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  •   18. April 2019  





Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 41
vom 22. März 2019

CARGO 41 Cover, CARGO 40 Cover,

Container

  • Inland, Inländer
    Diagonale 2019: Zehn Filme

    13. April 2019, Bert Rebhandl in: Diagonale Festivalreisen

    Die Melancholie der Millionäre (Caspar Pfaundler)

    Ein Wiener Original in einem großartigen Film: Dr. H. ist Hausbesitzer, allerdings wäre das Haus um ein Haar an die Kirche gegangen, es bedurfte eines ausdrücklichen Hinweises auf die Möglichkeit, das Testament umzuschreiben. Die Verwandtschaftsverhältnisse, die H. das Haus einbrachten, sind abenteuerlich, und beruhen im Innersten auf einem gefälschten Dokument im Wien in der Nazizeit. Dieses Gravitationsmoment einer Doppel- oder Nichtidentität durchzieht den ganzen Film, der im Grunde aus einer Reihe von Redseligkeiten besteht, darunter eine lange Doppelperformance der zwei Brüder, die nicht verwandt, aber verschlungen sind.

    Sie ist der andere Blick (Christiana Perschon)

    Ein Film über die Kunst von fünf Frauen, für den eine sechste Künstlerin (Iris Dostal) gleichsam die tabula rasa grundiert, auf die er aufgebracht wird, und in dem eine siebte Künstlerin, die Filmemacherin Christiana Perschon, mit der Kamera einen zweidreidimensionalen Leinwandraum schafft, der allen Protagonistinnen ganz wunderbar zu entsprechen scheint. Renate Bertlmann, Linda Christanell, Lore Heuermann, Karin Mack und Margot Pilz erzählen von ihrer Arbeit (und demonstrieren sie direkt oder spielerisch) und davon, wie sie zu dieser Arbeit gekommen sind, als Frauen in einem Kunstbetrieb, der nicht nur in Österreich, dort aber in den inzwischen kanonisierten Avantgarden besonders männerlastig war. Mit diesem Film kann man ganze Gegenbewegungen lancieren und auf älteren aufbauen.

    Introduzione all’oscuro (Gaston Solnicki)

    Ein Film über und mit und für Hans Hurch, eine Wien-Projektion, die erkennen lässt, dass das, was mir an dem Schärdinger Hans Hurch oft zu forciert wienerisch war, in einem exzentrischen Sprößling einer argentinisch-jüdischen Großfamilie, wie es Solnicki offensichtlich ist, tatsächlich so etwas wie ein Gegenüber finden kann. Lieblingsmoment: der Dandy (allein der Name Gaston berechtigt im Grunde zu allen Spinnereien) klimpert ein wenig auf einem Bösendorfer, danach belehrt ihn die sehr schöne Verkäuferin, dass das Wiener Traditionshaus inzwischen Yamaha gehört, wenn er einen Flügel wollte, müsste er dort bestellen. Insgesamt eine gewinnende Wien-Fantasie, mit einigen spekulativen Momenten. Sie lässt einen den Hans doch wieder sehr mögen.

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    Ein ganz normaler Tag (Heide Pils 1977)

    Ein Tag aus dem Leben der Angestellten Renate Iglauer, 29 Jahre alt, in 45 Minuten. Morgens geht alles ganz schnell, in letzter Minute vor dem Verlassen der Wohnung entscheidet sie sich doch noch für einen BH. Das Detail wird am Nachmittag noch wichtig. Den Weg zur Arbeit legt sie mit einem kleinen Renault zurück, in der Firma wird tachiniert, weil der Chef noch nicht da ist. Renate nützt die Gelegenheit, um noch einmal auf die Straße zu gehen, sie beantwortet eine Kontaktanzeige, das geht nur in der Telefonzelle (mit der Mutter spricht sie auch im Büro). Offiziell ist sie unterwegs, um ein Gabelfrühstück zu besorgen. Trotz der offensichtlich geringen Produktivität der Mitarbeiter scheint es sich um ein gut gehendes Unternehmen zu handeln, man stellt Kataloge für den lateinamerikanischen Markt her. Der Vorgesetzte ist dann ein wenig pikiert, weil er erfahren hat, dass Renate am Nachmittag einen Termin beim Generaldirektor hat (ich habe die Sache mit dem BH so gelesen, dass sie kurz versucht war, die „Waffen einer Frau“ zu benützen, das dann aber für riskant – oder zu kalkuliert, das bleibt offen – hielt). Sie möchte mit ihm über eine Aufstiegsmöglichkeit in der Firma sprechen, für die sie aus demütigend simplen Gründen nicht in Frage kommt: den Posten wird ein Herr Doktor bekommen (Renate hat eine nicht ganz gerade und nicht vollständig akademische Ausbildungsgeschichte. Sie war eine Zeitlang in Paris. Da assoziiert der Generaldirektor keine beruflichen Qualifikationen damit.) Das Rendezvous mit dem Unbekannten endet, bevor es beginnen kann: Renate sieht ein paar Männer in einem kleinen Cafe, darunter auch einen Raucher mit dem gelben Hemd (Erkennungszeichen), und macht auf der Schwelle kehrt. „I glaub, i wer narrisch.“ So, wie das gefilmt ist (Schwenk durch das Lokal von Einzelkunde zu Einzelkunde), bezieht sich das auf die Männer allgemein. Mit dem Freund trifft sie sich an diesem Abend auch nicht mehr, der will nicht ausgehen, sie soll lieber etwas kochen. Schlussbild Renate im Schaukelstuhl, ihre Hausschuhe (Schlapfen) sind nicht gerade bequem, der Stuhl auch nicht. Zahlreiche bekannte österreichische TV-Gesichter, in der Hauptrolle Johanna Brix (Bild), von der nicht viel zu finden ist, jedenfalls keine Hinweise auf eine Karriere.

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    In der Kaserne (Katharina Copony)

    Katharina Copony erinnert sich an eine frühe Kindheit in einer Kaserne in der Steiermark, wo ihre Großmutter die Kantine führte, und ihre Mutter erwachsen wurde. Drei Generationen aus einer Zeit, die hier nicht mit Bildern aus dem Familienarchiv eingeholt wird, sondern in der Gegenwart nachgespielt wird - die Soldaten sind von heute, die spielenden Kinder auch, die Kostüme erinnern an damals, den Rest macht die Tonspur. Copony hat Stimmen über die Zeit damals gesammelt, an denen nun die Bilder (sie wirkten auf mich ein bisschen wie de-enactment) hängen. Familienmotivisch gibt es Parallelen zu Regina Schillings Kulenkampffs Schuhe, aber der etwas spröde Ansatz von In der Kaserne ließ mich schließlich vor allem auf die Bundesheer-Szenen schauen (was für sinnlose Übungen, in Zeiten von Drohnenkriegen, Fassbomben und Cyberangriffen, dachte ich immer wieder).

    Szenen meiner Ehe (Katrin Schlösser)

    Katrin und Lukas sind ein Paar. Es gibt auf beiden Seiten Kinder aus einer früheren Beziehung, es gibt Angehörige, aber in erster Linie sind Katrin und Lukas aufeinander bezogen, und zwar sehr stark. Katrin filmt ihre Liebe, manchmal ist er der Kameramann, meistens sie. Die Liebe geht durch Reflexionen und Krisen, aber in erster Linie bleibt sie stark. Lukas ist öfter zu sehen, seine Selbstbezogenheit gefällt der Kamera (die Kamera ist nicht identisch mit Katrin, die ihn liebt, aber es wirkt ein wenig, als würde die Liebe die Fotogenität von Lukas verstärken, oder ist es umgekehrt?). Seine Familie spielt auch eine größere Rolle: das Haus auf dem Land (traumhaft gelegen), die gebrechliche Mutter, die Anforderungen der Pflege. Der Film ist auf eine sehr freimütige Weise privat, spielt auch mit den Offenlegungen, und man konnte förmlich spüren bei der Vorführung in Graz, wie die Einladung zur Identifikation intensiv angenommen wurde. Interessant, dass schließlich das bürgerliche Tabu relevanter ist als die Sexualität (die von Lukas irgendwann hinterfragte Lieblingsstellung wird explizit benannt): kaum gesprochen wird über das, womit viele andere Paare kämpfen, über Geld und Auskommen und finanzielle Prioritäten. Vielleicht ist einfach genug da. Dann wäre das eine Ehe unter nicht alltäglichen Bedingungen. Ist sie aber sowieso.  Und nicht erst durch die Kamera.

    Inland (Ulli Gladik)

    Ein Mann geht durch Favoriten und sucht seinen Bezirk. Er findet, dass die Gegend nicht mehr ihm gehört, sondern Ausländern. Später stellt sich heraus, dass er selbst einmal einer war - ein Ziegelböhm aus der Tschechoslowakei. An seiner Haltung (ausländerfeindlich, FPÖ-Wähler) ändert das nichts. Ulli Gladik stellt im Wesentlichen drei Menschen vor, die man als Verfechter der schwarzblauen Koalition und ihrer Machtstrategien sehen könnte: einen Sozialfall namens Alexander, eine Wirtin, und einen Mitarbeiter der MA 48, der sich später in Favoriten bei einem türkischen Frisör die Haare schneiden lässt. Der Türke ist Österreicher, und schneidet billiger, aber nicht schlechter als die österreichische Konkurrenz. Inland ist eine Recherche, die über die Alltagsgeschichten der kürzlich verstorbenen österreichischen Menschenkundlerin Elisabeth T. Spira hinausgeht, weil Gladik erkennen lässt, dass sie nicht nur Leute vorstellen will, sondern dass sie eine Sprachebene (oder eine Reflexionsebene) sucht, auf der eine Politik komplexer Zusammenhänge zumindest in Ansätzen (und als Überforderung) in den Blick kommt.

    the Remains - nach der Odyssee (Nathalie Borgers)

    Eine syrische Großfamilie hat auf dem Weg nach Europa dreizehn Angehörige verloren, als das Boot kenterte und unterging. Es liegt nun 350 (oder doch nur 95?) Meter unter dem Meeresspiegel. Von den Überlebenden kamen die meisten aufgrund eines UNHCR-Hilfsprogramms nach Wien, nur ein Bruder (er verlor die Frau und zwei Kinder) sitzt aufgrund der Dublin-Regeln in Deutschland fest und kann kein Aufenthaltsrecht in Österreich bekommen. Nathalie Borgers stellt ihrem Film ein Zitat aus der Antigone des Sophokles voran: Solange Tote nicht bestattet sind, herrschen die Bedingungen der Tragödie.

    Chaos (Sara Fattahi)

    Drei syrische Frauen, die jeweils auf charakteristisch andere Weise im Exil oder auf der Flucht sind: eine in Schweden, eine in Damaskus, und die dritte, die Filmemacherin, in Wien. Es geht nicht in erster Linie um die Dokumentation der Schicksale, auch wenn die beiden anderen Frauen viel zu erzählen hätten: sie haben beide ein Kind verloren, eine hat sich in Damaskus vollkommen zurückgezogen, die andere sucht in der Kunst und gelegentlich im Wald nach etwas, was ihre (bipolare) Verstörung ein wenig lindern könnte. Sara Fattahi hat in Wien schon eine Ansprache gefunden: die Stimme von Ingeborg Bachmann, der sie (oder die ihr) durch die Stadt folgt, und mit der sie sogar flüchtig identisch zu werden scheint. Chaos ist vor allem ein Film über einen Zustand, der keiner ist oder wenn, dann ein negativer: nirgends mehr daheim sein zu können.

