Texte zu Weerasethakul

Mysterious Object at Noon (2000)

Sich in Bewegung setzen. Blick durch die Windschutzscheibe eines Autos, die Fahrt hinaus aus der Stadt aufs Land. Ins Freie. Bewegung als Dauer. Unklar ist, wohin es geht. Der Anfang einer Geschichte als Öffnung, als schierer Beginn. Bilder von thailändischen Dörfern, auf der Tonspur preist die Thunfischverkäuferin, um deren Auto es sich handelt, ihren Thunfisch. Dann sitzt sie auf dem Boden, im Schatten, aus dem Off bittet jemand, der Dokumentarist, der Regisseur, um eine Geschichte. Sie erzählt eine furchtbare Geschichte. Ihr Vater, der sie verkaufte. Eine andere Geschichte, sie muss nicht wahr sein, bittet der Regisseur. Sie überlegt, beginnt, eine andere Geschichte zu erzählen.

Die Geschichte setzt sich in Bewegung. Ein behinderter Junge und seine Lehrerin namens Dogfahr. Wir sehen Bilder. Die Thunfischverkäuferin, der Junge, die Lehrerin, deren Geschichte sie zu erzählen begonnen hat. Die Bilder der Fiktion aber gleichen denen der Dokumentation. Dasselbe Schwarz-Weiß auf 16 Millimetern, dieselbe Uninszeniertheit der Szene. Als wäre das eine aus dem anderen entsprungen, was es ist. Als gäbe es, im besten Fall, eine hauchdünne Membran zwischen dokumentierter Erfindung der Fiktion und den Bildern, die der Fiktion hinterherinszeniert werden. Und das alles ist erst der Beginn. Es geht weiter, dokumentarisch, über die Dörfer. Weerasethakul spielt die Geschichte weiter, an andere Menschen, übergibt sie ihnen, lässt sie weiter fabulieren (es ist das surrealistische Spiel, das wir von Kindergeburtstagen kennen; einer schreibt einen Satz, den nur einer liest und fortsetzt mit einem Satz, den nur einer liest und fortsetzt...).

Die Lehrerin Dogfahr stirbt und verdoppelt sich. Ein mysteriöses Objekt fällt aus ihrem Rock, mittags. Der Junge ist ein Alien. Eine Gruppe von Dorfbewohnern inszeniert, an Ort und Stelle, die Fortsetzung der Geschichte, mit Musik. Großer Applaus. Zwei taubstumme Mädchen schicken die Lehrerin, den Jungen, einen weiteren Jungen und ein Nachbarn (das Personal vermehrt sich, im Lauf der Geschichte, um den es sich ganz buchstäblich handelt) zurück nach Bangkok. Zurück, denn: von hier brach der Film auf. Im Radio läuft ein abstruser Aufruf zur Verbrüderung mit Amerika, die Phantasie, die mit den Mädchen durchgeht, mit der Geschichte, mit dem Erzählen. Mysteriöses Objekt, mittags.)

Zwischendurch fällt auch die Fiktion aus dem Rahmen. Der Regisseur kommt ins Bild, die Schauspieler, selbst Laien, verlassen ihre Rollen, die Kamera läuft weiter. Die Fortsetzung, eine Handvoll Schüler. Eine wüste Mär vom behinderten Jungen, der als Alien zurückkehrt und Rache nimmt. Dann wird er aufgefressen. Metamorphosen, Thai version. Eine andere Geschichte beginnt, vom Urwald, vom Tiger. Keine Bilder mehr dafür. Das Dokument lässt seine Fiktion hinter sich, verharrt statt dessen bei den Schülern. Der Abspann läuft, der Film aber endet noch nicht. (In Blissfully Yours läuft der Film schon lange, ist in Bewegung, von der Stadt aufs Land, als der Vorspann, mit dem schon nicht mehr zu rechnen war, einsetzt.) Die Kinder spielen Fußball, auf dem Sportplatz vor der Schule. Neben dem Sportplatz das Wasser, aus dem der Ball schwimmend gerettet werden muss. Das beobachtet die Kamera. Einfach so. Jenseits aller Geschichten, das schiere, das reine Dokument. Letzte Bilder. Es könnte immer so weiter gehen, Geschichten erzählend und nicht. Dann das Ende, als Setzung, den letzten Bildern, die nirgends hinauswollen, ist es nicht anzumerken. The End. To be continued.

