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Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 29
vom 25. März 2016

CARGO 29 Cover, CARGO 28 Cover,

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  • Große Hoffnungen
    Filmhinweis für Berlin: «Putin. The Leap Year» (2001) von Vitaly Mansky im Arsenal

    16. April 2016, Bert Rebhandl in: Dokumentarfilm Osteuropa

    Für die Geschichte Russlands seit der Machtübernahme durch Vladimir Vladimirowitsch Putin (passenderweise zu einem apokalyptologisch resonanten Datem: 31. Dezember 1999) gibt es zwei Beschreibungslinien. Am klarsten wurden sie von der amerikanischen Zeithistorikerin Karen Dawisha formuliert: entweder handelt es sich hier um eine "democracy in the process of failing", oder aber um ein "authoritarian project in the process of succeeding".

    Wie immer man das sehen mag, es ist in jedem Fall von großem Interesse, sich diesen historischen Moment zu vergegenwärtigen, in dem die Welt sich plötzlich mit diesem relativ unbekannten Politiker konfrontiert sah. Im Januar 2000 begann Vitaly Mansky mit den Dreharbeiten zu seinem Porträt Putin. The Leap Year, ein einstündiger Film, der in eine Trilogie über "Rote Zaren" gehört. Es soll nicht um den Politiker gehen, sondern um Mister Putin, den Menschen, der aber, wie sich bald erweist, alles seiner Verantwortung unterordnet.

    "Rekonstruktion", "Wiedergeburt", das sind die Stichworte, und man muss nur auf den Zustand der Straße vor dem Nobelrestaurant Astoria achten, vor dem zu Beginn ein roter Teppich ausgerollt wird, um die Dimension der Herausforderung zu erahnen. Das Jahr 2000 ist voller Katastrophen, aber die Menschen haben große Hoffnungen: "Sie werden uns nicht enttäuschen". Drei Frauen deuten in einer Szene etwas vom Eros der Macht an, mit dem Putin so virtuos spielt, damals noch gelegentlich mit First Lady zu sehen, inzwischen endgültig mit der Nation verheiratet. Ein Mann, der sich am Schreibtisch nicht zurücklehnt, wie er ausdrücklich bemerkt, sondern vornübergebeugt alles wegarbeitet, was sich an Herausforderungen stellt. Die Herausforderungen können nur mit "Kraft" beantwortet werden, "force" steht in den englischen Untertiteln, das kann auch Gewalt heißen.

    Mansky ist ein gewitzter Fragensteller, einmal will er wissen, ob Putin eine Uhr trägt, das wäre inzwischen, wo die russische Zivilgesellschaft immer wieder auf die Diskrepanz zwischen den offiziellen Gehältern von Amtsträgern und den Warenwerten der an ihnen sichtbaren Accessoires hinweist, ein nicht mehr ganz harmloser Moment. Putin lebt als Präsident allein, sitzt allein in einem Büro, dessen Vorhänge er nie öffnet (was ist eigentlich da draußen?, fragt Mansky, und Putin stellt erstaunt fest, dass er auf den Ivanovskaya Platz schauen könnte, wenn er mit der Welt da draußen überhaupt rechnen würde), er geht nachts allein schwimmen und krault dann noch einen Hund.

    PL

    Die interessanteste Reflexion stellt er zwischendurch in einer Limousine an: Präsidenten haben Amtszeiten, er muss schon deswegen darauf achten, dass seine Bilanz gut ist, dass er das Vertrauen des Volkes nicht enttäuscht, weil er später ja einmal als Privatmann damit umgehen muss, dass man ihn mit seiner Hinterlassenschaft konfrontiert. Er klingt in diesem Moment sehr authentisch, so, als wäre er sich wirklich nicht sicher, was bei all dem herauskommt.

    Eines wissen wir immerhin inzwischen: Er hat nicht vor, diesen Übergang zuzulassen, der ihn auf den Prüfstand stellen würde. Eine Zeit nach der Amtszeit ist nicht mehr vorgesehen, jedenfalls nicht in absehbarer Zukunft. Die großen Hoffnungen sind ja auch noch erfüllt.

