptombild gesellschaftlicher Überanstrengung, und eine Geschichte von einer Geschichte, die nicht vergeht: „und sie werden nicht mehr frei“, das stellt Regina Schilling als Motto hinter die Lebensläufe der vier Männer, denen sie andere Biographien in Exzerpten hinzufügt, zum Beispiel die des Mannes, der jahrelang den Butler in Kulenkampffs Show gespielt hatte, und der in all dieser Zeit das Geheimnis gehütet hatte, dass er weiterhin Nazi war.

    Kulenkampffs Schuhe ist ein Archivfilm in doppelter Hinsicht: das private Familienarchiv der Schillings trifft auf die bundesdeutschen Medienarchive. Jede einzelne Sekunde in der Montage ist interessant, es gibt großartige Nebensächlichkeiten wie einen Auftritt von Fassbinder bei Rosenthal, oder einen Film, in dem Horst Tappert einen von Preisliberalisierungen gebeutelten Drogisten spielt (mit einem grotesk unterkühlten Pathos) - der (früh verstorbene) Vater von Regina Schilling war Drogist, sie war die zweite Tochter, die als Baby nicht gleich genug Gewicht zulegte, es bedurfte einer speziellen (Marken-)Milch: Aponti-Schwarzwaldmilch. Es sind die Jahre, in denen Deutschland auf legale Drogen kommt: Buerlecithin war auch bei uns immer im Haus (ich gehöre zur gleichen Generationskohorte, nur Kulenkampff habe ich nicht so mitbekommen, da machen schon ein, zwei Jahre viel aus).

    Die Gesellschaftsgeschichte dieser Jahre ist vielfach geschrieben worden, man findet sie bei Böll, bei Friedrich Christian Delius, und natürlich bei Hans-Ulrich Wehler. Kulenkampffs Schuhe ist im Vergleich dazu eine Randnotiz, die aber in der Verdichtung von 90 Minuten im Grunde hundert Jahre Deutschland erzählt. Regina Schilling vollzieht dabei auch eine Bewegung, auf die man den Titel der Show von Robert Lembke anwenden könnte: Was bin ich?

    Sie ist ein Kind unter denen, die „zuhause an den Empfängern“ saßen, und die irgendwann lernten, dass die Signale der guten Laune auch geheime Botschaften enthielten. Diese geheimen Botschaften legt Kulenkampffs Schuhe offen: es sind Spuren einer Geschichte, die ihren traumatischen Kern nie verleugnet hat. Man musste nur lernen, genau hinzuhören, genau hinzuschauen. Das sind Lektionen des Kinos, Lektionen, die mit Resnais beginnen, und die nun zu einem großartigen Film über einen Zusammenhang geführt haben, über den Deutschland nie hinweggekommen ist: Papas Fernsehen.

    "Kulenkampffs Schuhe" von Regina Schilling am 8.8.2018 um 22.30 im Ersten


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  • Der Frühling lässt auf sich warten
    Filmhinweis für Berlin: «En attendant les hirondelles» (2017) im Arsenal

    3. Mai 2018, Bert Rebhandl in: Algerien

    „Déviation“ („Umleitung“), so steht es auf dem Schild, das ein älterer Architekt in Karim Moussaouis Film En attendant les hirondelles vor sich sieht. Er kommt abends in eine Gegend, in die es ihn sonst wohl nicht so schnell verschlagen würde, hat dann auch noch eine Panne, und wird Zeuge eines Gewaltverbrechens. Ganz im Sinne des Begriffs „déviation“ sind das aber nicht die Ereignisse, um die es in dem Film eigentlich geht – Moussaoui kommt es auch erzählerisch auf Umwege an, und so hängen hier drei Geschichten lose zusammen, die gemeinsame Ebene ist das heutige Algerien, das nicht zuletzt durch viele Autofahrten bis weit in die kargen, prächtigen Landschaften erfahrbar gemacht wird.

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    Der Architekt besucht seine frühere Frau, die in einer bildungsbürgerlich geprägten Wohnung lebt und sich Sorgen um den gemeinsamen Sohn Nacim macht. Der junge Mann will sein Medizinstudium nicht abschließen, seinen Eltern erscheint er als Vertreter einer Generation, die ihr Potential „vergeudet“. Der Architekt lebt mit seiner zweiten Frau in einem großen Haus, sie will aber nach Frankreich zurück.

    Der Film nimmt eine erste Abzweigung, als er sich einem jungen Mann namens Djalil zuwendet, der für den Architekten als Fahrer arbeitet, nun aber zwei junge Frauen und deren konservativen Vater zu einer Hochzeit auf dem Land bringen soll. Auch hier gibt es eine „Panne“, eine Lebensmittelvergiftung, sodass Djalil mit Aicha eine Nacht in einem Hotel zubringen muss. Es soll unbedingt ein „anständiges“ Hotel sein, der Anstand äußert sich in der Frage nach dem Verwandtschaftsverhältnis ziwschen Djalil und Aicha an der Rezeption. Sie sind nicht verwandt, waren aber einmal ein Paar. Jetzt sind sie es nicht mehr, denn Djalil war „ein erbärmlicher Kerl“, so sagt er jedenfalls. Ein Band, das er Aicha einmal geschenkt hat. trägt sie aber immer noch. Bei einem Spaziergang pflückt sie zwei Granatäpfel, der Besitzer der Bäume ist darüber ungehalten, sein Sohn aber ist großzügig: „Das Feld birgt des Reisenden Brot.“

    Ein weitere Autopanne führt zu Dahman, einem gutaussehenden Arzt, der kurz vor der Hochzeit steht, und mit einer Geschichte aus dem Bürgerkrieg (in den 1990er Jahren, zwischen dem Staat und den Muslimbrüdern) konfrontiert wird: es geht das Gerücht um, er wäre damals bei einer Gruppenvergewaltigung dabei gewesen. Der Junge, der danach zur Welt kam, steht in Moussaouis Film für das halb verwaiste Algerien der Gegenwart: ein Land, das über Andeutungen nicht hinauskommt, das aber auch zu Andeutungen verurteilt ist, denn freimütiges Sprechen und Tun wäre immer noch in vielen Situationen ein Skandal.

    Moussaoui öffnet die Geschichte auf seine Weise, mit musikalischen Einlagen (einmal könnte man beinahe an eine Bollywood-Nummer denken), und mit einem Schluss, der symbolisch alle Menschen des Landes zu denkbaren Protagonisten werden lässt. Die Kantate BWV 82 von Bach („Ich habe genug, ich habe den Heiland“) ist ein Leitmotiv, ihr Trost passt nicht zu den Sorgen der algerischen Menschen, in dieser Spannung sieht Moussaoui aber vielleicht gerade auch seinen Film.

    En attendant les hirondelles (Karim Moussaoui, 2017) eröffnet heute um 20.00 Uhr im Arsenal die Reihe The Past in the Present - Neue Filme aus Algerien. Der Filmemacher wird anwesend sein und am 6.5. um 18 Uhr auch an einem Podiumsgespräch teilnehmen.