    Bewegungen eines nahen Berges (Sebastian Brameshuber)

    In Eisenerz, einer Stadt im tiefen Innersten Österreichs (nur Mariazell ist noch weiter drinnen), lebt ein Mann aus Nigeria namens Cliff Agu in einer alten Halle. Er verarbeitet hinfällige Autos, wenn er mit einem fertig ist, liegt der Motor, in Plastik verpackt und zum Abtransport fertig, da wie ein Transplantationsherz aus dem Zeitalter der Schwerindustrie. Sebastian Brameshuber erzählt die Geschichte von Cliff wie eine moderne Sage, die auf eine alte Sage antwortet: ein gefangener Wassermann habe einst seine Freiheit und die Rückkehr ins Wasser erkauft, in dem er der Gegend ewige Eisenerzbestände versprochen habe. Dieses Versprechen hat der Erzberg, nach dem Eisenerz benannt ist, nur dann gehalten, wenn man Recycling als Rohstoffgewinnung begreift. Die erste Stunde des Films stellt die Geduld ein wenig auf die Probe, denn es passiert nicht viel, und Brameshuber will möglichst wenig von dem erzählen, was eine normale Reportage über Cliff wissen wollen würde (ich allerdings, ehrlich gesagt, auch): wie kommt er nach Österreich, was ist sein Status, wer zahlt den Strom, mit dem er sich rasiert? Nach einer Stunde wechselt der Film dann abrupt die Seite, in das Land, aus dem Cliff kommt, und in dem er dann noch in den Busch geht, das Telefon allerdings immer bei sich, als müsste er auch in Nigeria jederzeit erreichbar sein für seine ungarischen Geschäftspartner: „we’ll continue to hustle“.


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  • Tränen lügen nicht
    Die Zeitschrift "Filmkritik" vor 50 Jahren (6): März 1969

    31. März 2019, Bert Rebhandl in: Filmkritik

    Drei Kontroversen prägen die Ausgabe.

    Leserzuschriften beklagen sich über Texte zu „vielen guten Filmen, die ich nie sehen konnte“. Enno Patalas repliziert, dass „Premieren nicht mehr das alleinige Interesse des Kinos ausmachen“.

    Ein Leser aus Lindau schlägt vor, dass die Filmkritik stärker mit lokalen Filmclubs (er organisiert einen monatlichen Studio-Filmabend) in Verbindung tritt.

    Patalas: „Ich erlaube mir einen kurzen Traum: Daß Leser der Filmkritik in verschiedenen Orten Arbeitskreise bildeten, die sich die Verbreitung eines kritischen Filmbewußtseins zur Aufgabe machten, aktiv Einfluß nähmen auf die Kinospielpläne und die lokale Presse, zu eigenen publizistischen Aktionen übergingen (beispielsweise Flugblattaktionen gegen die US-hörige Filmpolitik des Bundes) und selbst Filme produzieren. Und daß am Ende diese Gruppen und ihre Aktivitäten die Basis der Filmkritik bildeten.“

    Kontroverse zwei: Reinold E. Thiel greift den Verein „Freunde der deutschen Kinemathek“ als „die progressiv sich gebende letzte Bastion des alten Konsumkinos“ an. Er findet, die Freunde übersähen, dass Film „nicht mehr viel schwieriger als eine Schreibmaschine oder Spachtel oder Pinsel“ zu handhaben ist. „Fast erfordert Autofahren mehr Geschicklichkeit.“ Deswegen wird erforderlich: ein „neuer Gebrauch auch des Mediums Film“, dessen „politisch aktivierende Funktion des Films hätte realisiert werden müssen“. Die Freunde zeigen Filme, aber sie machen das in der „Haltung eines aufgeklärten Despotismus“, der Verein erscheint Thiel als „Instrument autoritärer Herrschaft“.

    Ulrich Gregor, der mit diesem Vorwurf in erster Linie gemeint ist, nahm die Auseinandersetzung so wahr: „Den Vertretern der ,ad hoc‘-Gruppe, die sich Ende 1968 durch eine Flugblattkampagne hervortat, kam es offenbar weniger darauf an, den Verein zu reformieren als ihn umzufunktionieren und in die Hand zu bekommen. Man forderte ,Aufgabe des Luxus von pseudo-Avantgarde-Veranstaltungen, stattdessen filmische Agitation in den Arbeiterbezirken‘.“

    Er verweist darauf, dass die Freunde Fernando Solanas nach Deutschland einluden (siehe unten), und Filme von Emile de Antonio und David Loeb Weiss vorstellten. Dies alles ermöglicht ein „freiwillig, unbezahlt und nebenbei arbeitendes Mitarbeiterteam“. Gregor verweist auch auf die Bemühungen, einen „Bestand an Filmkopien aufzubauen“, die Vorführungen außerhalb von Berlin ermöglichen.“ (Das erste Internationale Forum des Jungen Films, die spätere Berlinale-Sektion unter Verantwortung der Freunde der deutschen Kinemathek, ist zu diesem Zeitpunkt noch zweieinhalb Jahre in der Zukunft.)

    Filme:

    In Agilok und Blubbo von Peter Schneider sieht Harald Greve „Bettszenen, wie sie noch keinem der deutschen Jungfilmer gelungen sind“. Im Übrigen aber vor allem ein „Sammelsurium von Flaxereien“. „Schneider hat Godardrezepte vermengt, das mußte schiefgehen wie fast alle Adaptionen godardscher Zitier- und Demonstrationstechniken. Die haben ihre eigene Geschichte und genauen Stellenwert von Film zu Film.“

    (Der Soundtrack von Can, dessentwegen der Film heute allein noch in Erinnerung ist, findet keine Erwähnung.)

    Einen Hinweis von Herbert Linder in einer Besprechung des Jerry-Lewis-Films Don’t Raise the Bridge, Lower the River (Der Spinner) möchte ich aufgreifen: „Ich empfehle als Fortsetzung meiner Zeilen die Lektüre von Nestroys Stück Weder Lorbeerbaum noch Bettelstab.“ Die Autorenfrage klärt Linder deutlich: „Der Spinner ist so gut ein Film von Lewis wie Duck Soup (Regie Leo McCarey) ein Film der Marx Brothers ist.“

    Über einen Film von Mario Bava schreibt Wilhelm Roth: „Planet der Vampire ist hemmungsloser in der Wahl seiner Mittel, weit weniger raffiniert und artistisch als Diabolik, ein richtiges B-Picture. Aber ein Film der Spaß macht, ungeachtet aller technischen Abstrusitäten und Ungereimtheiten in der Logik.“

    Über La hora le los Hornos I von Fernando Ezequiel Solanas (den die Freunde der deutschen Kinemathek nach Berlin geholt hatten) schreibt Klaus Bädekerl: „Der Intellektuelle kann nur dann Revolutionär werden, wenn er aufhört, intellektuell zu sein, sagt Godard in diesem Film (One on One), und weiß von der Unmöglichkeit, diese Forderung für sich selbst einzulösen.“ Der Film von Solanas ist für Bädekerl „nicht intellektuell“, sondern „revolutionär“. Gegen dessen Form erhebt Bädekerl intellektuelle Einwände, auch wenn er „effektvolle Montagen“ konzediert:  „(...) zu sehr gleicht dieser Film gerade diesen Werbespots, die er diffamiert. (...) Die politische Zielsetzung des Films findet in die Gestaltung des Films keinen Eingang. Revolutionäres Bewusstsein wird nicht geschaffen, sondern verkauft.“ Eine Ausnahme in diesem „ideologischen Essay“ macht für Bädekerl vor allem die „minutenlange stumme Einstellung des toten Che Guevara (... Sie) hat mehr Sprengkraft als die effektvollsten Montagen des Films. (...) Vor diesem starren Blick haben wir uns zu rechtfertigen. Hier zeigt sich, wie Agit-Prop-Filme auszusehen haben, wollen sie nicht in einen aussichtlosen Konkurrenzkampf mit den Massenmedien treten, indem sie ihre Techniken nur mit anderen Inhalten füllen.“

    Ärger im Paradies (Trouble in Paradise) von Ernst Lubitsch (Im Fernsehen) „enthüllt die Hochstapelei als das Wesen des Films“, schreibt Enno Patalas. Nebenbei „artikuliert Lubitsch eine Merkwürdigkeit des Zelluloids: es ist arbeitsscheu.“ Darüber werde ich noch eine Weile nachdenken.

    Die dritte Kontroverse: Peter W. Jansen verzeichnet eine „Krise der Kritik“ - in der Zeitschrift Filmkritik, vor allem wegen der „Monologe, die zunehmend die Filmkritik beherrschen. (...) Ein offener Brief also: was hier zu erörtern ist, das ist intern und öffentlich zugleich.“ Er stößt sich daran, „was einige Mitarbeiter der Filmkritik an Selbstausstellung und Selbstbefriedigung praktizieren“. Unter anderem gilt ihm Peter Handke als „Mini-Wittgenstein“, vor allem aber geht es um „die um Sie, lieber Patalas, versammelten Münchner Sensibilisten“, darunter namentlich Siegfried Schober wegen dessen Text über Rossellini. Jansen fordert „gesellschaftskritische, ökonomiekritische Wachsamkeit“, während Schober sich von Rossellini zu Tränen rühren ließ.

    Ein weiterer Punkt von Jansen: „Ebensowenig ist die Assimiliation strukturalistischer Methoden verwirklicht worden. Dazu hätte irgend jemand wenigstens vorübergehend konsequent den Katalog aus der Linguistik aufs Filmästhetische übertragen, eine Kinosemiotik entwickeln müssen.“ (Die Essais sur la signification au cinéma von Christian Metz waren 1968 in Frankreich erschienen. 1972 erschien Semiologie des Films in einer Übersetzung von Renate Koch auf Deutsch.)

    Jansen ringt mit Patalas: „Aber können Sie wirklich glauben, daß es ausgerechnet jetzt auf eine Art ästhetische Erziehung des Menschen ankomme; können Sie wirklich glauben, dies sei schon die Revolution (...)?“ Er endet mit der Befürchtung, „daß die Krise der Kritik, die der Fall ist, der Fall spätkapitalistischer Dekadenz ist.“

    Patalas kontert ziemlich kühl: „Sorry, wrong number. (...) Jansen pocht auf seine vermeintliche Gesundheit.“ Patalas verteidigt dagegen diejenigen, „die sein Selbstbewußtsein nicht teilen und ihre Zweifel produktiv zu machen versuchen.“ Jansen bekommt schließlich noch einen fiesen Vorwurf ab: Feuilletonschreibe. Und eine Gehässigkeit: „Monsieur le professeur, je vous dis merde.“ Ein Zitat aus Zéro de conduite von Jean Vigo.

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  • Letzte Mädchen
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor 50 Jahren: Heft 02 1969

    28. Februar 2019, Bert Rebhandl in: Filmkritik

    Schwerpunkt im Heft ist eine Filmographie mit acht kurzen Einträgen zu Josef von Sternberg, von dem das Westdeutsche Fernsehen (drittes Programm) neun Filme sendet. Über The Last Command, die „Geschichte von einem weißrussischen General, der als Darsteller eines weißrussischen Generals in Hollywood endet“ schreibt Frieda Grafe: „Man könnte sagen, Jannings als russischer General, das ist eine Idee von der Realität eines russischen Generals und der chargierende Komparse Jannings, das ist der Schauspieler Jannings. Beides zusammen ist ein Hollywoodfilm von Sternberg, indem die Fiktion triumphiert über die Realität. So gut wie in der Rückblende dieses Films habe ich Jannings nie wieder gesehen.“

    Höhepunkt des Hefts ist für mich ein Gespräch mit Ula Stöckl unter dem Titel „Die Frau von dreißig Jahren“. Interessant ist vor allem, wie sie ihre eigene Ausbildung (in Ulm bei Reitz und Kluge) mit dem Thema ihres Films Neun Leben hat die Katze verbindet, wo sie sich erzählerisch darüber Gedanken macht, was es heißt, wenn eine (junge) Frau einen „spektakulären Beruf“ ergreift, also einen, in dem sie ihre Schönheit vermarktet, zum Beispiel als Fotomodell.