    Putin. The Leap Year (2001) von Vitaly Mansky heute, 16.4., und am 30.4. um 19.00 im Arsenal im Rahmen der Reihe "The Revolution That Wasn't. Russische Dokumentarfilme 1991 bis 2015", zusammengestellt von Tatiana Kirianova


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  • CARGO #29 | Aboprämie

    25. März 2016, Cargo

     

    * Im Gespräch: Miguel Gomes

    * Was bleibt: Berlinale 2016

    * looks/books // Feindliche Übernahme in Pune

    * Texte zu: Nicolette Krebitz, Chantal Akerman, Paul Sharits, Laura Poitras, Peter Liechti + zu Büchern von Nicole Starosielski, Francesco Casetti, Georges Didi-Huberman, Bruno Ziauddin uvm.

                                Aboprämie: Christian Werner «Stillleben BRD» (Fotobuch)


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  • Kino, Paris: Suite Armoricaine (Pascale Breton, F 2015)

    12. März 2016, Ekkehard Knörer in: Französisches Kino

    Françoise, Kunsthistorikerin, kehrt zurück nach Rennes, wo sie studiert hat. Die Universität ist vertraut, die Wege sind vertraut, das Rauschen der Bäume ist vertraut, einige der Freunde von einst leben noch hier, aber es liegen auch die langen Jahre in Paris dazwischen. Françoise blickt in den leeren Vorlesungsaal, in dem sie die Technik probt, ein Gemälde von Poussin wird projiziert, ein Grenzfluss wird überquert, und sie erinnert sich, wie sie einst als Studentin in diesem Saal saß.

    Suite Armoricaine ist ein Film über das Vergehen der Zeit, aber nicht über die vergangene Zeit; das Erleben, um das es ihm geht, ist nicht Nostalgie, also der vergebliche Wunsch, etwas festzuhalten oder wiederzubekommen, das vergangen ist. Vielmehr öffnet er sich, erzählt er von Francoise, die sich öffnet, für ein Fließen und Strömen der Zeit, die sich öffnet und es fluten, nein so massiv ist es nicht, es drängen, nein so aggressiv ist es nicht, es nähern sich Dinge, Bilder, Geräusche von früher.

    Ein Freund hat ihr zur Ankunft ein Foto geschickt. Sie ist jung auf dem Foto, im Kreis von Kommilitonen, die genauso jung sind. Einigen wird sie wiederbegegnen. Es wird vertraut sein, unvertraut, und zwischen vertraut und unvertraut liegen ja auch ganze Welten; eine der Kommilitoninnen, Moon (Elina Löwensohn), treibt am Rande der Obdachlosigkeit durch ihr Leben, einer der Kommilitonen ist als Dozent an der Universität, hier in Rennes, arriviert.

    Françoise ist nicht arriviert, will nicht arrivieren, und gerade die Ankunft in Rennes, die Rückkehr nach Rennes, wo sie als Maitre de conference nun eine Lebenszeitstelle hat, macht ihr das klar. Es ist Sommer am Anfang des Films, Francoise trägt ein dünnes Nachthemd, sie telefoniert mit ihrem Lebensgefährten, Sven, der in Paris ist, später, da ist Silvester, sieht man ihn einmal, sehr kurz, laut und deutlich und nah ist jetzt, hier im Sommer seine Stimme; ich sehe dich vor mir, sagt er, du bist fast nackt, du blickst in einen Spiegel. Sie ist fast nackt, sie blickt einen Spiegel, in den Monaten, die folgen, wird sie sich aus seinem Blick verlieren.

    Sie verliert sich, sie findet sich. Sie träumt bretonische Träume und erzählt davon und das führt dazu, dass zwei junge Ethnologen sie zu ihrem Großvater befragen, der bretonisch sprach und eine Art Heiler war. Die Kapitel des Films sind mit handschriftlichen Titeln nicht auf Tafeln, sondern im Filmbild selbst markiert, bretonische Zeilen darunter, Datumsangaben, und immer wieder "here and now", "ici et maintenant", einmal auch "her and now". 

    Suite Armoricaine ist ein Film im Hier und Jetzt; durch sein Bewusstes und Unbewusstes jedoch lässt er das Einst mal vage, mal konkret, und auch das jetzt in perspektivisch verschobenen Wiederholungen strömen. (Die Wiederholung verfestigt hier nichts; nichts verfestigt sich hier; der Film gleitet durch die Zeit wie eine Hand durch fließendes Wasser oder ein Boot durch einen See, mit diesem Bild endet der Film.)