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  • Uneinigkeit und Recht und Freiheit
    Filmhinweis für Berlin: «Montags in Dresden» (2017) von Sabine Michel

    15. April 2018, Bert Rebhandl in: Deutsches Kino

    Einigkeit, Recht, Freiheit: drei Begriffe, drei Farben (schwarz, rot, gold). In Dresden machen Menschen die Runde, die fragen, was denn „davon noch übriggeblieben“ ist. Sie verteilen symbolische Farben (die Flaggenfarben der Bundesrepublik Deutschland), und Worte aus der Bundeshymne, weil sie meinen, dass Einigkeit und Recht und Freiheit in Deutschland bedroht sind.

    René Jahn ist einer von ihnen. Er gehört auch zu dem Zwölferkreis hinter der Pegida (Patriotische Europäer gegen die Islamisierung des Abendlandes). Jahn ist einer von drei Protagonisten in dem Dokumentarfilm Montags in Dresden von Sabine Michel. Montags demonstriert in Dresden die Pegida. Sabine Ban nimmt regelmäßig an diesen Märschen teil, auch sie lernt man in dem Film näher kennen. Und dann noch Daniel Heimann, einen Unternehmer, der in Pirna eine eigene konservative Bewegung unterhält: Pro Patria Pirna. Das Lateinische ist Programm. Heimann ist Katholik, er sieht sich in der Tradition des gekreuzigten Jesus, zeigt diesen Jesus aber auf einem Plakat als königlichen Triumphator.

    Im November 2017 hatte Montags in Dresden bei Dok Leipzig Premiere. Seither wird darüber diskutiert, ob es angebracht ist, drei Menschen so ausführlich zu zeigen, die deutlich, wenn auch auf jeweils unterschiedliche Weise der politischen Rechten in Deutschland zuzurechnen sind. Ich nehme eine kritische Stellungnahme der Sozialistischen Tageszeitung Neues Deutschland als Beispiel: „Da er (der Film) um Stellungnahme (oder Ironisierung) herumbugsiert, bleibt nur der energische Appell, die existenzielle Verabredung des Kinos mit dem Zuschauer einzuhalten, gerade bei Dokumentarfilmen: genau hinsehen!“

    Ich meine, das tut der Film. Ein Beispiel: René Jahn formuliert eine politische Zielvorstellung. „Ich bin der Meinung, dass Dresden so bleiben sollte, wie es jetzt - noch - ist.“ Darauf gibt es eine naheliegende Frage, und Sabine Michel stellt sie auch: „Wie ist es?“ Jahn antwortet: „Sehr speziell. Wie eine andere Welt.“ Dann erläutert er, dass er das so meint, dass in westdeutschen Metropolen eine „Überfremdung“ herrscht, im Vergleich dazu ist Dresden eine „andere“ Welt (eine stärker homogene, meine Deutung).

    Schon aus diesem kurzen Dialog erfahre ich eine Menge, eine kritische Stellungnahme der Filmemacherin benötige ich nicht (und schon gar keine Ironisierung). Ich treffe hier drei Menschen, deren Meinungen ich nicht teile, deren Begriffen und Deutungen ich gerne etwas entgegensetzen möchte, aber das eben auf Grundlage einer angenommenen gemeinsamen Basis. Ich weiß auch, dass diese Basis dort nicht gegeben ist, wo von Lügenpresse die Rede ist oder wo Menschen versuchen, die Kanzlern aus dem Amt zu brüllen. Aber ich sehe keinen Sinn darin, gegen dieses Brüllen anzubrüllen - oder es zu ironisieren.

    Zuerst einmal interessiert mich die andere Position, und die ist naturgemäß in sich differenziert. Das gilt dann in größerem Maß für die gesamte Pegida, deren Name ja schon in sich einen Versuch darstellt, für Ressentiment mit unpassenden Begriffen eine differenzierte Formel zu finden.

    „Mich befremdet die Idee nationaler Abschottung“, sagt Sabine Michel, die sich im Film nicht oft zu Wort meldet, aber das Nötige sagt, um den Ausgangspunkt ihres Vorhabens klar zu machen: eine Dresdnerin, die aus ihrer Heimatstadt weggegangen ist, kehrt zurück, um sich ein Bild zu machen. Die drei Menschen in ihrem Film haben eines gemeinsam: sie geben sich besorgt. Sie sehen den „Staat als Beute“, sie halten einen „Bürgerkrieg“ für möglich, sie meinen Defizite in der „Durchsetzung von Recht und Ordnung“ zu erkennen. Sabine Ban hortet Lebensmittel, René Jahn träumt von direkter Demokratie, Daniel Heimann achtet darauf, ob seine Arbeitskräfte Schweinefleisch essen.

    Ich habe auch meine Regeln, was Schweinefleisch betrifft, sie sind nicht religiös begründet, sondern ethisch, und ich würde sie gern allen aufdrängen, lasse das aber bleiben, schließlich hebe ich diese Regeln selbst bei Gelegenheit auch auf. Montags in Dresden zeigt komplexe Motivlagen, und viele einfache Antworten darauf: in Summe ergibt das eine Beitrag zu einer politischen Auseinandersetzung, von der ich den Eindruck habe, dass sie mit den drei gezeigten Menschen geführt werden könnte. Bei vielen Schreiern habe ich einen anderen Eindruck, und das Gerede von „Rechtsbrüchen“ halte ich für überheblich.

    RJ

     

    Montags in Dresden ist ein Produkt jener immer noch im weitesten Sinne bürgerlichen Öffentlichkeit, deren Einladung zur (skeptischen, kritischen, diskursiven) Teilnahme von vielen Rechten ausgeschlagen wird, weil sie sich damit auf etwas Gemeinsames einlassen müssten, das sie lieber spaltend durch ein kleineres, willkürlich gesetztes Gemeinsames ersetzen. Sabine Michel hat eine Brücke über diese Asymmetrie gebaut, und ich rechne es auch René Jahn (Bild), Sabine Ban und Daniel Heimann positiv an, dass sie über die Brücke nicht Propaganda bringen wollten, sondern dass sie sich auf diesen Film eingelassen haben. Mit Montags in Dresden ist allen Beteiligten ein bisschen geholfen - in Richtung Aufklärung.

    Montags in Dresden läuft beim Festival ACHTUNG BERLIN (hier die Termine)

    Hier noch ein lesenswerter Text von Annett Gröschner

    PS An einer Stelle von Montags ist Dresden ist übrigens die Filmemacherin Marie Wilke zu sehen, bei den Dreharbeiten zu Aggregat. Dass sich diese beiden Filme, die so unterschiedliche Ansätze haben, hier kreuzen, zeugt für mich nicht davon, dass sich der deutsche Dokumentarfilm hier auf ein opportunes Thema stürzt, sondern dass es eine angemessene Vielfalt von Strategien der Wahrheitsfindung in diesem Zusammenhang gibt.


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  • DOK Leipzig 2017

    13. November 2017, Cargo in: DOK Leipzig 2017

     

    Von Stefanie Diekmann

     

    MOT DE PASSE: FAJARA / PASSWORD FAJARA (R: Séverine Sajous, Patricia Sánchez Mora; Spanien, Frankreich 2017)

    Calais, der Dschungel, die Wellblechhütten, dazwischen die jungen Männer mit den Blousons und den Wollmützen, die in Fernsehbildern immer so aussehen, als könnten sie nicht aufhören zu frösteln, und die von den Aufzeichnungen dieses Films nur als Schatten mit gespenstisch leuchtenden Augen erfasst werden.