    Den drehbuchfixierten deutschen Filmförderungen der Gegenwart könnte man diese Passage von Stöckl ans Herz legen: „Ich würde beispielsweise wirklich nicht mehr am Drehbuch festhalten und meinen, ich müßte das verfilmen. Wenn ich merke, daß ich mit meinen Darstellern und mit meinen Drehorten und mit allem, was sich während des Filmemachens ereignet, von meiner Geschichte, die ich mir mal aufgeschrieben habe, in eine andere komme, die vielleicht interessanter ist, dann würde ich die eben ganz konsequent verfolgen. Und ich würde zum Beispiel nicht mehr meinen, daß ich so deutlich sein muß, sondern ich hätte ein bißchen mehr Selbstbewußtsein in der Richtung und würde mir sagen, ich mach das jetzt, wie ich das sehe und Punkt, und würde nicht versuchen, das noch dem letzten Mann in der Reihe klarzumachen. (...) Das ist meine größte Erfahrung bei diesem Film, daß die Dinge entweder für sich selbst sprechen, oder daß man sie mit nichts auf der Welt erklären kann.“

    Ula Stöckl verbindet ihren Lernprozess mit Erfahrungen bei Edgar Reitz (sie war Regieassistentin bei Mahlzeiten): „Er begnügt sich auch nie mit dem, was er nachweisen kann, sondern sucht auch während des Machens.“

    Zu Week-End von Godard bemerkt Enno Patalas: „Auch der Einsatz der explizit politischen Texte, die dem Araber und dem Schwarzen in den Mund gelegt werden, verraten weniger eine apodiktische als eine experimentierende Haltung - so indem Godard den Text des Arabers von dem Schwarzen sprechen lässt und umgekehrt und das Gesicht jeweils dessen zeigt, der schweigt.“ Schon damals ist die (Revolutions-)Geschichte für Godard ein Bildbuch, in dem er mit Fragmenten von Totalitäten (der Araber, der Schwarze, der Text) arbeitet.

    Über Detektive von Rudolf Thome schreibt Siegfried Schober: „Wenn Filmemachen eine Frage der Ökonomie ist, dann müssen die Filme, die ja nur eine Fortsetzung oder andere Form der Lebensweise ihrer Hersteller sind, logischerweise derart ökonomisch werden. (...) Detektive, das ist nicht, wie viele denken werden, ein Film über Mädchen, das ist vielmehr, wie hoffentlich manche sehen werden, ein Film mit Mädchen; ein schöner Film mit schönen Mädchen.“ Ula Stöckl würde vielleicht antworten: mit spektakulären Mädchen, die Gefahr laufen, irgendwann letzte Mädchen zu sein, und deswegen eine Ausbildung machen sollten, am besten vielleicht sogar, um Film mit sich selber zu machen.

    Über Gertrud von Dreyer schreibt Frieda Grafe: „Mir geht es in manchem mit Dreyers Filmen und Schriften wie wenn ich Freud lese, wo ähnlich traditionalistische Sprach- und Schreibformen die Entdeckungen oft nicht mehr fassen können.“ Grafe wirkt gerade in diesem Heft zwischen all den Männern der Filmkritik stellenweise wie eine Frau von dreißig Jahren denkender Lektüre zwischen ABC-Schützen vor dem ersten Satz.

    Über Kelek von Werner Nekes (im nichtgewerblichen Verleih) schreibt Wim Wenders mit einem Umweg über Kurt Kren: „Und diesen kleinen sagenhaften Film von Kurt Kren, tv, mit dem niemand etwas anfangen konnte, weil dieser Film hartnäckig jedes Indiz verbarg, daß er Sehen zeigte, daß man nichts Anderem mehr zuschauen konnte als dem Sehen. Außerdem war tv ein Experiment. Kelek ist kein Experiment. Kelek ist ein Ergebnis. Er zeigt aufregend Erlaubtes: Sehen.“

    Zur Sichtung (Wiedersehen) notiert: Falstaff (Chimes at Midnight) von Orson Welles

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  • Ideenfilmer
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor 50 Jahren: Heft 01 1969

    31. Januar 2019, Bert Rebhandl in: Filmkritik

    Bei der ersten Ausgabe nach 1968 fällt mir deutlicher als zuvor auf, wie sehr die Autoren von Begriffen umstellt sind. Oder deutet sich da so etwas wie eine gruppeninterne Vorsicht an, ein Versuch, schreibend zu antizipieren, wie der eigene Text bei der Gruppe ankommen könnte? Und erst durch diesen Vorbehalt hindurch kommt man dann zum eigenen Text?

    Siegfried Schobers Text über Rossellini heißt nicht von ungefähr im Untertitel „die wiedergewonnene Wahrnehmung“. Das schließt an den Begriff an, den Enno Patalas im Heft davor ins Treffen geführt hatte: „sinnliche Erfahrung“. Immer auf beiden Ebenen gedacht: die Filme und ihre Zuschauer vollziehen das gleichermaßen. „Vielleicht aber sind wir in unserer Liebe zum Kino garnicht mehr so unredlich, denn so wie unsere Reflexion den Filmen nie gerecht zu werden vermag, ebenso sind wir im Leben vielleicht schon dem voraus, was wir in Gedanken gerade erst zu ahnen beginnen.“

    Die Filmkritik reflektiert in diesem Heft ihre „wachsende Identifizierung mit Institutionen“, weil sie Teil von ihnen (Förderungsgremien, Lehrinstituten, Sendern) zu werden beginnt.

    In München fand im November 1968 das Erste europäische Treffen unabhängiger Filmemacher statt, über das Enno Patalas berichtet: In Knokke (einem wichtigen Festival damals) sprach man von „Experimentalfilm“, in Hamburg von „Das andere Kino“, eine weitere Begriffsvariante betrifft einzelne Vertreter (die Hamburger Hellmuth Costard und Adolf Winkelmann werden - in München - „Ideenfilmer“ genannt).

    In einem zweiseitigen Text zieht Enno Patalas eine Bilanz über „Drei Jahre Autorenfilm. Die Autoren also sind da. Nur: Wo bleibt der Film?“. In Deutschland hat das Kuratorium junger deutscher Film dafür gesorgt, dass nun Projekte gefördert werden können, die von Regisseuren (Autoren) eingereicht werden, und nicht von Produzenten. Das hat aber nicht zu den erwünschten Ergebnissen geführt. „Der neue deutsche Film lässt auf sich warten.“ Vielleicht liegt es an einem Missverständnis? Vielleicht wurde die französische „Politik der Autoren“ falsch übernommen? Patalas: „In den deutschen Begriff des Autorenfilms ist von den Prämissen der politique des auteurs nur die verkehrteste, reaktionärste eingegangen, das Vertrauen in die Allmacht des Regisseurs.“ Er löst die Angelegenheit auch wieder vor allem begrifflich auf: „Es gibt keine Autoren - es gibt nur die Menschen und das Kino.“ Ich bin versucht, zu ergänzen: in das Dazwischen zwischen Menschen und Kino geht Rossellini, geht Schober mit dem Leben, auf das er nach Rossellini stärker vertraut als vorher.

    DVD-Bestellung: Lotusblüten füs Miss Quon (einer der „Referenzfilme“ aus dem Jahr 1967, der nun als Beleg für die nicht funktionierende Filmförderung dient)

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  • Realitätspartikel
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor 50 Jahren (3): Heft 12/1968

    31. Dezember 2018, Bert Rebhandl in: Filmkritik

    Das letzte Heft der Filmkritik aus dem Jahr 1968 steht im Zeichen des Jungen Deutschen Films. Schon im Magazin werden zwei Kurzfilme von Theodor Kotulla vorgestellt: Panek  und Vor dem Feind. Klaus Hellwig (KH) hat sie sich angesehen, weil Kotullas erster Spielfilm Bis zum Happy End „bei den Mitarbeitern dieser Zeitschrift als umstritten gilt“. Theodor Kotulla (ThK) wird vorn bei den Ratschlägen auch als einer dieser Mitarbeiter geführt, taucht aber mit keiner Bewertung auf.

    Panek „könnte man als Kotullas Kurzfilm über sich selbst bezeichnen“, schreibt Hellwig. Ich kann Panek leider nirgends finden.

    Im Zentrum des Hefts steht ein großer Text von Enno Patalas unter dem Titel Die toten Augen. Er behandelt Filme von Alexander Kluge (Abschied von gestern im Vergleich mit Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos), von Hans Rolf Strobel und Heinz Tichawsky (Eine Ehe), und den schon genannten von Kotulla (Bis zum Happy End).

    "In mir steckt ein Stück von diesen Filmen: weil sie das sind, was wir vor sieben oder zehn Jahren verlangt haben."

    Allerdings findet nur Abschied von gestern Zustimmung bei Patalas. Der Schlüsselbegriff für seine Kritik der „Filme unserer linken Rationalisten“ ist „sinnliche Erfahrung“. Rationalismus unterstellt er den genannten Filmemachern, weil sie von Vernunft und Sprache ausgehen. Ein bildhafter Vorwurf ist auf den Juristen Kluge gemünzt: „Die Kamera schleppt Realitätspartikel herbei wie Beweismittel zu einem Prozeß.“ Vernunft ist ein „männliches Privileg“, vor allem bei Strobel und Tichawskys Ehegeschichte sieht Patalas „eine gute Portion Misogynie“.

    Le bonheur von Agnès Varda dient als Gegenbeispiel: „Sie insistierte nicht, wie Stempel, Ripkens und Kotulla, auf der Scheinhaftigkeit der Reklamewelt - als stünde der Welt der Vermittlungen eine Welt der wahren Menschennatur entgegen! -, sondern machte dem Zuschauer bewußt, daß wir Vermittlungen als unser eigenes wahrnehmen und darin Hoffnungen, Trost, ja Glück empfinden.“

    Patalas versucht, die Ideologiekritik der besprochenen Filme über eine bloße Veranschaulichung von Begriffenem (Begrifflichem) hinauszuführen - es gibt hier deutliche Analogien zu den Vorwürfen gegen Ingmar Bergman, die Frieda Grafe im Heft davor mit einem allerdings komplexeren unterstellten ästhetischen Manöver zu entkräften versucht hatte.

    Es ist spannend, wie Patalas durch das Kino aus der großen Doxa von 1968 herauszufinden versucht, für die er die besprochenen Filme als Beispiele sieht: die Annahme, man wäre durch Rezeption der richtigen Theorie (oft nur: der richtigen Begriffe) schon im Bilde über die Wirklichkeit. Dagegen hält Patalas: sinnliche Erfahrung, Vermittlung, Entkrampfung des Verhältnisses zu Konsum und Mode („Eine Reise nach Italien ist zuerst einmal eine Reise nach Italien und nicht von vornherein ein Anlaß zur Konsumkritik - früh genug kann man merken, wie die Reisenden ihre Ideologie mitnehmen in die Ferien. Und die Beatlesplatte bereitet doch ein Vergnügen, auch wenn man beim Einkaufen und noch beim Hören einer Mode folgt.“), eine „erkennende Funktion“ der Sinne, und schließlich: Körper.

    „Der dialektische Sprung, mit dem die fiktive Anita G. und die wirkliche Alexandra Kluge immer wieder zu einer konkreten Person zusammenschnellten, so sehr die Arbeit auch den Charakter des Gemachten, Konstruierten eingestand, dieser Sprung fand für mich in den Artisten nicht statt.“

    Der Text endet mit Pathos: „Nicht als Glücksversprechen hier und jetzt, nicht als Aufscheinen besserer Möglichkeiten im Konkreten, nicht als Schule unserer Fähigkeiten, solche Möglichkeiten zu erkennen, verstehen unsere Regisseure das Kino. Ihre Augen sind tot.“

    Weiters im Heft:

    Kotulla äußert sich selbst (in einem Gespräch mit Heinz Ungureit).