    Françoise, von Valérie Dréville mit eigentümlich entschlossenem Somnambulismus gespielt, ist die zentrale Figur von Pascale Bretons Film, der aber selbst so durchlässig ist, dass er sich für andere Figuren, Ion vor allem, Moons Sohn, viel Zeit nehmen, ihnen viel Platz geben kann. Und der Musik, die klassisch sein kann oder Punk. Und einer Fahrt durch die nachtdunkle Stadt mit nachthellen Lichtern. Und so vielem, das im Kreis zu führen scheint, aber doch genau an den Platz passt, den es erhält. Ion, ein wenig eine Spiegelfigur zu Françoise, erlebt fast eine Art Bildungsroman, verschwindet aus dem Blick, verschwindet in seiner Pappkartonhöhle in der Bibliothek, verwildert fast und findet doch ins Leben und zu seiner blinden Freundin Lydie zurück. Er hat sich "here & now" (wie "love & hate") auf die Finger tätowiert.

    Schwer ist der Impressionismus zu beschreiben, die Freiheit der Erzählbewegungen, das sanfte, fast unmerkliche Öffnen der Tore der Gegenwart und der Realität, des Here und des Now, für andere Zeiten, Zustände, Dinge. Zweieinhalb Stunden nimmt Breton sich Zeit, was wunderbar ist, was anders nicht ginge, die Zeit des Erzählens bekommt so eine eigene, fast haptische Dimension, man öffnet sich beim Sehen der Szenen selbst auf unbestimmbare Weise für das, was man im Film vorher schon sah.

    Suite Armoricaine ist, bleibt dabei eigen, besteht auch nicht darauf, scheint mir, dass ich alles mitmache, was er macht. Aber gerade in diesem Eigensinn gewinnt er etwas wie eine Persönlichkeit, die über das reine künstlerische Artefaktsein hinausreicht. Was ich für diesen Film empfinde, ist, während ich ihn sehe, und hinterher auch, etwas wie Freundschaft, wenn nicht sogar Liebe.


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  • Erst Faktum, dann Datum
    Daidō Moriyama in der Fondation Cartier in Paris

    10. März 2016, Ekkehard Knörer in: Fotografie

    Die Fondation Cartier hat ihr Quartier an einer breiten Ausfallstraße in unmittelbarer Nähe zum Cimétière Montparnasse, auf dem Fußweg dahin kommt man am Verlag Albin Michel, vor allem aber an Fenster um Fenster von Bestattungsunternehmen vorbei. Ich sehe ein Stück Grasteppisch auf einem in den Raum hineinsimulierten Grab.

    Auch die Fondation Cartier setzt Grün hinter Glas. Die Glasfassade sperrt ein Stück Land, das eher Brache als Park ist, für den Zutritt, nicht für den Blick. Der Brachraum gehört zum Gebäude selbst zugleich dazu und auch nicht. Es nimmt ihn und lässt ihn. Das Gebäude seinerseits ist von Glasfassaden umgrenzt, zieht also die Blicke von außen hinein und gewährt Blicke hinaus. Im ebenerdigen Ausstellungsraum (es gibt im Keller einen weiteren) sind 86 Fotografien von Daido Moriyama zu sehen, zu Dreier- und Vierergruppen gesammelt, nicht in edlen Abzügen vom Digitalmaterial, sondern aufgeblasen, verrauscht, in zu grellen Farben (ja, es sind alles Farbfotografien), Bilder, die um ihre Machart nur insofern Aufhebens machen, als sie das Snapshothafte, das ihre Art ist, nicht herunterspielen, sondern in der Diskrepanz von Größe und Qualität noch betonen. Nichts wird so monumentalisiert, eher sticht das Billige der Billigkamera stärker heraus.