    Die Aufzeichnungen sind Infrarotbilder, unten eingeblendet das Datum und die Uhrzeit; ausgeblendet hingegen, aus dem Abspann, die Namen derjenigen, die diese Bilder bevölkern und darauf warten, von Calais weiter nach England zu kommen. Das geht nicht ohne List und Logistik: „Sollen wir die Polizei rufen?“, heißt es in einem Anruf auf der Tonspur, der zu klären sucht, ob der Kühlschrank, in dem zwei Geflüchtete versteckt sind, nun ein- oder ausgeschaltet ist. Hätte man ihn eingeschaltet, wären sie jetzt dabei zu erfrieren, und die Polizei, deren Einsatz ansonsten nichts Gutes bedeutet, hätte auf einmal die Funktion, zu ihrer Rettung entsandt zu werden.

    Die Umcodierung von Begriffen, Einsätzen, Akteuren, die den Alltag im Dschungel von Calais bestimmt, wird als Schrift- und Tonspur verhandelt: Einblendungen, Definitionen, eine kleine Enzyklopädie, mit der die Bilder durchsetzt werden, bis eines der letzten, wieder Infrarot, zwei Silhouetten vor der Kulisse des Big Ben in London zeigt.

     

    ZIRDZIŅ, HALLO! / HELLO, HORSE! (R: Laila Pakalniņa; Litauen 2017)

    Auf der Wiese steht das Pferd: am Anfang und dann noch einmal kurz vor Schluss frontal gefilmt, dazwischen mehrfach im Hintergrund oder an den Rande einer Einstellung versetzt. In den anderen Einstellungen von HELLO, HORSE!, die meist sehr kurz und fast immer durch eine Vertikale in der Mitte geteilt sind, ist dann anderes zu sehen: ein Baum, ein Haus, ein zweites Haus, zwei Hunde, ein Strommast, ein Verkehrsschild, eine Herde auf einer Wiese.

    Im Vordergrund fahren die Autos vorbei: eines pro Einstellung, eines pro Schnitt, der in die Wischblende der Fahrzeugbewegung gesetzt ist und einen Match Cut produziert, der mal über die Perspektive, mal über das Motiv oder das Objekt und in einzelnen Fällen über eine Jahreszeit oder eine Figur funktioniert. 

    Da die Schnitte sehr schnell erfolgen und immer mit der Wischbewegung verknüpft sind, entsteht der Eindruck, dass auf der Straße vor den zwei, drei, vier Häusern irgendwo in Litauen sehr viele Fahrzeuge unterwegs sind. Es ist keine Land-, keine Bundesstraße, erst recht keine Autobahn, sondern, wie eine Einstellung auf halber Strecke des Films zu erkennen gibt, eine Schotterpiste. Aber das ändert nichts daran, dass sie zu einer Welt gehört, die bereits zu schnell geworden ist: für den Ort zwischen dem Strommasten und für das weiße Pferd, das hinten auf der Wiese steht.

     

    RHINLAND. FONTANE (R: Bernhard Sallmann; D 2017)

    Strenge Schönheit, langer Atem. In kurzen Einstellungen geht hier gar nichts, mit Ablenkung, Unterbrechung auch nicht. Sitzen bleiben ist durchaus Teil des Programms; und mit Erziehung: zum Sehen, zur Aufmerksamkeit hat das schon ein wenig zu tun.

    Wer das nicht will, verlässt den Kinosaal, früher oder später, wozu sich zwischen der ersten und der fünfzigsten Minute mindestens ein Drittel der Zuschauer entscheidet. Wer bleibt, könnte zu denen gehören, die solche Filme lieben, solche Landschaften auch, von denen zu Beginn, in der sehr geschulten Sprecherstimme, die den Text über die Bilder zieht, berichtet wird, dass Fontane selbst ihren Reichtum unterschätzt habe, und später, auf seinen Wanderungen, immer aufs Neue von ihnen überrascht worden sei.

    In Bernhard Sallmanns Filmprojekt, dessen erster Teil, ODERLAND FONTANE (D), 2016 im Programm von DOK Leipzig lief, sind die „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“ weniger Kompass oder Legende als vielmehr eine Phantasmagorie, deren Gestalten und Geschichten durch die Landschaften geistern, die still vor der Kamera liegen, Fernstraßen und Strommasten inklusive. Die Toten sind nicht unter uns, aber sie sind hier gewesen, damals, gestern, für einen Moment, den dieser Film in seinen Bildern erinnert wissen will.

     

     WILDES HERZ (R: Charly Hübner, Sebastian Schultz; D 2017)

    Was natürlich auch möglich ist: Über einen erstaunlich wilden Kerl einen erstaunlich langweiligen Film zu drehen.

    Jan ‚Monchi’ Gorkow ist der Sänger von Feine Sahne Fischfilet, die Punk gegen rechts machen, das heißt: Musik, Konzerte, Aktionen, und ansonsten: gegen rechts saufen, agitieren, pöbeln, was auf jeden Fall unterstützt gehört, auch wenn man die Musik keine zwei Minuten aushält. Der Eindruck, den WILDES HERZ von seinem Protagonisten vermittelt: High Maintenance und High Impact, muss intendiert sein, die Nähe zur gepflegten TV-Ästhetik hingegen nicht unbedingt. Aber bis auf einige Konzert-Mitschnitte (Stage Diving: Masse mal Fallhöhe) könnte es sich um das Porträt von Irgend jemanden handeln.

    Vor der Kamera sitzen Familie, Freunde, Wegbegleiter und erzählen, dass das mit der Musik nicht ganz abzusehen und das mit dem Jan nicht immer einfach gewesen sei. Das alte Elternhaus wird besucht, die Schule, die Kirchengemeinde. Der Verfassungsschutz kommt zu Wort; es brennt das Lagerfeuer, es läuft die Wahlsendung, und zu Hansa Rostock gibt es ein paar Geschichten, über die nicht gerne gesprochen wird. Dazwischen die Family Footage (Fotos, Videos, Super8), die Konzertmitschnitte, bis das Bild rund ist, und der wilde Kerl vor allem als ein guter erscheint, der seinen Baggersee liebt und nur dann mit Mülltonnen schmeißt, wenn die AfD in Mecklenburg-Vorpommern auf 21% kommt.

     

    Über Leben in Demmin (D 2017; R.: Martin Farkas)

    Wie viele in Demmin überlebt haben, wird im Film nicht zur Sprache kommen.  Die Toten sind wichtiger, die Todesarten auch, die immer das erste Thema sind, wenn es darum geht, sich an die Toten und die Erinnerung zu wenden.

    Damals, 1945. Die Wehrmacht und die SS abgezogen, die Rote Armee in den Straßen. Die Plünderungen, die Vergewaltigungen, die brennenden Häuser, die Gewehre, die Schüsse. Aber schon vorher waren die ersten ins Wasser gegangen, wurden Stricke geknüpft und Rasierklingen verteilt, obwohl niemand wusste, wie man sich die Pulsadern richtig aufschneidet.

    Martin Farkas filmt Demmin als eine stille Stadt, in der viel Schweigen ist und das Sprechen zögerlich vonstatten geht. Wenn gesprochen wird, dann in Umschreibungen, Halbsätzen. Oder in Wendungen, die sich anhören, als wären sie vor langer Zeit gefunden und seither nicht mehr revidiert worden. Ein Mal im Jahr sprechen auch die Nazis, immer am 08. Mai, wenn sie sich zu einem Marsch mit Kränzen und Fahnen einfinden. Die Instruktionen sind dann präzise und die Reden sehr genau gesetzt, wie um zu zeigen, dass man sich mit den Regeln der Versammlung allerbestens auskennt.