    Herbert Linder empfiehlt die Erinnerungen von Eisenstein, die unter dem Titel ...und fand sich berühmt bei Econ erscheinen (als Lizenzausgabe von Sergej Eisenstein: Stationen, Henschelverlag Ost-Berlin)

    Höchst aufschlussreich ist eine Liste im Mittelteil:

    Repertoire. Ein Kino für die Autoren versucht eine „Erschließung der vorhandenen Filme ... aus dem derzeitigen Angebot westdeutscher Verleiher“. Auf sechs Seiten finden sich Titel von Robert Aldrich bis Robert Wise, ein einziger war dabei, von dem ich davor nichts gehört hatte (Die Dame mit dem Hündchen von Jossif Cheifiz, ein Titel aus der Sowjetunion). Auffällig ist, dass von der Entkolonialisierung nicht das Geringste in dieser Liste zu bemerken ist: alle Titel stammen aus dem Westen, wenn man Japan dazu zählt, schon die damals „zweite Welt“ ist kommerziell abwesend, von der „Dritten“ keine Spur.

    In der Rubrik Kritik deutet Helmut Färber unter Rückgriff auf eine eigene, noch ein wenig positivere Kritik aus der SZ an, warum er mit Barbarella nichts anfangen konnte: „Die Utopie ist nicht in den Utopiefilmen.“

    Urs Jenny bespricht Terra em transe (Land im Trance) von Glauber Rocha, der sich im Repertoire (siehe oben) gut machen würde (Brasilien!), der aber hier aufscheint, weil er im Fernsehen läuft. „Eine furiose Fiktion; sie erinnert daran, daß die besondere Suggestion des Mediums Film mit seiner Affinität zum Traum zusammenhängt; und sie sieht aus, als hätte ein junger Brasilianer, gut 25 Jahre danach, davon geträumt, so etwas wie Iwan der Schreckliche und Citizen Kane in einem zu drehen.“ Mit diesem Satz mischt die Filmkritik schon einmal ein wenig das Repertoire auf.

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  • Bedeutungsschnüffelei
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor fünfzig Jahren (2): November 1968

    30. November 2018, Bert Rebhandl

    Ratschlag

    Ulrich Gregor findet als einziger Bübchen von Roland Klick annehmbar

    Magazin

    Nachrichten

    In München „Abend mit Otto Muehl aus Wien, der im Film und in natura Tabus der Fäkalsprache negiert hatte“ deswegen ist das undependent film center in Schwierigkeiten geraten

    Horst Wendlandt hat Klaus Lemke als Regisseur für einen Film mit dem Titel Des Pfarrers schöne Töchterlein verpflichtet (wurde nichts draus)

    Werner Herzog ist nach Afrika gereist - Vorstudie für seinen nächsten Spielfilm Fata Morgana (da wurde was draus)

    Die Filmförderungsanstalt erwartet von den deutschen Fernsehanstalten, dass sie sich an Produktionen deutscher Spielfilme beteiligen. (das fing also schon damals an)

    Die MPAA (Motion Picture Association of America) erwägt, die von ihr freiwillig geübte Filmzensur in Zukunft flexibler zu handhaben, d.h. sie schneller als bisher den Veränderungen der Sitten und Weltanschauungen anzupassen. (Before the Code und After the Code)

    Amerikanische Produzenten (haben) damit begonnen, sowohl europäische Herstellungsmethoden wie den vermeintlichen europäischen Geschmack nachzuahmen. So arbeitet Frank Perry an einem Film nach Evan Hunters Roman Last Summer, der im Stile Claude Lelouchs gedreht werden soll. (das wurde der Film Last Summer aka Petting)

    Wilhelm Roth berichtet aus Mannheim:

    „Terroristen“ um einen gewissen Haag Bohm (ein münchner Cinephile) schreien Ula Stöckls Neun Leben hat die Katze aus … in unserer nicht sozialistischen Gesellschaft (gibt es das) Dilemma, sozialkritische Thesen zu liefern, die letztlich das System und seinen „Freiheitsspielraum“ bestätigen

    (was wäre heute eine mögliche - negative - Beschreibungskategorie, die dem „nicht sozialistisch“ entspricht? in unserer nicht entkolonialisierten Gesellschaft? schon das „unserer“ macht Schwierigkeiten)

    Über Bis zum Happy End von Theodor Kotulla schreibt Roth, immer noch aus Mannheim: Mir scheint, das ist ein soziologisch fundierter Film, wie ihn fast alle Mitarbeiter dieser Zeitschrift vor sechs oder acht Jahren noch begrüßt hätten (Genauigkeit in der Konstruktion aber keine Individualität im Detail)

    Indiskutabel ist Roland Klicks Bübchen: Klick häuft Naturalismen und treibt durch so viel Typisches dem Film alles Lebendige aus. (Roth aus Mannheim, over and out)

    Gemischtes in Locarno HU (Heinz Ungureit)

    Ich gestehe, dass mir Hippie-Filme wie Revolution von Jack O’Connell oder Head von Sheldon und Diane Rochlin mit ihrem unreflektierten psychedelischen Bilder- und Klangsalat langsam auf die Nerven gehen.

    Zu I visionari (Maurizio Ponzi) gibt es eine innerredaktionelle Kontroverse,

    (weil) der voreilige Siegfried Schober hier bereits eine fantastische Exegese geliefert hat (Fk 9/68). (Schober) zieht es vor, unaufgeklärter Irrationalist von heute, morgen und übermorgen zu sein (dagegen Ungureit: „Ich bin ein Aufgeklärter von gestern“) und mit irrationalen Resten schon nach Besichtigung halbfertiger Filme rüde hausieren zu gehen und sie auf Susan Sontags falsch verstandene „Erotik der Kunst“ zu bringen. Gundolf selig hätte an solchen Jüngern seine Freude. - Ponzis Film kann man nur bescheinigen, daß er ehrlich gemeint ist mit seinem Kontrast der Haltung zwischen Theater und Wirklichkeit und deren möglicher Veränderung. Daraus entsteht ein kulturschwangerer, entrückungsfreudiger Dialogfilm, der mit mancher normalen Fernsehinszenierung gleichen Schlages sicher konkurrieren könnte. Musils Schwärmer bilden den Hintergrund einer vielberedeten Dreiecksgeschichte, die auch dadurch nicht erotischer wird, daß Gustav Mahlers schwere Symphonik sie durchwabert. (Warum nur hat Schober Maler nicht erwähnt, wo er doch sonst in seiner eilfertigen „Kritik“ über einen halbfertigen Film für beinah alles Platz hatte!).

    (Den Film schaue ich mir schon wegen Musil einmal an. Dass Ungureit in diesem Zusammenhang der Goetheist Gundolf einfällt, sagt viel über die bundesdeutsche Nachkriegsgermanistik. BR)

    Der neue Truffaut (Klaus Hellwig)

    Bei den Diskussionen mit den Co-Autoren des Films fiel Claude de Givray ein Telefonbuch in die Hand, auf dessen Rückseite eine Privatdetektei annoncierte. So kam Doinel zu seinem neuen Beruf.

    (Dreharbeiten während der Affäre Langlois) Zu einem gewissen Teil ist Baisers volés ein Bekenntnisfilm, der deutlich macht, daß er den politischen Ereignissen, die Gegenwart waren, als er aufgenommen wurde, um mehr als nur einige Monate hinterherhinkt. Thema des Films ist ferner der zeitliche Abstand, der Truffaut von den Anfängen der Nouvelle Vague trennt.

    Konterbande von Luc Moullet (Frieda Grafe)

    Bei fast jeder Einstellung denkt man den Weg mit, den die Kamera zurückzulegen hatte, bis sie zu ihrer Position kam. … dieser Film (ist) Hyperfiktion … Bei Moullet erfährt man, welche Umwege man in arbeitsteiligen Gesellschaften gehen muß, um zur Natur zurückzufinden. … Les Contrabandières ist ein Katalog von Westernsituation und Westerndekors. … Amerikas Natur- und Action-Filme sind direkte Folgen der Technisierung des Landes.

    Filmer über Film

    Jacques Rivette anlässlich von L’amour fou:

    Ich glaube, ein revolutionäres Kino kann heute nur ein „differentielles“ Kino sein, eines, das das übrige Kino infragestellt. Für Frankreich jedenfalls glaube ich, im Hinblick auf eine mögliche Revolution, nicht an einen Revolutionsfilm im eigentlichen Sinn, der sich damit begnügte, die Revolution zum Thema zu machen. Ein Film wie Terra em transe, dessen Thema die Revolution ist, ist außerdem wirklich auch ein revolutionärer Film. Es ist immer dumm, Vermutungen anzustellen, aber ich glaube nicht, daß es das jetzt in Frankreich geben könnte. Die Filme, die sich jetzt damit begnügen, die Revolution zum Thema zu machen, ordnen sich bürgerlichen Vorstellungen von Gehalt, Botschaft, von Ausdruck unter. Die einzige Art aber, in Frankreich revolutionäres Kino zu machen, besteht darin, etwas zu machen, das sich den bürgerlichen ästhetischen Klischees entzieht, zB der Vorstellung, daß da ein Filmautor ist, der sich ausdrückt. Das einzige, was man im Augenblick in Frankreich unternehmen kann, ist der Versuch, das Kino als persönliche Schöpfung infragezustellen. Ich glaube, Play Time ist ein revolutionärer Film, trotz Tati - der Film hat seinen Autor total ausgelöscht. Was in Filmen wichtig ist, das ist der Augenblick, in dem es keinen Autor mehr gibt, keine Darsteller, auch keine Geschichte mehr, kein Thema, nichts anderes als nur noch den Film, der spricht und der etwas sagt, was man nicht übersetzen kann. Der Augenblick, in dem er die Sprache von einem anderen wird oder von etwas anderem, das nicht gesagt werden kann, weil es eben jenseits allen Ausdrucks ist. … Rouch ist in Renoir enthalten … Rouch, obwohl das nur wenigen klar ist, ist seit zehn Jahren der Motor des gesamten franz Films. Jean-Luc ist ausgegangen von Rouch. … Ich neige immer mehr dazu, die Filme in zwei Kategorien einzuteilen: die, die gemütlich sind, und die, die es nicht sind.

     

    Stanley Kubrick: 2001, ein religiöser Film (Interview aus dem Playboy)

    New York war die einzige wirklich feindselige Stadt. Vielleicht gibt es da ein gewisses Element von lumpen literati, das so dogmatisch atheistisch und materialistisch und erdgebunden ist, daß es die Großartigkeit des Raumes und die unzähligen Mysterien kosmischer Intelligenz verdammen muß. ... Ich möchte sagen, daß der Gottesbegrif das Herz von 2001 ist - aber nicht irgendein traditionelles, anthropomorphes Bild von Gott. Ich glaube an keine der monotheitischen Religionen der Erde, aber ich glaube, daß man eine aufregende wissenschaftliche Definition Gottes konstruieren kann.

    (immer noch Magazin)

    Thomas H. Guback: Hollywood-Imperialismus in Europa

    1946 gingen in einer normalen Woche 90 Millionen Menschen ins Kino. (in Amerika)

    (nun kommt der zentrale Text des Heftes)

    Frieda Grafe: Der Spiegel ist zerschlagen (Ingmar Bergman)

    Grafe versucht, Bergman gegen seine Verächter (die ihm „Kulturhuberei“ unterstellen, also ein Kino im Dienste bürgerlicher Verständigung) und Verfechter (die ihn als Theologen sehen) als Künstler zu erweisen, der medienspezifisch arbeitet (also nicht einfach begriffliche Themen bebildert als ein Regisseur „herabgekommener literarischer Formen zur Darstellung von Themen, die des Kinos nicht bedürfen“). Überall ist ihre intensive Rezeption französischer Theorie präsent: Blanchot, Foucault (La Pensée et dehors aus Critique 1966), Barthes, Klossowski. Der Film Die Stunde des Wolfes dient ihr als zentraler Beleg.

    Die wichtigsten Stellen:

    Zieht man die formalen Konsequenzen aus dem Verschwinden Gottes, dann ergibt sich einfach eine unbesetzte Stelle, die notwendigerweise eine Veränderung der Gesamtstruktur nach sich zieht und damit eine neue Erfahrung der menschlichen Kondition. (Die Lücke, in die Kubrick mit dem Kosmos - oder mit Strauß-Walzern? - geht. BR)

    Es lohnt sich, gegen ideologische Hemmungen die Hypothese auszuprobieren, daß Bergman immer schon auf Kollektivvorstellungen und Stereotypen abendländischer Kultur zurückgriff, um als Autor hinter seinem Werk zu verschwinden.