    Aufnahmen, die Moriyama in den letzten Jahren im Tokioter Viertel Shinjuku gemacht hat. Tiere sieht man, Echsen, und Menschen, auf Straßen. Ecken, Wege, Eingänge, Deko mit mehr oder minder erotischer Konnotation; bei Tag, bei Nacht, Autos, Schaufensterkussmund, es macht Moriyama nichts aus, als Schattenumriss, als Spiegelkörper in die Bilder zu geraten, nicht Selbstporträt-eitel, sondern matter of fact, der Fotograf ist Teil der Umgebung. Als gehörte er wie alles andere zur Stadt, sieht man auch mal den Mond hellgelb schwimmend in matt rauschendem Blau. Die Bilder sind in Gruppen zwischen metallene Stangen gespannt, man geht herum, macht sich einen Reim auf wiederkehrende Motive, oder versucht es, denn allzu nahegelegt wird das nicht, dass man sich einen Reim macht. Es ist ein Parcours, der die wilde Abfolge von Moriyamas Beutezügen durch die Gassen, Straßen, Winkel, Wege Shinjukus in ein braves Ausstellungslabyrinth hinein domestiziert. Keiner wird sich verlaufen; die Augen suchen nicht, sondern finden. Es ist evident, man kann noch sehen, dass diese Fotografien Aufnahmen und Entladungen von Bildcharakter annehmenden Energieströmen sind. Diese Energie ist in der Präsentation aber fast völlig verpufft.

    Bei der extra für die Ausstellung konzipierten Diashow "Dogs and Mesh Tights" ist das anders. Das liegt nicht so sehr (wenn überhaupt) daran, dass die Bilder hier schwarz-weiß sind. Sondern an der Präsentation. Der Raum ist dunkel, typische separierte Museumsblackbock. Man sitzt auf beweglichen Quadern. Es gibt Sound, Straßengeräusche, Gespräche, japanische Laute, Ansagen, alles ist Stadt. Man blickt auf vier Leinwände, groß wie Menschen, nein größer. Zwei links nebeneinander, zwei rechts nebeneinander, ein schwarzer Block in der Mitte. Es dauert ein bisschen, bis ich begreife, dass der Wechsel der je nur ein paar Sekunden stehen bleibenden Bilder nicht willkürlich ist. Von links nach rechts soll man folgen. Die Bilder sind auf Tage genau datiert, vom Juli 2014 bis März 2015. Mal drei, vier Aufnahmen pro Tag, mal ein paar Tage keine. Ich begreife: ein Bildtagebuch. Der Blick wandert in Sekunden-Sakkaden von links nach rechts, springt am Ende der Reihe wie der Wagen einer Schreibmaschine (ohne pling) nach links zurück. Was er mit der schwarzen Fläche in der Mitte macht, bleibt ihm überlassen. Mein Blick ruht sich da nicht aus, ich muss den gewesenen Tagen in Bildern folgen.

    Hier aber ist nun: Bewegung, fast gehetzt, aber dann doch wieder nicht. Das Auge springt dem Auge/der Hand des Fotografen hinterher. Das Datum ist dem Bild jeweils nicht aufgeprägt als Zeitstempel, sondern blendet sich eine halbe Sekunde etwa nach dem Erscheinen der Fotografie auf der Leinwand erst hinterher. Es wird vor meinen Augen gestempelt. Erst Faktum, dann Datum. Keine Ortsangaben. Das kleine Infobrevier sagt: Moriyama war in der Zeit in Tokio, Hongkong, Taipeh, Arles, Houston und Los Angeles unterwegs. Das verblüfft mich. Davon habe ich wenig erkannt. Aber die Verblüffung führt ins Zentrum dieser Fotografie. Sie dokumentiert nicht. Schon gar interessiert sie sich nicht, tausendmal nicht, für Cartier-Bressons "Moment décisif". Kaum, vielleicht letztlich gar nicht, für die Schönheit einer in der Wirklichkeit zusammenschießenden Komposition.