    ÜBER LEBEN ist kein Stadtporträt, aber ein kluges Dokument dazu, wie man einer Stadt und ihren Bewohnern mit der Kamera begegnen kann. Eine Übung in Abständen, Blickwinkeln, Aufstellungen, in Ortswechseln und Verweildauern; im Rückzug, der vielleicht der wichtigste Teil jedes aufmerksamen Besuchs ist. 

     

    GWENDOLYN (Österreich 2017; R.: Ruth Kaaserer)

    Guilty Pleasure: einen Film für seine Protagonistin lieben. Oder dafür, und das wäre ja vertretbar, wie er seine Protagonistin behandelt. In mancher Hinsicht ist das Programm des 60. DOK Leipzig eines der guten Gäste, gerade in den sympathischeren Beiträgen, und dass die guten Gäste immer noch sehr unterschiedlich agieren (distanziert, aufmerksam, diszipliniert, liebe- oder respektvoll), macht das Programm zu einem Spektrum der Auftritts- und Umgangsformen.

    In GWENDOLYN (dem Film, der Person) verschränken sich zwei Erzählungen. Die eine: leben wollen, auch wenn die Chancen dafür gerade nicht sehr gut stehen. Die andere: Leben gestalten, in times of crisis und davor, danach, immer wie selbstverständlich, was es doch in keiner Hinsicht ist, und ohne viel Aufhebens, weshalb die Regie auch kein großes gemacht hat.

    Wie Gewicht heben geht, lernt man im Film beim Zuschauen und noch einmal am Abend der Premiere, als Gwendolyn Leick: Anthropologin, Weightlifterin, EM-Champion in der Altersklasse ab 65, im Rahmen des Q&A ein paar Grundbewegungen erklärt. Wie Leben geht, lernt man vermutlich anders; aber sofern es sich lernen lässt, sollte es ungefähr so aussehen, dachte ich.

     

     

    BETRUG (D 2017; R.: David Spaeth) 

    Hochstapler, das wäre aus der Sichtung von BETRUG zu lernen, operieren nicht mimetisch, sondern analytisch. Das Verhaltensprogramm, das den Betrug ermöglicht, heißt nicht Anverwandlung, sondern Anpassung: an einen kollektiven Blick, der zu gleichen Teilen wohlwollend und herablassend gewesen ist. Und wenn das Ganze dann trotzdem nicht gut für den Hochstapler ausgegangen ist, hat das vor allem damit zu tun, dass irgendwann einfach nichts mehr auf dem Konto war.

    BETRUG, darauf ist in verschiedenen Texten hingewiesen worden, ist ein Film über Sofas, Socken und die artige Sitz- und Gesprächshaltung im Wohnzimmer. Eine Milieustudie ist er außerdem, wenngleich keineswegs als solche angelegt, und wer will, kann ihn auch als eine Auseinandersetzung mit den für den Dokumentarfilm nicht ganz unwichtigen Fragen betrachten, was man seinen Gegenübern ansieht, was nicht, wie sich Sehen und Wissen zueinander verhalten, und wie viel die produktive Manipulation eines Settings oder eines Milieus mit der Einschätzung von Sichtweisen zu tun hat. 


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  • TIFF 2017
    Toronto International Filmfestival: 18 Filme

    6. Oktober 2017, Bert Rebhandl in: Festivalreisen TIFF 2017

    Loveless / Nelyubov (Andrey Zvyagintsev)

    Moskauer Peripherie im Winter. Die ersten Bilder darf man gleich einmal im übertragenen Sinn nehmen. Alexei, 12 Jahre alt, kommt von der Schule nach Hause. Die Eltern trennen sich gerade, den Jungen will niemand haben, er ist das Gegenteil eines Wunschkinds. Mutter und Vater haben neue Partner, alle gehören sie zur neuen Mittelschicht, der Vater arbeitet bei einem orthodoxen Fundamentalisten. Alexei verschwindet. Eine groß angelegte Suchaktion einer merkwürdigen, leicht paramilitärisch wirkenden Freiwilligenorganisation führt weiter ins Niemandland, und zu einem denkwürdigen Besuch bei einer postsowjetischen Monstermutter. Irgendwo muss die Lieblosigkeit ja herkommen, sie steckt aber auch in den Gebäuden und im Klima - und in den kühlen, oft halbdunklen Bildern. Im Radio und im Fernsehen wird Geschichte gemacht, die Stimmung ist apokalyptisch, der Ukrainekonflikt beginnt. Die Menschen, aus denen sich eine Zivilgesellschaft bilden könnte, zeigt Zvyagintsev als hoffnungslos verloren.

    The Nothing Factory / A Fábrica de Nada (Pedro Pinho)

    Ein Anruf in der Nacht, ein Arbeiter eilt zur Fabrik, dort werden gerade Maschinen abtransportiert. Was tun? Die Unternehmerin kommt, tut blöd auf Werksfamilie, und stellt eine neue Mitarbeiterin vor, zuständig für Human Resources. Ihre Aufgabe: den Mitarbeitern einer Aufzugfirma einen goldenen Handschlag einreden (rund 10000 Euro). Die aber wollen arbeiten, und diskutieren die Optionen: Streik? (Sie haben aber gar nichts zu tun, was also bestreiken?) Besetzung? (Es ist unklar, ob man es eigentlich noch mit einer Fabrik zu tun hat.) Ausgehend von einem konkreten portugiesischen Fall wird hier das letzte Kapitel des Klassenkampfs noch einmal durchgespielt, mit Anleihen bei den argentinischen Selbstverwaltungsversuchen 2001, mit Ausflügen in den Punk, ins Musical, in die avancierte Kapitalismustheorie und in die Intimität - und mit Figuren (Typen), die ganz großartig das im Grunde anthropologische Dilemma klarmachen: Das Leben ist schon schwer genug, will man dafür jetzt auch noch die ganze Verantwortung haben?

    Youth / Fang Hua (Feng Xiaogang)

    Ein epischer Gegenentwurf zu Jia Zhangkes Klassiker Platform: Liu Feng bringt Xiaopang zu einer Showtruppe der Volksbefreiungsarmee. Die Kulturrevolution wirkt immer noch nach, deswegen muss die Bio von Xiaopang geschönt werden - ihr Vater ist in der Umerziehung. Die erste Stunde von Youth ist ein großartiger Taumel, alles ist Schwung, Lust, Performance und sehnsüchtige Blicke auf einen hübschen Trompeter oder einfach eine Uniform. Dann stirbt Mao, und Schritt für Schritt verändert sich für das Ensemble die Welt, deren Leitfarbe anfangs das leuchtende Rot eines Mao-Plakats war, über das sich ein schwarzer Vorhang legt. Feng Xiaogang schafft eine Erzählung, in der alle Brüche in der Geschichte der Volksrepublik geheilt werden können bis auf den letzten, der ins Wirtschaftswunder (aber auch zum Beispiel in die Emigration nach Australien) führt. Der Paradesoldat Liu Feng (eine bewusste Variation des Propagandahelden Lei Feng) und Xiaopang  enden als Joy Luck Club der Modernisierung von oben.