    Der Spiegel, von dem Johan Borg sagt, daß er zerschlagen sei, das ist auch Stendhals „Spiegel auf der Landstraße“, nach dessen Reflexen sich über ein Jahrhunderte die Erzählkunst richtete.

    An der Verwandlung von Märchen in Kunstmärchen, die manche Romantiker schweigend vollzogen, ist ihm nicht gelegen. Bei Bergman führt die Bewegung gerade weg von der Kunst, und das dank seiner wirklich mediumgerechten Verwendung des Kinos.

    Daß der Körper die natürliche Gestalt des Geistes ist, diese Erfahrung muß für den in protestantischen Traditionen aufgewachsenen Bergman eine Revolution bedeutet haben. Da das Kino als Medium in der Lage ist, den Moment zu zeigen, in dem - die Godard sagt - Gefühle physisch lebendig werden, möchte man die Behauptung wagen, daß das Kino eine entscheidende Rolle bei Bergmans Konversion zum Leben gespielt haben muß. (Der Schlüsselsatz des ganzen Textes enthält zugleich den unbefragtesten Begriff: Leben. BR)

    Das Kino muss als erstes überwinden, wovon es zunächst Symptom ist: das dunkle Bedürfnis des modernen Menschen, die Realität verdoppelt zu sehen. (Zitat von Klossowski, er nennt diese Realitätsverdoppelung Phantomalismus)

    Kritik (Neu im Kino und Fernsehen)

    Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos

    Die dialektisch unauflösbare Struktur von Utopie ist das Baumuster des Films. Er ist melancholisch und medial. Er ist die Ereigniskunst, die der Reformzirkus erst werden sollte. (Peter W. Jansen)

    Ich liebe dich, ich liebe dich (Alain Resnais)

    Das, was die zentrale Idee vieler Filme der Avantgarde von gestern und heute ausmacht, ist hier nicht nur zu seiner höchsten Entwicklung gebracht, sondern zugleich funktional eingesetzt: die Montageteile konstituieren nicht nur einen Rhythmus, sie haben auch eine psychologische Bedeutung und setzen einen Erkenntnisprozess in Gang. (Ulrich Gregor)

    Lektürevorhaben: Jacques Sternberg

    Rosemaries Baby

    selbstbeschränkend kühle Adaption einer literarischen Vorlage, die sich von anderen trivialen Schocks zum Tagesgebrauch dank ihrer Grundidee absetzt ... funktioniert nur dann, wenn man an das glaubt, was der Regisseur da zusammengefilmt hat (Klaus Hellwig)

    Liebe und so weiter

    Die Bilder sind apart … (George Moorse) mag zeigen wollen, daß kapitalistische Systeme im Stadium der Technologie keiner Revolution mehr zugänglich seien, deren ideologisches Rüstzeug an frühkapitalistische Gesellschaftsstrukturen fixiert ist. Dazu hätte es differenzierter Darstellung bedurft, die ihre Pointen nicht der hämischen Genugtuung der BILD-Bürger zuspielt. (Harald Greve)

    Petulia

    Von all den neuen Hollywoodfilmen, die mit demonstrativ unkonventionellen Einstellungen und Schnitt-Techniken auftrumpfen, um nur ja nicht wie Hollywoodfilme auszusehen, ist dies der exaltierteste. (Urs Jenny)

    Brandung (Boom von Joseph Losey)

    Ausverkauf vormoderner Kulturgüter mit den Mitteln modernster Technik (Siegfried Schober mit einer Formulierung, in den Vorwürfen gegen Bergman entspricht)

    Star!

    Julie Andrews im Vierzigerjahrekostüm (Kinoratten erinnert Wise hier daran, daß er zur selben Zeit Cutter des Citizen Kane war!) (Enno Patalas)

    Begriffe: Kinoratte

    Tausendschönchen

    Die Heldinnen des Films sind zwei junge Mädchen … ist schon falsch. Nicht die Heldinnen sind, der Film ist, und alles weitere sind Fragen, die der Film dem Zuschauer stellt. … Chytilovás Symbolzauber (deutet auf die ) Unfruchtbarkeit der Bedeutungsschnüffelei … Tausendschönchen ist glücklicherweise kein Tschechenfilm. Nicht als ausgebeutetes Objekt steckt das Land in diesem Film, wie bei den Forman, Nemec, Menzel usw., sondern als sinnliche Erfahrung, die ihm mit zur Form geworden ist, eine Realität, von der er sich abstößt. (Enno Patalas)

    Der Herbst der Familie Kohayagawa

    Dies ist die Fortsetzung und Kritik einer anderen Kritik (Fk 10/67), die einen anderen Ozufilm zum Gegenstand hatte: Akibiyori (Spätherbst). (zur Funktion der Wiederholung) Besser sollte man versuchen, sie zu verstehen wie ein Ritual. (Gleichmaß der Natur - Veränderbarkeit der Gesellschaft) … westlich-aristotelischer Gewohnheit folgend (dagegen) brechtsche Lektionen: Brechts Über das Theater der Chinesen wird durch eine lange Stelle von Barthes über das Bunraku überschrieben

    Anzeigen

    konkret macht jetzt auch paperbacks

    Band 2 Prag und die Linke (Beitrag von Ulrike Marie Meinhof)

    SPONTAN (ein neues Magazin) bewirbt ein Cover über Das Geheimnis des schwarzen Eros (weiße Frau und schwarzer statuesker Mann, ihre Lippen auf Höhe seines Hinterns)

    U4 (wie gehabt): Bruno Schmidt 16mm Schmalfilm


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  • Nicht kitzeln
    Die Zeitschrift «Filmkritik» vor 50 Jahren (1): Heft 10 1968

    12. Oktober 2018, Bert Rebhandl in: Filmkritik

     

    Auf dem Cover ist Rainer Werner Fassbinder zu sehen, in einer Hauptrolle in einem Film von Straub/Huillet: Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter  (3. Einstellung, vor der ersten Abblende).  Fassbinder ist Freder, der Zuhälter: „Bubis Mädi wenn ich vorstellen darf.“ Das Drehbuch ist im Heft abgedruckt. Die Beziehung der Filmkritik zu Fassbinder ist von Beginn an ein sterbender Gag. Fassbinder stirbt schließlich zwei Jahre früher als die Zeitschrift, die nichts mit ihm zu tun gewollt haben wird.

    Den redaktionellen Teilen vorangestellt in dieser Periode wie immer: Ratschlag für Kinogänger und die Filmfreunde unter den Fernsehzuschauern.

    Spitzentitel ist Die Chronik der Anna Magdalena Bach (nur von Siegfried Schober gibt es einen Punkt weniger, also drei, das bedeutet: vorzüglich, aber nicht überragend)

    Unter Ferner laufen in der Liste findet sich der Titel Poor Cow, den sich nur PWJ (Peter W. Jansen) angeschaut hat (belanglos). Ein früher Film von Ken (damals noch Kenneth) Loach, auf den sich später Steven Soderbergh mit seinem vielleicht besten Film The Limey beziehen sollte.

    Im Fernsehen läuft  Birth of a Nation von David W. Griffith, den finden HF (Helmut Färber), FG (Frieda Grafe) und EP (Enno Patalas) alle überragend. Redaktionelle Bemerkung: „Wird leider im falschen Tempo (25 statt 16 Bilder pro Sekunde) gezeigt.“

    Nie gehört: Wurzeln (Raices). „Der indianische Regisseur Benito Alazraki schuf den ersten authentischen, nicht von europäischen Folklorevorstellungen beeinflussten Film über die mexikanischen Indios und ihre Konflikte.“ Aus dem Jahr 1954, lief in Deutschland 1968 im Fernsehen.

    Im Magazin findet sich die kleine Notiz: „Roberto Rossellini dreht eine Fernsehserie über Die Taten der Apostel, die angeblich schon an die Fernsehanstalten von achtzig Ländern verkauft wurde.“ Der bestimmte Artikel vor dem Wort Fernsehanstalten ist noch ganz der Idee von Fernsehen als einer (und deswegen eben: einer) nationalen Anstalt geschuldet.

    John Wayne wird zu The Green Berets zitiert: "Ich mache einen Film über Gut gegen Böse. Ich meine nun einmal, dass das auf Vietnam passt, aber selbst wenn das nicht so klar ist, wie es sein sollte, muss man Filme so machen. Es ist dasselbe wie mit den Indianern. Mag sein, dass wir nicht alle Indianer hätten vernichten sollen, ich weiß nicht, aber wenn man einen Film macht, sind die Indianer die Bösen."

    Notiz aus Venedig (im Tagebuch, einer Rubrik im Magazin): "(Der Festivaldirektor) Chiarini zu der Beschwerde, die ciné-tracts der pariser Generalstände seien, statt ohne Ton, mit Akkordeonbegleitung vorgeführt worden: das Publikum sei Stummfilme nicht gewöhnt, und hier sei er der Herr im Haus. (Die Generalstände zogen ihre Filme zurück."

    Filmer über Filme (eine weitere Rubrik im Magazin)

    Edgar Reitz (Mahlzeiten) trat in Venedig aus der Jury zurück, in seiner Erklärung sagt er unter anderem:  Der Stil der Smoking-Festivals mit ihren zur Prämiierung geschmückten Regisseuren ist lächerlich geworden. Er plädiert für Arbeits-Festivals statt Smoking-Festivals, Reitz meint, dass „sich im Autorenfilm das Existenzminimum der Freiheit darstellt“. Beiläufig äußert er einen interessanten Gedanken: „Wenn Autoren Produzenten werden wird aus der Auseinandersetzung (um den Film) ein Gewissenskonflikt.“ Autorenfilm als (protestanische?) Internalisierung der filmproduktiven Arbeitsteilung, oder als (katholische?) Ichvergrößerung (jeder ist ein eigenes Studio).

    Jacques Tati, von dem Ausschnitte aus einem Interview mit den Cahiers du Cinéma zitiert werden, erzählt von dem „Traum, Hulot als Statist in einem anderen Film zu sehen“ (als eine Figur, die mit der dortigen Geschichte nichts zu tun hätte, die man aber als Hulot erkennen würde) - originelle Vorstellung von Wirkungsgeschichte, ließe sich digital noch machen

    Fernando Solanas über La Hora de los Hornos als eine besondere Form eines offenen Kunstwerks: „(Der Film) wird erst enden, wenn wir die Macht haben, wenn die Revolution stattgefunden hat.“

    Im Hauptteil geht es in einem Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub um Die Chronik der Anna Magdalena Bach. Straub erwähnt einen Aspekt, den vermutlich wenige Filmemacher schon beim Drehen im Kopf haben: Er denkt bei bestimmten Einstellungen an die Rollen der künftigen Kopie, schafft also Material für die Überblendung bei der Vorführung (und sieht das als einen Kompromiss, denn eigentlich sollten zwischen den Rollen ein paar Bilder Schwarzfilm zu sehen sein, wie es bei misslungenen Rollenwechseln ja gelegentlich der Fall ist, da sieht man dann Vorlaufmaterial)

    Straub über Peter Nestler: „Ich glaube immer mehr, dass Nestler in Deutschland der wichtigste Filmemacher seit dem Kriege gewesen ist - abgesehen von den älteren Leuten, von Fritz Lang, und abgesehen von Angst von Rossellini. Eben deshalb, weil er - wahrscheinlich als einziger hier -, nur das aufgenommen hat, was er aufgenommen hat, und nicht versucht hat, die Leute zu kitzeln.“

    Helmut Färber über Die Chronik der Anna Magdalena Bach

    „Bach hat seine Musik nicht als Bachfilmmusik komponiert und Straub sie nicht zu einer gemacht, nicht geglaubt, daß er Bach noch weiterkomponieren müßte. Darum ragt Bachs Musik über den Film hinaus und ist wirklich sie, nicht nur ihr Schein in ihm, und man sieht, daß Bach nicht Werke geschaffen, sondern gearbeitet hat, das einzelne Werk nur durch diese Arbeit zustandegekommen ist, und daß er auch andere Sachen komponieren hätte können.“

    „Man kann aber, zeigt sich ständig, Filme auch so beschreiben, sehen und machen, daß die Bilder vom Dritten Reich und den Menschen im Hotel so interessant wie irgendwelche Löwen und Gotteslästerer im Römischen Circus sind und ihr Zusammenhang etwas Anonymes, Terroristisches ist, das Chaos des angeblich Selbstverständlichen, filmische und demokratische Spielregeln – Filme so zu machen, beschreiben und sehen, heißt sich und die Welt zugrunderichten.“

    Herbert Linder beschäftigt sich mit den Reaktionen der deutschen Filmkritik: (Straub) „zeigt die Revolution einzelner“. Der Begriff „Kulturfeldwebel“ für einen bestimmten Typus Kritiker: was wäre eine heutige Entsprechung? „Kulturcoach“? Linder verteidigt Straub/Huillet: „Zur Länge der Einstellungen: der Punkt kommt, wenn der Satz zu Ende ist.“ Punkt.