    Moriyamas Fotografie überlässt sich vielmehr einem Reiz-Reaktions-Schema, in das der Fotograf zwischen Straße und kleinem, billigem, unaufdringlichem Kamerahandapparat als auslösender Apparat eingespannt ist. Er nimmt Energieströme auf, die Muster an einer Wand sein können, eine Bewegung, das Gesicht einer Frau, ein vergehender Schatten, Kabelstrangwirrnis, ein Junge mit Schlange, ein diamantener Mund, Schaufenster, Puppen, Duschkopf, oft ist gar nicht zu entscheiden, ob etwas aus der Welt abfotografiert ist oder schon aus einer Abfotografie. Etwas wird das Auge des Fotografen angezogen haben (das Auge als Chiffre für einen ästhetisch hoch gereizten, erfahrungssatte, offensichtlich aber immer wieder aufs Neue reizbaren Weltaufnahmeapparat), aber es ergibt sich in der Serie keine Handschrift daraus. Moriyama nötigt der Welt, die er fotografiert, keinen Stil auf, er streift sie in flüchtigen Snapshots. Nähme jedes Bild - wie es Balzac laut Nadar fürchtete - von dem, was es zeigt, eine den Gegenstand nach und nach abtragende Schicht, so wäre diese Schicht bei Moriyama hauchdünn; fast nähme sie von der Wirklichkeit nichts. Sie ist leicht, sie verlangt der Netzhaut so wenig ab wie dem Denken. Fast ist sie in dieser Diashow-Abfolge selbst wieder nur Energie. Ich gehe zurück auf die Straße, entlang am Cimétière Montparnasse. Nicht so sehr reicher an Bildern; aber reicher an Begehren, die Stadt als Energie von Bildmöglichkeiten zu erleben.


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  • Im Magazin: Paris, 3 Filme

    9. März 2016, Ekkehard Knörer

    Drüben im Magazin, Notizen zu drei Filmen aus zwei Tagen in Paris. Darunter C'est l'amour, der neue von Paul Vecchiali.


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  • Berlinale 2016

    13. Februar 2016, Cargo in: Berlinale 2016

    Hier finden sich seit gestern Kurznachrichten vom Festival und hier ein Video-Interview mit Philip Scheffner zu seinem neuen Film Havarie


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  • Zum Tode Jacques Rivettes

    29. Januar 2016, Ekkehard Knörer in: Französisches Kino

    Zum Tod Jacques Rivettes haben wir Armin Schäfers Essay zu OUT 1 aus Heft 19 online gestellt. Außerdem gibt es einen bislang unveröffentlichten Text, den ich vor ein paar Jahren als Einführung zuVORSICHT: ZERBRECHLICH! im Arsenal gehalten habe, zu lesen.
      


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  • Wassertretende Menschenkette
    Filmhinweis für Berlin: «Zaplyv» ("Die Schwimmer") von Kristina Paustian im Arsenal

    17. Januar 2016, Bert Rebhandl in: Dokumentarfilm Osteuropa

    Der Marxismus verstand sich als eine wissenschaftliche Weltanschauung, und in seiner offiziösen Verwirklichung, dem real-existierenden Sozialismus sowjetischer Prägung, gedieh gerade auch auf dem Feld der exakten Wissenschaften allerhand höherer Blödsinn. Den Physiker Boris Zolotov könnte man spontan da dazu zählen, wenn man ihn im Kreis von sechs Tänzerinnen sieht, die ihn umschmeicheln wie eine sakrale Figur. Doch Kristina Paustians Zaplyv (Swimmers), der im vergangenen November bei der Dokumentarfilmwoche Duisburg mit dem arte-Dokumentarfilmpreis ausgezeichnet wurde, ist von der ersten Einstellung an viel zu komplex, als dass man mit einer bloßen Guru-Entzauberung rechnen könnte.

    DRE

     

    Allmählich wird zwar klar, dass Zolotov inzwischen einer Art Kommune vorsteht, die sommers am Meer mit bestimmten Übungen an der Verbesserung des Lebens, wenn nicht sogar an der Herbeiführung eines "Goldenen Zeitalters" arbeitet. Aber seine Ideologie, wenn es denn eine ausgeprägte gibt und nicht nur eine performativ immer neu entstehende und zerfließende, erscheint nicht als Heilslehre, sondern als praktische Anleitung, mit dem "Alien" in der eigenen Existenz halbwegs auskömmlich zu leben.