    Beyond Words (Urszula Antoniak)

    Ein Anwalt (blond und schniek) aus Polen arbeitet in Berlin in einer angeblichen Topkanzlei (der Chef versucht zumindest krampfhaft, den Anschein zu erwecken). Micha soll einen Pro-Bono-Fall übernehmen: einen afrikanischen Dichter, der in Deutschland nicht um Asyl nachsucht, sondern sein Recht auf freie Wahl des Aufenthalts einfordert. Klingt spannend, die Geschichte geht aber in eine andere Richtung weiter: Michas Vater taucht auf, eine eher „künstlerische“ Erscheinung. Die beiden haben etwas miteinander auszumachen, vor allem in Berliner Bars und davor. Diese Sache endet unbestimmt. Urszula Antoniak tut alles, um Berlin als dystopischen Ort erscheinen zu lassen (vor allem mit Schärfenkonturen in den schwarzweißen Bildern - die Welt zerfließt rund um die Figuren), diese Anstrengung ist aber nicht die einzige, die eher lächerlich wirkt. Zum Ende hin macht Micha eine Außenseitererfahrung. Er verliert sich in den Nachtasylen eines imaginierten schwarzafrikanischen Berlin (la loi, un noir). Peinlich.

    The Third Murder / Sandome no Stasujin (Hirokazu Kore-eda)

    Ein erzählerischer Traktat über Wahrheitsfragen aller Art: juristische und faktische, strategische und performative Wahrheit. Im Zentrum stehen die Dialoge zwischen dem Mörder Kisumi und seinem Anwalt Shigemori, der ihn vor der Todesstrafe bewahren will. Die beiden sprechen durch eine Scheibe, die Kore-eda ausgiebig für Spiegelungen aller Art nützt. Ein Mann wurde umgebracht und verbrannt, die Geldbörse, die der Täter mitnahm, stinkt noch nach Benzin. Kisumi leugnet die Tat nicht, verweigert aber eine plausible Erzählung davon. Ein früherer Doppelmord spielt eine Rolle, verschiedene falsche Fährten werden gelegt und verfolgt, schließlich verändert ein gehbehindertes Mädchen die Sicht auf die Dinge entscheidend. Kore-eda interessiert sich wie gewohnt für das moderne Japan mit seinen sehr ausgeprägten traditionellen Elementen. Man muss scharf mitdenken, um die Pointe am Ende in allen ihren Dimensionen zu erstehen. Großes, diskretes Werk.

    I am Not a Witch (Rungano Nyoni)

    Eine Frau trägt Wasser auf einer staubigen Landstraße. Sie fällt hin und verschüttet ihre kostbare Fracht. Ein Mädchen blickt stumm auf die Szene. Es gerät unter Verdacht: War das ein fauler Zauber? Den „Hexenprozess“ organisiert ein fetter Günstling der „Regierung“, ein lächerlicher Zauberer befindet über das Mädchen, das tatsächlich den üblicherweise viel älteren Hexen zugeschlagen wird und den Namen Shula (die Entwurzelte) bekommt. Hexen müssen angebunden werden, sonst fliegen sie weg und stiften Schaden in aller Welt. Die Spulen mit den Bändern sind das Sinnbild in diesem immer wieder bitterbösen, satirischen Film, in dessen Zentrum aber eine unlösbare Frage steht. Denn die Entscheidung Hexe/Mädchen, die sich in nicht minder unbestimmbaren Hexenorakeln und -schiedssprüchen spiegelt, entspricht auf einer allgemeineren Ebene ja dem Unterschied zwischen authentischer lokaler Kultur und der „Vernunft“ eines westlichen Publikums, im Film vertreten durch einen schäbigen Weißen, der ungerührt fragt: Wann kommt jetzt der Regen?

    Mrs. Fang (Wang Bing)

    Eine Frau stirbt. Sie leidet an Alzheimer, immer wieder hält Wang Bing die Kamera minutenlang knapp vor ihr Gesicht, aus dem keine Reaktion mehr kommt. Nur der halb geöffnete Mund und der leere Blick. Rundherum geht das Leben weiter. Die Familie versammelt sich am Krankenbett und wartet auf den Tod. Draußen essen die Männer, rauchen und trinken, feixen und lachen. Ein Dorf im subtropischen Süden der Volksrepublik ist die erweiterte Szene von Mrs. Fang. Großartig vor allem die Szenen eines nächtlichen Fischgangs, dann die Stimmung in der Morgendämmerung. Mrs. Fang ist irgendwann tot, aber diese zentrale Tatsache zu zeigen oder auch zu verstehen, scheint nicht das Ziel dieses Films zu sein. Wang Bing will das Individuum Frau Fang in ein Verhältnis setzen zu der Welt, aus der sie verschwindet - und diese Welt wird mit den Mitteln des digitalen Films (großartige Kamera, unglaublich präsenter Ton) so hautnah vermittelt, dass einem im Kino beinahe der Schweiß auf die Stirn tritt.

    The Motive / El Autor (Manuel Martín Cuenca)

    Álvaro, ein Mann mit einem langweiligen Beruf (er ist Notar) träumt von einer Karriere als Schriftsteller, zumal seine Frau in diesem Beruf gerade sehr erfolgreich geworden ist - und ihn dann auch verlässt. Leider hat Álvaro ein etwas triviales Verständnis von Literatur. Ihm fällt nichts ein, es sei denn, er erlebt es selbst, und ist dabei irgendwie leidenschaftlich verstrickt. Manuel Martín Cuenca geht recht systematisch vor: zuerst lässt er Álvaro einfach die Gespräche seiner Nachbarn mitschneiden (das Smartphone kann alles), dann greift er aber immer stärker in das Leben dieses Paares ein. Es zeichnen sich die Konturen eines großen („wahrhaftigen“) Romans ab, aber die Fortschritte bei der performativen Herstellung einer literarischen Vorlage führen zu einer bitteren Pointe - die so gut ist, dass Álvaro nicht anders kann, als ihre Brillanz anzuerkennen, auch wenn sie eindeutig auf seine Kosten geht.

    The Death of Stalin (Armando Iannucci)

    Den letzten Auslöser für den Tod von Stalin bildet eine Protestnote, von der die Weltgeschichte nichts weiß, die aber in dieser Komödie das Prinzip kleine Ursache - enorme Wirkung vertritt. Stalin erleidet einen Schlaganfall, und obwohl es gelingt, ihn noch einmal kurz zu reanimieren, steht nun die Zukunft der Sowjetunion auf dem Spiel. Wer wird sich im Kampf um die Nachfolge durchsetzen? Der skrupellose Beria, oder der deutlich menschlichere „Nikki“ Chruschtschow? Sicher nicht in Frage kommt der eitle Malenkov, der bevorzugt weiße Uniformjacken trägt, und der ideal dafür geeignet ist, zuerst einmal nach vorne geschoben zu werden, während im Hintergrund die Messer gewetzt werden. Tolle Schauspieler (Steve Buscemi, Jeffrey Tambor, Michael Palin, Simon Russell Beale) in einer rasanten Komödie, die dabei immer weiß, dass es um eine Geschichte der Gewalt geht. Vorlage ist ein französisches Comic. Regisseur Armando Iannucci ist auch der Mann hinter Veep.