    Letzter Heftteil: Kritik

    Frieda Grafe über Un train, un soir von André Delvaux, ein „Film über die Darstellbarkeit des Todes“. Sie gewinnt den Eindruck, „als ob ein Film aus einem kleinen Land (Belgien) wie ein Brennglas funktionieren müßte“ (für das kleine Land - heute sieht man auf kleine Länder eher durch Bullaugen als durch Brenngläser)

    „Freud hat in einem Aufsatz, in dem er das Interesse der Sprachforscher für die Psychoanalyse postuliert und von Analogien zwischen Darstellungsmitteln des Traums und ägyptischen Hieroglyphen handelt, geschrieben: ,Es gibt hier wie dort Elemente, die nicht zur Deutung respektive Lesung bestimmt sind, sondern nur als Determinativa das Verständnis anderer Elemente sichern sollen.' (Das Interesse an der Psychoanalyse) Delvauxs Film ist ein Determinativ zum Verständnis des Todes, ein Zeichen, das ihn so angenähert beschreibt wie der personifizierte Tod im Jedermann es auch tut. Mit dem Tod ist nicht nur der Tod gemeint, den man dargestellt sieht in der toten Anne am Schluß des Films. Sondern der Tod, der nach Freud von Geburt an das Ziel unseres Lebens ist, auf den wir zufallen wie der Russe, der, der Schwerkraft vertrauend, sich auf die Erde fallen lässt.“ Gravity is bringing him down, den Russen.

    Inhaltsangabe (vielversprechend?): „Ein feinsinniger Theaterbesitzer in Manhattan besucht, als irischer Pfarrer, zürcher Klempner, schwuler Haarkünstler, abgewrackte Nutte und Polizist verkleidet, fünf ältere, alleinstehende Damen, die auch nicht alle Tassen im Schrank haben, um sie nach rührenden Liebeserklärungen zu strangulieren.“ (Es geht um No Way to Treat a Lady von Jack Smight. Kritik von Siegfried Schober)

    Enno Patalas über Tatis herrliche Zeiten - Play Time von Jacques Tati: „Es ist das Frankreich der Plumpsklos, dem Tatis Sehnsucht gehört. Daß Hoffnung beim Neuen, noch Unbekannten, Unvertrauten liegt, dieser Vorstellung widersetzt sich sein Film nicht nur in seinen formulierten Überzeugungen, sondern in seiner ganzen Bewegung, sie ist anti-utopisch. Bis in die Struktur seiner Gagserien hinein erfüllt ihn der Geist, der in der Veränderung das Unveränderliche sucht und Fremdes flink auf Vertrautes reduziert. Deswegen ist Play Time auch so unerotisch.“

    Filmkritische Begrifflichkeit: Siegfried Schober versucht es anlässlich von Die Reifeprüfung mit „Magazin-Stil“ und „Reklamerealismus“

    Peter W. Jansen über Apa von István Szabó: „der Film betrifft auch den Vaterkomplex der Studenten von Nanterre“ (über die ungarische Revolution von 1956 hinweg)

    Inserat auf der U3

    Jean-Luc Godard: „Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß“, herausgebracht von der Neue Filmkunst Walter Kirchner

    U4 (wie damals fast immer): Schmalfilmvertrieb Bruno Schmidt, Kurfürstendamm 187, Berlin 15, Fernschreiber: 018 3089


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  • TIFF 2018
    Toronto International Film Festival: 26 Filme

    8. Oktober 2018, Bert Rebhandl in: TIFF 2018

    LI

     

    The Wild Pear Tree (Ahlat Agaci)  (Nuri Bilge Ceylan)

    Sinan hat gerade die Schule abgeschlossen und bereitet sich auf die Prüfung vor, die ihn zum Lehrer machen soll. Das würde wohl auch bedeuten: Verschickung in den Osten. Aus der westlichen Küstenstadt Canakkale kehrt er in die Heimatstadt Can zurück. Sinan hat ein Buch geschrieben, nun sucht er Geld, um es drucken lassen zu können. Von seinem Vater, der sich mit Pferdewetten ruiniert, kann er nichts erwarten. Der (angehende) Grundschullehrer (und naive Intellektuelle) Sinan wird für Ceylan zu einer Sondenfigur in einer Türkei, die sich unübersehbar islamisiert. Höhepunkte sind zwei Gespräche: einmal trifft Sinan auf die schöne Hatice, kurz bevor sie von ihren Eltern in eine Ehe mit einem älteren Juwelier weggesperrt wird, einmal trifft Sinan auf den lokalen Imam (der hat noch einen Kollegen dabei), zu dritt und zu Fuß gehen sie vom Stadtrand in das Cafe, das Gespräch ist zugleich religionsphilosophierend und charakterkomisch. Meisterwerk.

     

    Long Day’s Journey Into Night (Di qiu zui hou de ye wan) (Bi Gan)

    Ein Neo-Noir, bei dem ich von Anfang an den Überblick verloren habe. Das berühmte Ondit über The Big Sleep, dass am Ende nicht einmal mehr die Filmemacher wussten, was genau Sache war, nahm ich hier einfach einmal als Lizenz zu einer freischwebenden Aufmerksamkeit, die mit starken atmosphärischen Szenen aus einem typisch postschwerindustriellen, apokalyptischen China belohnt wurde: die letzte Stunde ist in 3D und eine durchgehend POV-Sequenz. Möglicherweise kam das Kino der Form eines Traums nie näher als in dieser faszinierenden Bewegung.

     

    Core of the World (Serdtse mira) (Natalya Meshchaninova)

    Egor, ein junger Mann, „verloren und verwirrt“, ist als Hilfskraft auf einem abgelegenen Hof in einem der westlichsten Winkel Russlands (nahe der Grenze zu Lettland und Weißrussland) untergekommen. Sein Chef ist Nikolai, dessen alleinerziehende Tochter Dasha entwickelt (vielleicht auch aus Mangel an Alternativen) allmählich Gefühle für Egor. Eine Gruppe von „Grünen“ taucht auf, sie wollen die Füchse sehen, die hier für Schaukämpfe gezüchtet werden. Die dramatischen Zuspitzungen sind nicht die stärksten Momente des Films, eher schon überzeugt die Schilderung des Alltags: Menschen, die vom Leben nicht viel erwarten, suchen irgendwie nach einem Halt, bleiben aber misstrauisch, vor allem gegen sich selbst. Am Ende geht Egor buchstäblich (nicht notwendigerweise auch im übertragenen Sinn) vor die Hunde.

     

    Borders (Gräns) (Ali Abbasi)

    Tina, eine schwedische Zollbeamtin, hat einen besonderen (Geruchs-)Sinn für illegale Angelegenheiten. Sie riecht sogar Kinderpornographie auf einer Speicherkarte. Zuerst nimmt man sie nur für eine besondere Frau, hässlich und eben ein bisschen animalisch, was die Kamera auch betont, wenn sie die Lippen hochzieht, die Zähne zeigt und zu schnüffeln beginnt. Dann trifft sie eines Tages auf einen, durch den sie sich als eine besondere Kreatur begreifen lernt: Vore ist ein Troll, ein Transgenderwesen, auf den Tina mit einer Art Erektion reagiert. Die beiden Hauptdarsteller tragen den Film, der auf eine nicht unriskante Weise sexuelle Differenzen mit der Menschtiergrenze (und den Übergriffen auf kindliche „Unschuld“) durcheinanderbringt. Als skandinavischer Nachtmar aber schon sehr einprägsam.

     

    Sunset (Napszállta) (László Nemes)

    Mit derselben, problematisch-virtuosen Hinterherundmittendrin-Methode wie in seinem Todeslager-Film Saul Fia folgt Nemes hier einer jungen Frau durch Budapest in der Goldenen Zeit vor dem Ersten Weltkrieg: Irisz Leiter wird pointiert eingeführt, sie kommt aus Triest und sucht Arbeit in einem noblen Hutmachergeschäft, einem Traditionsladen, an dem ein paar Geschichten hängen, unter anderem auch die von Irisz selbst, und dazu ein eigenartiger Schauderplot, eine Art KuK-Feuillade ohne Fantomas. Ich saß in der dritten Reihe und sah alles in Steilansicht, muss da also noch einmal auf Augenhöhe ran, aber auch schon so gab dieser prächtige Film eine Menge aufzulösen.

     

    Fahrenheit 11/9 (Michael Moore)

    Eine gute halbe Stunde geht Moore frontal auf Trump los (mit ein paar suggestiven Andeutungen über dessen inzestuöses Verhältnis zu Tochter Ivanka), dann kommt er aber auf den Punkt, der ihm eigentlich wichtig ist: Trump ist gar kein isoliertes Phänomen, sondern folgerichtig nach dem Opportunisten Obama, der es verabsäumt hat, den Gouverneur Rick Snyder so richtig zur Verantwortung zu ziehen. Snyder war für die „Wasserkrise von Flint“ in Moores Heimat- und Weltnabelstadt Flint verantwortlich, blieb aber ungeschoren. Im Grunde ist der wie immer rasant geschnittene und mit einer aggressiven Tonspur versehene neue Film von Moore ein Revolutionsaufruf, bei dem immerhin offen bleibt, ob die versuchte Neuausrichtung der Demokratischen Partei (durch Justice Democrats und andere Linke) schon revolutionär genug ist.

     

    The Factory (Zavod) (Yuriy Bykov)

    Den Regisseur verfolge ich seit dem spannenden Durak (Der Narr), einer großen Parabel auf das in Mark und Bein korrupte Russland (der Narr merkt, dass ein Wohnhaus im Begriff ist, einzustürzen, und trifft auf Verantwortliche ohne Verantwortungsgefühl). Nun nimmt Bykow vergleichbare Verhältnisse mit einem harten Geiselnahmethriller ins Visier: in einer sowieso schon desolaten Fabrik soll endgültig der Betrieb eingestellt werden. Ein paar Männer, angeführt von einem kampferprobten Einzelgänger (Erfahrungen in Tschetschenien?), entführen den Besitzer. Ein Nervenkrieg beginnt. Mit viel Industrialgetöse erzählt Bykov von einer düsteren Welt, in der die duldsamen russischen Arbeiter immer die Rostkarte ziehen.

     

    Putin’s Witnesses (Svideteli Putina) Vitaly Mansky)

    Der große russische Dokumentarist Vitaly Mansky (Rodnye, 2016) hat vor fast zwanzig Jahren rund um die erste Amtsübernahme von Vladimir Putin ein Porträt gedreht, das er nun noch einmal aufgreift. Das Material von damals ist durchaus ambivalent, denn der junge Präsident tritt dort als Retter der Nation auf, als nachdenklicher Patriot, sehr reflektiert, was sein Erbe anlangt. Mansky rahmt dieses Material nun mit privaten Bildern aus dem Familienkreis, wo Putins Machtübernahme schon 1999/2000 als katastrophal empfunden wurde. Dazu kommen sehr interessante Aufnahmen aus den Familien Jelzin und Gorbatschow. Mansky arbeitet mit diesem Film seine „embeddedness“ auf, bleibt dabei durchaus anfechtbar, hat aber einfach überragendes Material vorzuweisen.