    Interessant ist Zaplyv denn auch nicht so sehr als ein (ohnehin ziemlich indirektes) Porträt, sondern als ein Film über Russland. "Wann wird das Glück nach Russland kommen?" "Wer ist glücklich in Russland?" Diese, an einer Stelle von Zolotov fast schon sinnlos umsichtig beantwortete Frage, steht im Mittelpunkt des heterogenen Materials. Die Montage verstärkt diesen Eindruck des Fragmentarischen noch. Zum Beispiel sieht man mehrfach Publikum bei einer Veranstaltung, der Gegenschuss bleibt aus, man hört nur Musik, und sieht Verzückung in Gesichtern, oder ruhige Konzentration.

    Zu diesen Bildern gibt es Entsprechungen aus den Archiven, alte Fernsehsendungen mit Zolotov, in denen ein "Wunder" an einer Streichholzschachtel gewirkt wird, und in denen die Menschen im Publikum sehr schön erkennen lassen, wo die Sowjetunion kurz vor ihrem Untergang ungefähr stand in der zentral geplanten Herstellung des allgemeinen Glücks. Dass eine Frau einmal vor laufender Kamera die fünfte Wurzel aus der Zahl 89 ziehen soll, ist aber reiner Zufall, obwohl man das Gefühl bekommt, hier hätte wirklich alles mit allem zu tun. Und die Sowjetunion, in der Figuren wie Zolotov gedeihen konnten, ging ja erst 1990 unter.

    Die Frage nach dem Glück in Russland wirkt zurück auf das, was in Zaplyv nicht zu sehen ist: das Russland, das wir aus den Nachrichten kennen, das Land der gestohlenen Modernisierung, das Land des imperialen Größenwahns, das Land der orthodoxen Renaissance. Zolotov bildet mit seinen Leuten eine Kolonie, die auf "Lieben und Lernen" beruht, und die ein Glück im Winkel (und im Sommer) sucht. Kristina Paustian erzählt davon mit einem dokumentarischen Gestus, der selbst wie ein Ausdruck der Netzwerktheorien des Meisters wirkt: eine unhierarchische Montage von Szenen, die keineswegs der wechselseitigen Erläuterung dienen, sondern die vielfach angemessen mysteriös bleiben.

    Ein Dostojewski-Zitat im Vorspann weist immerhin eine Spur: Zaplyv wäre danach ein Film über die Neigung russischer Menschen, sich "Götter" zu suchen, weil sie die Freiheit nicht aushalten. Allerdings erscheint Zolotov als zwar gelegentlich ungeduldig, aber insgesamt wenig autoritär. Anders herum: eine Menschenkette im Meer unter der Abendsonne ist als Form von Gemeinschaft sicher offener als die sowjetischen Massenornamente, die der Staatsräuberkapitalismus unter Putin in kleinteilige Notgemeinschaften aufgelöst hat. Kristina Paustian nimmt sich in Zaplyv die Freiheit, sich über ein Sinnexperiment kein Urteil zu bilden, sondern es in faszinierende Facetten aufzulösen.

    Zaplyv (Die Schwimmer) wird am Montag 18.1. um 20.00 im Arsenal gezeigt. Anschließend Diskussion mit Kristina Paustian

    Hier das Protokoll von der Diskussion auf der Dokumentarfilmwoche in Duisburg


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  • Kansas City, Trastevere
    Filmhinweis für Wien: «Un Americano a Roma» (1954) von Steno mit Alberto Sordi

    8. Januar 2016, Bert Rebhandl in: Italien

    Mit der Befreiung kam die Amerikanisierung, mit der Demokratie kam der Kaugummi. Das ist ein geläufiger Topos über die ersten Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg, als eine Popularkultur entstand, die sich nicht mehr an die nationalen Grenzen hielt. Die italienische Komödie Un Americano a Roma von Steno aus dem Jahr 1954 gibt davon ein herrliches Beispiel. Der Amerikaner in Rom ist nämlich gebürtiger Italiener, er heißt Nando (Ferdinando) Mericoni, lebt in Trastevere, und hat sich Information über die Biographie des Baseballstars Joe DiMaggio oberflächlich zu eigen gemacht. Er hält ihn für einen Italiener, der nach Kansas City ausgewandert ist und das Herz von Marilina gewonnen hat. Marilina, das ist Marilyn Monroe. Wäre er in Kansas City gewesen, so hätte sie wohl ihm ihr Herz geschenkt, meint Nando, der ein echter "stronzo" ist, und der ganzen Welt mit seiner "ossessione" für Amerika auf die Nerven geht.