    The Final Year (Greg Barker)

    Das letzte Jahr der amerikanischen Außenpolitik unter Barack Obama in einer „eingebetteten“ Dokumentation mit zwei wichtigen Mitarbeitern in der Hauptrolle: Ben Rhodes und Samantha Powers. Sie vertreten hier die Ideale einer Diplomatie, von deren Kehrseite (den Drohnen) The Final Year vielleicht ein bisschen zu wenig wissen will. Davon abgesehen ist das aber natürlich eine toller, schmerzhafter Film, denn zwischen all die Bemühungen, in der chaotischen Welt irgendwo Schrauben zu finden, an denen man drehen kann, beginnt in den USA ein Phänomen Gestalt anzunehmen, das dann in einer gerade auch für diesen Film denkwürdigen Wahlnacht konkret wird: Trump, die Nemesis jeglicher Diplomatie. Die Sprachlosigkeit von Ben Rhodes an Ende dieser Nacht ist allein den ganzen Film wert, der noch einmal deutlich macht, das der große Intellektuelle Barack Obama auch ein entsprechendes Umfeld hatte. The Final Year hat fast die idealistische und idealisierte Intelligenz der Serie The West Wing.

    Redoubtable / Le redoutable (Michel Hazanavicius)

    Michel Hazanavicius zieht aus Pierrot le fou und La Chinoise die offensichtlichste aller Folgerungen und nimmt den Jean-Luc Godard dieser Jahre als Popphänomen sui generis: Das Biopic nimmt dabei chamäleonesk die Farben und Formen der Godard-Ästhetik dieser Jahre an, in denen für den Star der Nouvelle Vague alles auf einen Abschied vom Kino hinauslief. Natürlich ist es ein aussichtsloses Unterfangen, jetzt mit großer Verspätung noch einmal so pop sein zu wollen, wie Godard es damals widerwillig war. Und die Perspektive der jungen Anne Wiazémsky hilft auch nicht viel weiter, denn Godard hat ja selbst schon mehrfach aufrichtig beteuert, wie sehr es ihn schmerzt, dass er Frauen (abgesehen von Anne-Marie Miéville, aber da wissen wir nicht viel Genaues) immer nur „Kino, aber nie Leben“ geben kann. Von Le redoutable aus wird der Talmi-Charakter von The Artist noch einmal deutlicher. Detail: Warum muss Louis Garrel immer so verschämt rauchen? Godard war doch auch damals schon ein Schlot.

    Mademoiselle Paradis / Licht (Barbara Albert)

    Wien im späten 18. Jahrhundert: Die blinde Resi Paradis ist eine erfolgreiche Musikerin, als Phänomen wird sie in den Salons herumgereicht, ihre Eltern sind stolz auf sie, hadern aber auch mit ihrer Behinderung. So bringen sie das Mädchen eines Tages zum Doktor Mesmer, einem Mann, der sich als Wissenschaftler geriert, der aber entsprechend dem Wissen seiner Zeit auch noch ziemlich im Dunkeln tappt. Er bringt aber doch so etwas wie eine Heilungserfolg zuwege, und nun ist Resi wieder ein Phänomen. Die höfische Gesellschaft ist aber erstens borniert, und die Heilung auch nicht so eindeutig, dass nicht erst recht wieder Tratsch und Missgunst überhand nehmen könnten. Barbara Albert erzählt eine Opfergeschichte als Fallstudie einer retardierenden Aufklärung. Der Historisierungseffekt durch Kostüm und Pose ist allerdings zu stark, als dass man einen gewissen Formalismusverdacht los würde.

    Soldiers. Story from Ferentari / Soldatii. Poveste din Ferentari (Ivana Mladenovic)

    Adrian kommt nach Ferentari, ein besonders verrufenes Getto in Bukarest. Er ist ein Feldforscher, sein Thema ist die Manele-Musik, eine lokale Roma-Kultur. Er kommt bei seinen Recherchen aber nicht weit, denn er gerät schon früh an Alberto Vasile, einen Schwerenöter, der die überwiegende Zeit seiner erwachsenen Jahre im Gefängnis verbracht hat. Hinter Gittern hat Alberto sich so an die homosexuellen Praktiken gewöhnt, dass er mit Adrian zwar zuerst unbedingt eine lokale Prostituierte herbeirufen möchte, als sich das aber zerschlägt, hat er eben mit Adrian Sex. Die beiden Männer (Bild), beide eigentlich nicht schwul, werden ein Paar - ein Paar, das aus verschiedenen Nöten geboren wurde. Ivana Mladenovic, bisher als Dokumentaristin bekannt, begibt sich hier auf Grundlage eines Buches von Adrian Schiop (der sich auch selbst spielt) in einen Grenzbereich von cinéma verité und Spielfilm. Großartig in vielerlei Hinsicht.

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    Dark is the Night / Madiling ang Gabi (Adolfo Alix jr.)

    Was die Drogenpolitik unter Präsident Duterte so in den Vierteln der einfachen Leute anrichtet, davon erzählt Adolfo Alix jr. in Form einer Seifenoper: Der Sohn einer Familie, die ihr Textilgeschäft auch als Umschlagplatz für Drogen genutzt hat, nun aber angesichts der Todesschwadronen aus dem Geschäft aussteigen will, ist verschwunden. Vater und Mutter machen sich auf die Suche, der Film bleibt meistens bei der Mutter. Es wird viel appelliert, an verschiedene Bosse auf verschiedenen Ebenen der (bestens mit den Institutionen vernetzten) Branche. Nichts an Dark Is the Night ist subtil, alles dient einer permanenten melodramatischen (familiären) Zuspitzung und der Vermittlung der klaren Botschaft, dass unter der Führung von Duterte die philippinische Gesellschaft auf einem Feldzug gegen sich selbst ist.

    Jeannette, the Childhood of Joan of Arc (Bruno Dumont)

    Auf Grundlage von Charles Péguys Stück über die junge Jeanne d’Arc (deutscher Titel: Das Mysterium der Erbarmung) kommt Dumont zu seiner sehr eigenwilligen Version des französischen Nationalstoffs: Die Entscheidung der Bauerntochter, sich in den europäischen Konflikt zwischen Frankreich, Burgund und England einzumischen, kommt aus einer mystischen Disposition. Den „anderen Zustand“, wenn man das so nennen will, macht Dumont nun wirklich anders: das Musical, das ja noch eine plausible Form für eine Religiosität mit unbestimmbarer Transzendenz wäre, ist bei ihm ein Metal-Singspiel, und die Verzückung geht mit häufigem Headbanging einher. Gedreht wurde, wenn ich richtig gesehen habe, in Dumonts Heimat, also am Atlantik, und nicht in der Kerngegend. In der Reihe der großen Jeannes, von Dreyer über Rossellini bis Besson, bleibt diese auf jeden Fall unvergesslich, denn wenn dieser Film etwas ist, dann sicherlich: fromm. Höhepunkt, aber auch verstörend.