     

    EXT. Night (Ahmad Abdalla)

    Ein junger Filmemacher namens Moe fährt mit dem Chauffeur Mostafa quer durch Kairo, um zu einem Schneideraum zu gelangen. Auf einem kleinen Umweg kommen sie in Mostafas Gegend, dort nehmen sie Toutou mit, die als Prostituierte arbeitet. Zu dritt geraten sie auf eine Odyssee durch die Stadt, die auf einer Polizeistation endet. Man lernt viel über die sozialen Umstände im heutigen Ägypten: auf Toutou beziehen sich alle irgendwie, zwischendurch steht sogar einmal eine Heirat mit Mostafa im Raum, der auf eine weinerliche Weise eine religiöse Männlichkeit vertritt. Moe steht für die liberale Intelligenz und die Freiheit der Kunst, ist aber auch an Konventionen gebunden. Spannend und aufschlussreich.

     

    Le livre d'Image (Jean-Luc Godard)

    Das „Buch des Bildes“ sieht zuerst einmal einfach aus wie eine weitere Entfaltung der Themen und Methoden von Histoire(s) du Cinéma oder Film Socialisme. Die Collage ist also auch viel zu dicht, um ihr nach einem Sehen auch nur in Ansätzen gerecht werden zu können, andererseits begreift man, dass das nicht wirklich für eine philologische Lektüre gedacht ist (das Bild mit den Angaben am Schluss – eine Unmenge von Texten, Bildern, Tönen, Musiken – steht gerade einmal für zwei Sekunden). Erkennbar ist eine Weltgeist-Perspektive auf das 20. und 21. Jahrhundert, auf die Lebenszeit Godards und die Zeit des Kinos: seine (und unsere) großen Themen, das Kino und die Gewalt (der Vergesellschaftung), mit einem aus früheren Werken vorbereiteten Spezialinteresse für den arabischen Raum, mit einer langen (dann wohl doch philologisch zu rekonstruierenden) Sequenz über (das Emirat?) Dofa (Qatar?). Dem Schriftsteller Albert Cossery muss ich mich zuwenden. Das „Bilderbuch“ endet endlos, mit einem unverhohlenen Revolutionsappell - aber Revolution zu was? Spontaner Eindruck: Jahrhundertwerk.

     

    Belmonte (Federico Veiroj)

    Der Film El apóstata von Federico Veiroj aus Uruguay war 2015 einer meiner TIFF-Favoriten. Mit der Geschichte des Malers Belmonte bleibt Veiroj bei seinem seltsamen Humor und vor allem bei seinen Antihelden. Belmonte ist als Vater, als Sohn, als Liebhaber, als Künstler nirgends so richtig dabei, man kann seine Distanziertheit aber auch verstehen, denn er lebt in der seltsamen Welt der Bildkompositionen seines Regisseurs (in einer besonders denkwürdigen Szene trifft Belmonte seinen Bruder in einem Pelzdepot). Die Tochter Celeste wäre ein Anker im richtigen Leben, aber davon kriegt Belmonte nur das mit, was sich in seine Uneigentlichkeit übersetzt. Lakonisch, letztendlich auch ein bisschen unbehaglich bei aller Komik.

     

    Se rokh (3 Faces) (Jafar Panahi)

    Der Anfang ist ein bisschen merkwürdig, mit einem Handyvideo von einem Mädchen, das seinen Selbstmord filmt. Das Motiv: sie wäre gern Schauspielerin geworden, steckt aber in einem abgelegenen Bergdorf. Das Video kommt via Telegram-App zu einer bekannten Schauspielerin in Teheran, die sich mit Panahi auf den Weg in das Dorf macht, um herauszufinden, ob das Mädchen ihnen nur einen Streich gespielt hat. Diese typische Geschichte für die Verhältnisse des neueren iranischen Kinos (man denke an Kiarostamis Und das Leben geht weiter, aber auch an Close-up) wird zu einer hoch komplexen Sozialstudio, in der man auch viel (allerdings sehr verschlüsselt) über den Stellenwert von Kino und Fernsehen vor und nach der Revolution erfährt. Meisterwerk.

     

    Widows (Steve McQueen)

    Am Anfang gibt es einen Coup von vier Männern, der spektakulär scheitert. Zurück bleiben vier Verbrecherwitwen, von denen eine sich mit Schulden bei einem schwarzen Politiker in New York konfrontiert sieht: Veronica (Viola Davis) ist die zentrale Figur, sie rekrutiert eine Gruppe, um das letzte, nicht mehr realisierte „Projekt“ ihres Mannes noch durchzuziehen, einen Heist bei einem anderen, weißen Politiker. McQueen beginnt mit einem Bild von zwei Menschen (sie schwarz, er weiß) vor weißer Bettwäsche. Danach ist alles von Rasse-Ambivalenzen durchzogen, vor allem die politische Intrige ist spannend und gegen die politisch-korrekten Klischees erzählt, insgesamt aber klebt dem Film der überall erkennbare Revisionismus (McQueen sucht geradezu nach Konventionen, die er brechen kann) doch überdeutlich dran.

     

    Mafak (Screwdriver) (Bassam Jarbawi)

    Nach vielen Jahren in einem israelischen Gefängnis kommt ein junger Mann namens Ziad in seine palästinensische Gemeinde zurück. Er hat große Schwierigkeiten, sich wieder zurecht zu finden, der „Schraubenzieher“, von dem dem Filmtitel spricht, sind seine Kopfschmerzen. Eine junge Dokumentarfilmerin, die aus den USA (zurück)gekommen ist, versucht an Ziad heranzukommen, er zieht sich aber immer wieder zurück. Bassam Jarbawi individualisiert die Beziehungen zwischen Israel und den besetzten Gebieten in einer Figur, die de facto stellvertretend für eine kollektive posttraumatische Belastungsstörung steht, die das palästinensische Verhältnis zu Israel prägt.

     

    Summer Survivors (Marija Kavtararadze)

    In diesen litauischen Film bin ich nur hineingegangen, weil ich einen anderen, geplanten knapp versäumt habe. War dann aber sehr okay. Eine junge Frau fährt mit zwei Psychiatriepatienten von einer Anstalt in eine andere, wobei vor allem der extrovertierte Paulius die Grenzen zwischen psychologischer Gesundheit und Krankheit immer wieder unklar werden lässt. Tolle Landschaft.

     

    Hotel Mumbai (Anthony Maras)

    Am 26. November 2008 wurde Mumbai von einer Gruppe von Dschihadisten angegriffen, die eine Reihe von Anschlagszielen in der Stadt hatten. Der australische Thriller beschäftigt sich in erster Linie mit dem Geschehen in dem Luxushotel Taj Mahal Palace, in dem zahlreiche Gäste über viele Stunden auf Hilfe warten mussten. Dev Patel (Slumdog Millionaire) spielt einen Sikh, Armie Hammer einen reichen Engländer, in einem Club im labyrinthischen Inneren des Gebäudes findet eine Zufallsgruppe vorübergehend Zuflucht. Beste Figur ist Jason Isaacs in der Rolle eines schäbigen Russen. Interessant ist der durch und durch konventionelle Film in erster Linie, weil er eine südliche Perspektive auf den islamistischen Terrorismus eröffnet.

     

    The Wind (Emma Tammi)

    Zwei Paare und ein sinistrer Reverend in der amerikanischen Einschicht um 1800. Wenn es Präriegeister gibt, dann sind sie in diesem spröden Versuch eines Spukwesterns gut versteckt, vor allem zwischen Buchdeckeln, denn im Grunde geht die ganze Gefahr von ein paar archaischen Versen aus. Ich ging mit einigen Hoffnungen in diesen Genremix, war dann aber nicht überzeugt: vor allem die Ausstattung machte mir zu schaffen, irgendwie versuchte ich mir schließlich vor allem vorzustellen, wie die Welt in dieser Gegend vor zweihundert Jahren „wirklich“ gewesen sein mochte, während in The Wind die Pfannen an der Holzwand einfach schon zu nahe an Martha Stewart sind.

     

    Her Smell (Alex Ross Perry)

    Einer der Höhepunkte des Festivals: Elizabeth Moss in einer Tour de Force durch drei Backstage-Szenen, dreimal vor einem Konzert mit einer Girlband, bei der sie die Frontfrau spielt. Becky Something, eine selbstzerstörerische Frau, die ihr ganzes Feld (Ex-Boyfriend, gemeinsames Kind, Manager, Angehörige und Bandmitglieder) in einen wilden Wirbel reißt, den Ross Perry mit einer eigentümlichen mentalen Tonspur noch verstärkt und zugleich auch sediert. Großartige Energie, dann wieder bukolische Melancholie. Auflösungserscheinungen und Sammlung. Rrrriot Cinema geht in Therapie.

     

    Fausto (Andrea Bussman)

    Bei diesem mysteriösen Essayfilm über einen Küstenabschnitt im mexikanischen Oaxaca musste ich – so geht es einem auf Filmfestivals mit der Konzentration – die ganze Zeit daran denken, dass ich gerne Patricio Guzmans El botón de nacar (2015) wiedersehen würde. Wenn ich ehrlich bin, könnte ich von Fausto nichts mehr aufschreiben, ohne ein wenig nachzulesen.

     

    Shoplifters (Manbiki kazoku) (Hirokazu Kore-eda)

    Eine Außenseiterbande. Im Zentrum steht eine alte Frau, die nicht allein sterben will. Ihr Haus ist fast versteckt, zwischen den institutionellen und sozialen Bezügen. Allmählich werde Zusammenhänge klar: die drei Generationen, die da täglich beim gemeinsamen Essen und auch sonst auf Familie machen, haben biologisch nichts miteinander zu tun, über die natürlich grundlegende Tatsache hinaus, dass sie zur Menschenfamilie gehören. Ein zugelaufenes kleines Mädchen bringt die Krise: ist das Refugium in Wahrheit eine Geiselnahme? Kore-eda mit einem Film, der dem Gleichmaß seiner großen Karriere eine thematische Zusammenfassung hinzufügt. Familie ist immer Gesellschaft.

     

    Our Time (Nuestro tiempo) (Carlos Reygadas)

    Größer als das Leben kann nur das Leben sein: Juan, ein Dichter, lebt auf einer Rinderfarm unter einem sehr großen Himmel mit seiner attraktiven Frau Ester und den Kindern. Juan ist ein Weltstar der Literatur, aber auch ein Cowboy. Ester beginnt eine Geschichte, ausgerechnet mit einem amerikanischen „horse breaker“. Juan versucht, diese Geschichte irgendwie in sein Konzept einer offenen Beziehung zu integrieren. Reygadas spielt selbst die Hauptrolle eines Mannes am Rande der Lächerlichkeit, der wuchtig und mit großartigen erzählerischen Idiosynkrasien von dem Versuch erzählt, alles zu haben und zu leben, und zwar innerhalb (groß)bürgerlicher Formen von Besitz und Beziehung.

     

    If Beale Street Could Talk (Barry Jenkins)

    Jenkins verfilmt den Roman Beale Street Blues von James Baldwin, in einem eigentümlichen hohen Ton (durchsetzt von Jive), und mit einer musikalischen Begleitung, die mich an den amerikanischen Transzendentalismus denken ließ: Tish und Fonny sind ein Paar, sie ist schwanger, er ist im Gefängnis. Man hat ihn einer Vergewaltigung beschuldigt. Die Versuche, ihn zu entlasten, führen bis nach Puerto Rico. In erster Linie aber ist das ein Film über Stimmen und Sprache, über afroamerikanische Idiome, über eine Zärtlichkeit, die beinahe etwas Metaphysisches hat. Meisterwerk.