    UA

     

    Die Pasta, die seine Mutter für den spätnachts aus einem Hopalong Cassidy-Film heimkehrenden Sohn bereitgestellt hat, schiebt er zur Seite, um ein echt amerikanisches Leibgericht aus "mamelata", Milch und Senf zuzubereiten, das er natürlich ausspuckt, gedankenverloren mampft er dann doch die "macaroni". Eine italienische Freundin, der ich von diesem Film erzählte, hatte die "Spaghetti-Szene" sofort parat, es handelt sich bei Un Americano a Roma um zentrales Kulturgut. Nicht zuletzt wohl wegen Alberto Sordi, der hier mit einer sprachlichen Rasanz arbeitet, die manchmal sogar Italiener überfordern dürfte. Nando hält sich nämlich viel auf seine Kenntnisse des amerikanischen Englisch zugute, de facto lässt Sordi unentwegt eine Mischung aus rabiatem Dialekt, unverständlichen Lehnwörtern und sinnlosem Zeug ab, die selbst Roberto Benigni überfordern dürfte. An ihn musste ich mehrfach denken, man sieht in Sordi einen offensichtlichen Vorgänger.

    Bei seinen Eltern gelingt es Nando nicht, sie zu "americanizzare", seine eigene Amerikanisierung reicht immerhin für einen neuen Namen: Santi Bailor. Die "Farce", als die sich der Film am Ende selbst ausweist, besteht weitgehend aus drei längeren Sketches, in denen sich wie in einer Entstellung auch Italienbilder des internationalen Kinos der frühen fünfziger Jahre ausnehmen lassen: Die Begegnung mit einem amerikanischen Paar, das im Auto über Land unterwegs ist, könnte einem grotesken Remake von Viaggio in Italia entstammen (nicht auszudenken, wie Ingrid Bergman auf Santi Bailor reagiert hätte), das absolut irrwitzige letzte Drittel, in dem Santi als "sehr klassischer" Römer für ein Gemälde des alten Nero Porträt sitzen soll und auf seine unfreiwillige Entkleidung mit einer Flucht über die Dächer der Via Margutta reagiert, die eine Live-Fernsehshow eines gewissen Fred Buonanotte sprengt, macht sich über Roman Holiday (1953) lustig.

    Und der dramaturgische Bogen entstammt einem Film von Henry Hathaway: In 14 Hours geht es darum, den Selbstmord eines Mannes zu verhindern, der von einem hohen Gebäude zu springen droht. Santi Bailor klettert, nachdem er das Plakat erblickt hat, auf das Kolosseum. In der Menge der Freunde und Schaulustigen finden sich die Zeugen, die in Rückblenden vom dem Wahn von Nando erzählen. Darunter ein wunderbarer Sidekick namens Cicalone, der schon seinen Namen in der Zeitung stehen sieht. Zur Sicherheit erfindet er einen, der etwas besser klingt: Pellacchioni Romolo - di Pasquale, fügt er dann noch hinzu. Man weiß ja nie. Un Americano a Roma ist extrem vergnüglich, ein unpoliertes Stück Unterhaltungskino, aus dem nicht zuletzt hervorgeht, dass das Italienische eine Sprache ist, in der sich alles bestens verballhornen lässt. Wenn man die entsprechend geschmeidige Zunge hat, wie Alberto Sordi.

    Un Americano a Roma wird heute, 8.1., um 18.30 und dann noch einmal am 20.1., 18.30 im Österreichischen Filmmuseum in Wien im Rahmen der Reihe Rom. Eine Stadt im Film 1945-1980 gezeigt


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  • CARGO #28 | Aboprämie

    17. Dezember 2015, Cargo

     




    * Im Gespräch: Todd Haynes

    * Serien 2015

     Kittlers Baggersee

    * Texte zu: Philippe Garrel, Apichatpong Weerasethakul, Andreas Voigts Leipzig-Filme, Cecilia Mangini, Guy Maddin, «Kiki de Montparnasse» uvm.

     

    Aboprämie: Pier Paolo Pasolini «Porcile» (DVD)


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