    Caniba (Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor)

    Nach somniloquies bei der Berlinale kommen Paravel und Castaing-Taylor zum zweiten Mal in diesem Jahr mit einer Extremdoku heraus: Caniba widmet sich dem in einschlägigen Kreisen bekannten Issei Sagawa, der vor vielen Jahren in Frankreich eine junge Frau getötet hat, weil er sie essen wollte. Sagawa lebt heute wieder in Japan, und der Clou von Caniba ist, dass ihn die Filmemacher gemeinsam mit seinem Bruder vor die Kamera bekommen haben. Das Ergebnis ist eine intime Studie von Perversion, gefilmt zuerst lange mit dieser Suggestion großer Nähe (die aber auch technische Distanz erkennen lässt), die schon somniloquies hatte. Dann öffnet sich der Blick immer mehr - ein Comic, das Sagawa über seine Tat gezeichnet hat, könnte expliziter kaum sein. Der Bruder bringt die Sache schließlich in ein familienhistorisches Verhältnis, das nichts erklärt, aber vieles erschließt.

    I Love You, Daddy (Louis C. K.)

    Louis C. K. mit einer schwarzweißen Komödie, deren Titelcredits an das klassische Hollywood erinnern sollen. Es geht aber - eingeschrieben in eine Familiengeschichte mit einem alleinerziehenden Vater (der Regisseur) und seine kurz vor der Volljährigkeit stehende Tochter - auch um das Verhältnis von Fernsehen und Kino. Glenn Topher ist ein bewunderter Serienautor („I love your writing“ ist das Kompliment, das er am häufigsten hört), seine Tochter beginnt sich für den Kultregisseur Leslie Goodwin zu interessieren, den John Malkovich in einer großartigen Rolle mit allen Klischee zwischen décadence und Orientalismus ausstattet. Die Eifersucht von Topher, der um die „Unschuld“ seiner Tochter fürchtet (die aber vielleicht schon in Florida der Spring Break zum Opfer fiel), mag auch mit dem Systemunterschied zwischen Kino und Fernsehen zu tun haben, mit dem I Love You, Daddy aber eher locker spielt, als ihn wirklich zu untersuchen.

    Zama (Lucrezia Martel)

    Mit dem neuen Film von Lucrezia Martel habe ich mich eher treiben lassen, als dass ich den konzentrierten Versuch gemacht hätte, der komplizierten Handlung zu folgen. Zama ist ein Vertreter der spanischen Krone an einem entlegenen Posten in Argentinien, ein correhidor, der eigentlich nichts anderes möchte, als von diesem Ort, an dem sich Indigene, (frühere) Sklaven und Kolonialherren kaum auseinanderhalten lassen, endlich wegzukommen. Es kommt aber ganz anders, auf der Suche nach einem Bandenführer muss Zama noch tiefer in den (metaphorischen wie konkreten) Sumpf. Was schon an La cienaga so toll war, diese fast körperlich spürbare Präsenz der Natur in und unter den Menschen, das wird in Zama noch einmal intensivere Filmtextur, ein Gespinst aus vielfach geschichteten Bildern und Tönen - mit einem Wort: betörende Komplexität. Werde ich sicher noch mehrfach sehen wollen, dann auch vorbereitet durch Lektüre der literarischen Vorlage von Antonio di Benedetto.

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  • OIFF 2017
    Odessa International Film Festival 2017: 13 Filme

    29. Juli 2017, Bert Rebhandl in: Festivalreisen OIFF 2017

    Pretenders (Teesklejad) (Vallo Toomla)

    Anna und Juhan machen Ferien in einem tollen Haus im Wald, zum Baltischen Meer sind es nur ein paar Schritte. Dort gibt es noch ein anderes Paar, Triin und Erik, aus ihrem Zelt tönt hässliche Musik. Mit diesen vier Figuren inszeniert Vallo Toomla aus Estland einen Psychothriller mit Elementen eines Reigens und mit Funny Games, die anders als bei Haneke aus dem Inneren der Beziehungen kommen. Je schöner der Urlaub sein soll, desto wichtiger ist es, im Haus einen Panic Room zu haben.

    The Experts (Oleg Maslennikov)

    Zwei Folgen einer ukrainischen Mainstream-Krimiserie sollten ein Beispiel für vertikales Erzählen geben: Die Spannung zwischen einer Ermittlerin (37 Jahre, alleinerziehend) und einem Forensiker (passendes Alter, alleinstehend) ist von Beginn an stark einschlägig. Ob die beiden wirklich zusammenkommen, wird sich später weisen, auf jeden Fall war die immer noch sehr traditionelle Geschlechterpolitik in der Ukraine das Interessanteste an den ersten beiden Folgen dieser Serie. Zum Beispiel in einer Szene, in der eine Frau einem Mechaniker gegenübersteht, der ihr eine überhöhte Rechnung präsentiert. Sie weiß sich nicht anders zu helfen, als „ihren Mann“ anzurufen. Der hebt aber nicht ab, denn er ist nur ihr Geliebter, und hat gerade einen ehrgeizigen Plan mit seiner richtigen Frau. Die „falsche“ Frau bezahlt die Rechnung.

    Cold March (UdSSR 1987) (Igor Minaiev)

    Traditionell ist die kleine Retro des Dovzhenko Center beim OIFF besonders interessant. Dieses Jahr lautete der Titel Tender Age. Filme mit Jugendlichen aus einer Zeit, in der die Ukraine noch nicht volljährig war, also aus der späten Sowjetunion. Cold March von Igor Minaiev erzählt von einer Berufsschulklasse in Odessa in den späten 80er Jahren. Jungmännerrituale, unmögliche Beziehungen (in einer Gesellschaft, die erstaunlich prüde ist), ein Ausflug zu einem Geschichtsort in Poltava. Die Sowjetunion sieht in den Studiobildern teilweise geradezu apokalyptisch aus. Nach der Vorstellung habe ich von Regisseur Igor Minaiv und zwei Veteraninnen des Odessa Film Studios vor dem Kinoteatr Rodina ein Foto gemacht.

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    Hinter dem Schneesturm (Levin Peter)

    Vor vielen Jahren kämpfte der Großvater von Levin Peter auf deutscher Seite in der Ukraine im Zweiten Weltkrieg. Nun ist er ein sehr alter Mann, der manchmal grässliche Schreie ausstößt. Woran erinnert sich jemand nach so langer Zeit, an der Grenze zum eigenen Tod? Levin Peters Dokumentarfilm ist eine Gratwanderung: Wie er auf seinen Protagonisten einspricht, das hat etwas Beschwörendes in einem doppelten Sinn, er will etwas retten, was ins Dunkel der Geschichte zurückzufallen droht. Der Lokalaugenschein in Mariupol löst nichts auf, bringt aber starke Momente des Geschichtsbewusstseins. Unvergesslich aber bleibt das Bild dieses alten Mannes, in dessen Hirn die Erinnerungen wüten.

    Black Level (Valentin Vasyanovych)

    Kostya, ein Fotograf in mittleren Jahren, lebt sein Leben und sagt kaum einmal was (wenn, dann hinter einer Scheibe, durch die wir nichts hören, und über sich die Regenschlieren ziehen). Nach einer Weile beginnt man sich in diesem sehr stilisierten Film zu fragen, ob das ganze wortlose Treiben einem Prinzip folgt, dann verliert diese Frage aber auch wieder an Bedeutung, denn irgendwann ist klar, dass es entweder nur um ein (spätes, erlösendes) Wort gehen kann, oder um gar keines. Am stärksten blieb mir ein topographisches Detail in Erinnerung: auf der untersten Ebene einer Tiefgarage hat Kostya noch eine Abstellkammer, in der es einen weiteren Keller gibt. Dass man in diesem Verlies Sex haben (wollen) kann, ist natürlich ein Statement, bei dem man sich fragen kann, ob es nicht zu sehr einem (ästhetisch) vorgefassten Befund entspricht. Das Ende aber ist in seiner Rätselhaftigkeit wieder stark.