     

    Meeting Gorbachev (Werner Herzog)

    Selbst in einer im Grunde sehr konventionelle History-Doku kann sich Werner Herzog nur als Enthusiast zeigen: Von dem sichtlich schon altersschwachen Gorbi ist er restlos begeistert, die Fragen sind eher Suggestionen von Größe, als dass er etwas wissen will. Den Rest haben vermutlich die Rechercheure erledigt: natürlich ist das Material aus den Archiven spannend, gern hätte ich noch mehr Aufnahmen aus dem Geburtsort gesehen, und an die Parade der schnell hintereinander verstorbenen 80er-Jahre-Greise der KPdSU kann ich mich aus der Kindheit noch mit ausreichend Schauer erinnern, um bei diesem Film in jeder Sekunde auf Zack zu bleiben.

     

    American Dharma (Errol Morris)

    Das war gleichsam der Anti-Godard, ein jämmerlicher Aufschneider, der gern als konservativer Intellektueller eine Revolution herbeisudern würde: Stephen Bannon schafft es aber immerhin, Errol Morris lächerlich aussehen zu lassen. Der hat schon eine ganze Reihe von Interview-Filmen gemacht, in diesem Fall bringt er sich mit seinen Fragen stärker und ungeschützter als sonst ein, er kann Bannon aber natürlich nicht irritieren (der ist intellektuell nicht erreichbar, weil sturzdumm), und er legt ihm mit Schwarzweißausschnitten aus einem Gregory Peck-Film sogar noch die Landebahn für geistige Tiefflüge bereit. Peinlich von vorn bis hinten.

     

    Roma (Alfonso Cuarón)

    Ein Period Picture par excellence: Hundescheiße in einer Toreinfahrt, in die ein bald abwesender Vater seinen amerikanischen Superschlitten blechschädigend zu navigieren versucht. Eine bürgerliche Familie, bei der Cuarón sich auf ein indigenes Dienstmädchen konzentriert. Die Geschichte eines Verschwindens (der Vater ist Wissenschaftler, der Kongresse mit einer Geliebten auf Dauer setzt). Politischer Aufruhr durchquert persönliche Erinnerungen. Cuarón denkt schon damals an Gravity, es ist ein Gedanke, den ihm das Kino eingibt. Mein persönlicher Höhepunkt: einmal geht Cleo ins Kino, es ist ein überwältigend opulenter (digital nachbearbeiteter?) Palast mit Statuen neben der Leinwand. Es ist das Jahr 1971, es läuft aber ein europäischer Film aus den 60er Jahren, der in meiner Kindheit große Prominenz genoss: Die tollkühnen Männer in ihrem fliegenden Kisten, mit Gert Fröbe und Alberto Sordi. Habent sua fata Erinnerungen.

     

    High Life (Claire Denis)

    Robert Pattinson und Juliette Binoche fliegen durch den Weltraum. Außenaufnahmen sind wegen Dunkelheit nicht erforderlich, also ist das ein Studiofilm, in dem die Binoche einmal einen ziemlich verwegenen Begattungsakt mit einem Unwesen hinlegt. Die meiste Zeit aber ist Pattinson im Zentrum, häufig mit einem Kind. Irgendeinen intendierten Sinn gibt es möglicherweise, mir hat sich keiner erschlossen, das mag aber auch daran gelegen haben, dass ich schon an den Rückflug dachte, und an Mexiko, das Land, das sich auf dem TIFF 2018 am stärksten in meinen Horizont bewegt hat.


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  • Zuhause an den Empfängern
    Fernsehhinweis: «Kulenkampffs Schuhe» von Regina Schilling

    8. August 2018, Bert Rebhandl in: Dokumentarfilm

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    Am 9. November 1978 kollidieren im Zweiten Deutschen Fernsehen zwei Termine. Die Sendung Dalli Dalli wird zum 75. Mal ausgestrahlt, aber es ist auch der 40. Jahrestag des Novemberpogroms 1938. Hans Rosenthal, der Moderator von Dalli Dalli, ist Jude. Er würde an diesem Tag lieber nicht moderieren. Aber die Sendeanstalt besteht auf dem Termin. Nach der Show wird Nacht und Nebel von Alain Resnais gezeigt. Für die Filmemacherin Regina Schilling eine entscheidende Erfahrung: „Nach diesem Film schaue ich anders auf die Welt.“

    Nun hat sie diesen anderen Blick zurück auf die Zeit gerichtet, die vor diesem Eintrittsmoment in ein nicht mehr kindliches Wirklichkeitsverhältnis lag: auf die Zeit, in der Deutschland eine „Fernsehfamilie“ war, auf die Zeit, in der ihr Vater einer von vier Männern in ihrem Leben war. Die anderen drei waren Hans-Joachim Kulenkampff, Hans Rosenthal und Peter Alexander. Drei Showmaster, mit denen Deutschland durch die Jahre des Wirtschaftswunders ging.

    Der Film Kulenkampffs Schuhe ist vieles zugleich: eine Geschichte der Nachkriegs-BRD im Spiegel ihrer Samstagabendliturgien, eine Familiengeschichte im Zusammenhang der kollektiven Geschichte, eine Krankengeschichte als Symptombild gesellschaftlicher Überanstrengung, und eine Geschichte von einer Geschichte, die nicht vergeht: „und sie werden nicht mehr frei“, das stellt Regina Schilling als Motto hinter die Lebensläufe der vier Männer, denen sie andere Biographien in Exzerpten hinzufügt, zum Beispiel die des Mannes, der jahrelang den Butler in Kulenkampffs Show gespielt hatte, und der in all dieser Zeit das Geheimnis gehütet hatte, dass er weiterhin Nazi war.

    Kulenkampffs Schuhe ist ein Archivfilm in doppelter Hinsicht: das private Familienarchiv der Schillings trifft auf die bundesdeutschen Medienarchive. Jede einzelne Sekunde in der Montage ist interessant, es gibt großartige Nebensächlichkeiten wie einen Auftritt von Fassbinder bei Rosenthal, oder einen Film, in dem Horst Tappert einen von Preisliberalisierungen gebeutelten Drogisten spielt (mit einem grotesk unterkühlten Pathos) - der (früh verstorbene) Vater von Regina Schilling war Drogist, sie war die zweite Tochter, die als Baby nicht gleich genug Gewicht zulegte, es bedurfte einer speziellen (Marken-)Milch: Aponti-Schwarzwaldmilch. Es sind die Jahre, in denen Deutschland auf legale Drogen kommt: Buerlecithin war auch bei uns immer im Haus (ich gehöre zur gleichen Generationskohorte, nur Kulenkampff habe ich nicht so mitbekommen, da machen schon ein, zwei Jahre viel aus).

    Die Gesellschaftsgeschichte dieser Jahre ist vielfach geschrieben worden, man findet sie bei Böll, bei Friedrich Christian Delius, und natürlich bei Hans-Ulrich Wehler. Kulenkampffs Schuhe ist im Vergleich dazu eine Randnotiz, die aber in der Verdichtung von 90 Minuten im Grunde hundert Jahre Deutschland erzählt. Regina Schilling vollzieht dabei auch eine Bewegung, auf die man den Titel der Show von Robert Lembke anwenden könnte: Was bin ich?

    Sie ist ein Kind unter denen, die „zuhause an den Empfängern“ saßen, und die irgendwann lernten, dass die Signale der guten Laune auch geheime Botschaften enthielten. Diese geheimen Botschaften legt Kulenkampffs Schuhe offen: es sind Spuren einer Geschichte, die ihren traumatischen Kern nie verleugnet hat. Man musste nur lernen, genau hinzuhören, genau hinzuschauen. Das sind Lektionen des Kinos, Lektionen, die mit Resnais beginnen, und die nun zu einem großartigen Film über einen Zusammenhang geführt haben, über den Deutschland nie hinweggekommen ist: Papas Fernsehen.

    "Kulenkampffs Schuhe" von Regina Schilling am 8.8.2018 um 22.30 im Ersten


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  • Der Frühling lässt auf sich warten
    Filmhinweis für Berlin: «En attendant les hirondelles» (2017) im Arsenal

    3. Mai 2018, Bert Rebhandl in: Algerien

    „Déviation“ („Umleitung“), so steht es auf dem Schild, das ein älterer Architekt in Karim Moussaouis Film En attendant les hirondelles vor sich sieht. Er kommt abends in eine Gegend, in die es ihn sonst wohl nicht so schnell verschlagen würde, hat dann auch noch eine Panne, und wird Zeuge eines Gewaltverbrechens. Ganz im Sinne des Begriffs „déviation“ sind das aber nicht die Ereignisse, um die es in dem Film eigentlich geht – Moussaoui kommt es auch erzählerisch auf Umwege an, und so hängen hier drei Geschichten lose zusammen, die gemeinsame Ebene ist das heutige Algerien, das nicht zuletzt durch viele Autofahrten bis weit in die kargen, prächtigen Landschaften erfahrbar gemacht wird.

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    Der Architekt besucht seine frühere Frau, die in einer bildungsbürgerlich geprägten Wohnung lebt und sich Sorgen um den gemeinsamen Sohn Nacim macht. Der junge Mann will sein Medizinstudium nicht abschließen, seinen Eltern erscheint er als Vertreter einer Generation, die ihr Potential „vergeudet“. Der Architekt lebt mit seiner zweiten Frau in einem großen Haus, sie will aber nach Frankreich zurück.

    Der Film nimmt eine erste Abzweigung, als er sich einem jungen Mann namens Djalil zuwendet, der für den Architekten als Fahrer arbeitet, nun aber zwei junge Frauen und deren konservativen Vater zu einer Hochzeit auf dem Land bringen soll. Auch hier gibt es eine „Panne“, eine Lebensmittelvergiftung, sodass Djalil mit Aicha eine Nacht in einem Hotel zubringen muss. Es soll unbedingt ein „anständiges“ Hotel sein, der Anstand äußert sich in der Frage nach dem Verwandtschaftsverhältnis ziwschen Djalil und Aicha an der Rezeption. Sie sind nicht verwandt, waren aber einmal ein Paar. Jetzt sind sie es nicht mehr, denn Djalil war „ein erbärmlicher Kerl“, so sagt er jedenfalls. Ein Band, das er Aicha einmal geschenkt hat. trägt sie aber immer noch. Bei einem Spaziergang pflückt sie zwei Granatäpfel, der Besitzer der Bäume ist darüber ungehalten, sein Sohn aber ist großzügig: „Das Feld birgt des Reisenden Brot.“

    Ein weitere Autopanne führt zu Dahman, einem gutaussehenden Arzt, der kurz vor der Hochzeit steht, und mit einer Geschichte aus dem Bürgerkrieg (in den 1990er Jahren, zwischen dem Staat und den Muslimbrüdern) konfrontiert wird: es geht das Gerücht um, er wäre damals bei einer Gruppenvergewaltigung dabei gewesen. Der Junge, der danach zur Welt kam, steht in Moussaouis Film für das halb verwaiste Algerien der Gegenwart: ein Land, das über Andeutungen nicht hinauskommt, das aber auch zu Andeutungen verurteilt ist, denn freimütiges Sprechen und Tun wäre immer noch in vielen Situationen ein Skandal.

    Moussaoui öffnet die Geschichte auf seine Weise, mit musikalischen Einlagen (einmal könnte man beinahe an eine Bollywood-Nummer denken), und mit einem Schluss, der symbolisch alle Menschen des Landes zu denkbaren Protagonisten werden lässt. Die Kantate BWV 82 von Bach („Ich habe genug, ich habe den Heiland“) ist ein Leitmotiv, ihr Trost passt nicht zu den Sorgen der algerischen Menschen, in dieser Spannung sieht Moussaoui aber vielleicht gerade auch seinen Film.

    En attendant les hirondelles (Karim Moussaoui, 2017) eröffnet heute um 20.00 Uhr im Arsenal die Reihe The Past in the Present - Neue Filme aus Algerien. Der Filmemacher wird anwesend sein und am 6.5. um 18 Uhr auch an einem Podiumsgespräch teilnehmen.


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