    The Strayed (Arkadi Nepitalyiuk)

    Einmal von A nach B am Arsch der Welt: Ein junger Taxifahrer, der bei der „nerdigen“ Lehrerin abblitzt (ihre Klassik-CDs spielen eine wichtige Rolle im Film), übernimmt einen Auftrag in das Dorf Pryputni (irgendwo zwischen Kyiv und Sumy). Viel mehr als diese Fahrt einer Frau mit ihrer Tochter zu der (Groß-)Mutter passiert gar nicht in The Strayed, die Natur ist überwältigend, aber die Probleme (alleingelassene Frauen, aggressive Männer) lassen sich mit guten Kartoffeln (oder gar einem Gartenzwerg) allein nicht lösen. Gedreht in dem russisch-ukrainischen Sprachmix Surzhyk, der in der englischen Untertitelung klingt wie Gettoslang.

    Ar-Chi-Me-Di (UdSSR 1975) (Oleksandr Pavlovskyi)


    Vier junge Leute in Odessa formieren sich als Band, und bald zeichnet sich ab, dass sie auf Tournee gehen könnten. Davor müssen aber noch ein paar Probleme gelöst werden. Der Schlagzeuger wird nur freigestellt, wenn er zur Arbeitsrationalisierung im Betrieb etwas beiträgt (was schließlich in einer sehr lustigen Szene schiefgeht). Liebe und Beruf, alles steht im Zeichen eines Kommunismus, der hier gar nicht totalitär wirkt, sondern einfach nur (damals schon) retro. Ein Kassenschlager aus der Sowjetunion, der sehr schön die realsozialistische Popkultur zeigt (meine Lieblingsszene: eine Band namens „Die Optimisten“).

    The War of Chimeras (Anastasiia und Mariia Starozhytska)


    Aus der Euphorie der Revolution der Würde auf dem Majdan heraus geht ein junger Mann in den Donbass - seine Freundin bleibt zurück und macht gemeinsam mit ihrer Mutter einen Film über die frühe Phase des Krieges in der Ostukraine. Die Aufnahmen von der Front sind „embedded“, an einer Stelle werden russische Kriegsgefangene in einer Weise vorgeführt, die  schon das ganze Maß des Hasses erkennen lässt, der sich seither zwischen Russland und der Ukraine herausgebildet hat. Halb Home Movie, halb War Video, ist dieser Film eher ein poetisches Manifest als eine politische Reportage. Geht aber richtig nahe.

    Falling (Maria Stepanska)

    Szenen aus dem Leben zweier junger Leute von heute: Katya soll eigentlich mit ihrem Freund nach Berlin gehen, trifft aber kurz davor Anton, der sich aus der Welt in ein Haus im Wald zurückgezogen hat. Seine Geheimnisse enthüllen sich allmählich, zum Beispiel bei einem Besuch bei seiner Mutter, die offensichtlich ein Alkoholproblem hat. Eine große Schwermut liegt über diesem Film, der in all seinem Pathos aber nie thesenhaft wirkt, sondern so etwas wie eine verlorene Generation zeigt, die von der Energie des Majdan nichts mehr erkennen lässt.

    Ocupatsyia (Mark Hammond)

    Der geschichtspolitische Schlüsselfilm dieses Jahres: Im Odessa Film Studio wird 1971 ein Film über die Durchsetzung der bolschewikischen Revolution im Bürgerkrieg 1919 gedreht, dessen Botschaft sich als unvereinbar mit der sowjetischen Geschichtsideologie erweist, denn der Kommissar der KP erscheint hier als brutaler Fanatiker, während ein Bauernaufstand in der Region Cherkassy unverhohlen auf ein ukrainisches Nationalbewusstsein bezogen wird, das sich seit 2014 durch Abgrenzung von Russland neu konstituiert - die Sowjetunion dient dabei als Sündenbock. Eine junge Cutterin soll den Film umschneiden, und wird sich in ihren Gewissenskonflikten einer „geflüsterten Geschichte“ bewusst, die hier quasipropagandistisch (und von einem weitgehend unbekannten Expat namens Mark Hammond) aufbereitet wird.

    School # 3 (Georg Genoux, Lisa Smith)


    Junge Leute aus Mykhailivkaya, einer kleinen Stadt unweit der heutigen Demarkationslinie zwischen der Ukraine und dem „autonomen“ Donbass: Sie erzählen von ihrem Leben im Zeichen des Krieges. Viele Szenen sind von großer Unmittelbarkeit, das eigentliche Interessante sind aber die theatralisch geformten Auftritte, die wie Bühnendarbietungen oder auch Schulreferate wirken, in denen die Teenager aber sehr viel von sich zu erkennen geben, auf eine zugleich unmittelbare wie reflektierte Weise. Mein Lieblingsfilm dieses Jahr.

    Ugly (Juri Rechinsky)

    Der österreichische Produzent Franz Novotny saß bei der Pressekonferenz im weißen Anzug auf dem Podium und stellte den Regisseur Juri Rechinsky als „neuen Tarkowksi“ vor. Damit greift er ein paar Solarisumlaufbahnen zu hoch. Die Doku Sickfuckpeople über Drogensucht in Odessa fand ich noch sehenswert, an der bemüht dekadent-morbiden Familiengeschichte von Ugly konnte ich nichts finden, wovon ich nach Hause schreiben müsste.

    Pit No 8 (Marianna Kaat)

    Ein Dokumentarfilm aus dem Jahr 2010, der als Special Screening lief, und den man eigentlich in einem Double Feature mit School # 3 zeigen sollte. In dem Dorf Snizhne im Donbass arbeitet ein Junge namens Jura in den illegalen Kohleminen, die dort den Erdboden so unterwühlen, dass immer wieder Häuser teilweise einstürzen. Jura will eigentlich etwas lernen, aber er muss für seine kleinere Schwester sorgen, während die größere Schwester Ulyana auch irgendwie auf die Füße zu kommen versucht. Die Mutter säuft, der Stiefvater ist brutal, von dem Erbe des angesehenen Großvaters (wie von den relativ stabilen Verhältnissen der sowjetischen Versorgungsgesellschaft) ist nichts übrig. Schon damals wetterten Leute im Donbass gegen die NATO, während am Victory Day im Mai ein Gemeinsinn beschworen wird, von dem die Kinder sich nichts kaufen können. Mein zweiter Lieblingsfilm dieses Jahr ist in Deutschland auf DVD erhältlich, nämlich bei Deckert Distribution.


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  • Politik des Getreuseins
    Textempfehlung: «Ein Herangehen von Helmut Färber» von Gerhard Benedikt Friedl

    21. Juli 2017, Cargo

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    "Wir haben es im Kino mit Blicken auf die Welt und Verhältnissen in dieser zu tun. Und zwar mittels eines materialen, und daran angebunden, formalen Gefüges, welches nur dem Kino eigen ist, und welches durch das Kino hindurch der Welt eingebildet zu sein scheint, und welches sie festigt. Hierin ist das Kino nachdrücklich."

    aus: Gerhard Benedikt Friedl, Ein Herangehen an Helmut Färber, HaFI 004

    Heute wäre Gerhard Benedikt Friedl 50 Jahre alt geworden


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