"Blissfully Yours" (2002)

Die ersten Bilder: Min (ein junger Mann), Roong (eine junge Frau), eine Ärztin, Orn (eine nicht mehr ganz junge Frau). Einstellungen aus Halbdistanz, statisch. Min schweigt, Orn spricht, erklärt (Mins Miene bleibt ausdruckslos): Es ist schlimmer geworden mit seiner Hautkrankheit. Orn bedrängt die Ärztin, einer Gesundheitsbescheinigung wegen, die Min braucht, um eine Arbeitserlaubnis zu erhalten. Wir erfahren außerdem: Orn nimmt selbst Tabletten, vermutet, dass es sich um Anti-Depressiva handelt, die Ärztin leugnet es: nur gegen den Stress. Orn aber hat, der Tabletten wegen, keine Lust mehr auf ihren Mann. Später spricht sie mit ihm, sucht ihn auf im Büro, in dem erarbeitet. Wir erfahren: Ihr Kind ist gestorben, sie will wieder ein Kind. Min sitzt im Flur, vor dem Fernseher, in dem eine Sendung läuft über den Delphin, der sterben wollte. Ein Mann setzt sich neben ihn, legt ihm die Hand auf den Schenkel. Min schüttelt den Kopf und schweigt.

Danach: Orn, im Speiseraum der Firma, in der ihr Mann arbeitet, sie bereitet Salbe für Min und mischt Kosmetika mit Gemüse, das sie zuvor auf dem Markt gekauft hat: Min, mit einem blauen Schirm, immer neben ihr, wortlos. Orn gibt ihrem Mann einen Löffel von der Salbe, die seltsamste Einstellung des Films: aus Untersicht, milchig eingetrübt der Rand des Bildes, verklärtes Lächeln des Mannes. Orn und Min brechen auf, mit dem Auto, die Kamera verharrt lange im Blick aus dem Rückfenster. Es nähert sich, auf dem Motorrad, der Mann aus der Firma, der erst neben Min saß, dann im Küchenraum, er winkt Min und Orn, überholt sie, beide zeigen keinerlei Reaktion. Sie sind auf dem Weg zu Roong, die in einer Fabrik arbeitet, in der westliche Cartoon- und Comicfiguren, Bugs Bunny, Fred Feuerstein, produziert und von Hand angemalt werden. Min spricht. Noch nicht mit Roong, aber mit dem Wachpersonal. Er ist Birmese, erfahren wir nun, über die Grenze geflohen, eine illegale Existenz

Roong und Min, im Auto - Orn nimmt Roongs Motorrad -, brechen auf zu einer Fahrt, weg aus der Stadt, Min will Roong etwas zeigen, einen wunderschönen Ort. Über dieser Fahrt, die Kamera blickt nun auf gewundene Straße, von Grün gesäumt, Roong cremt Min ein mit der Salbe, die Orn bereitet hat, sie streichelt ihn, zärtlich vielleicht. Über dieser Fahrt, nach einer guten halben Stunde: der Vorspann. Daneben, darunter, das einzige Mal in diesem Film: Musik, Easy Listening, sehr eingängig, die Straße windet sich, Roong salbt Min. Erst hier - und nur hier - fällt "Blissfully Yours" heraus aus der Selbstverständlichkeit seiner so klaren wie rätselhaften Bilder, erklärt sich zum Film und verliert sich sofort darauf zurück an das, was er ist: eine atemberaubend selbstgewisse Erkundung dreier Menschen im Präsens des scheinbar Dokumentarischen. Und noch Erkundung scheint das falsche Wort, der Film ist reines Zeigen. Die Sorgfalt jeder einzelnen Einstellung, die Tonspur, die Natur nach Art fast unmerklich modulierter minimal music auf der Grenze der Wahrnehmung hin- und hergleiten lässt, drängen sich, könnte man sagen, in den Hintergrund, um im Vordergrund die ohne diesen formalen Gegenhalt nicht anschaulich zu machende und daher nur scheinbar reine Physis ins Bild zu rücken.

Diese Physis ist Natur. Min führt Roong durch einen Wald, minutenlang. Unterwegs entledigt er sich seiner Kleidung, bis auf die Boxer-Shorts, seine Haut, die sich schuppt, erträgt keinen Kontakt (und auch nicht das Licht der Sonne). Sie gelangen auf einen Felsvorsprung, der Blick von hier hinaus ist atemberaubend: die Kamera verharrt auf Roongs Gesicht, darin sucht sie das Erhabene, nicht in der Produktion von Bildern, die den Betrachter überwältigen wollen. Diese Einstellung ist die Summe von Weerasethakuls Ästhetik: er zeigt Menschen, als wären sie Natur. Er verfestigt sie nicht zu Charakteren, er verweigert ihre Entzifferung, indem er Zusammenhänge unerläutert lässt , aber auch, indem er das zu sehen Gegebene mit der wie unbeteiligten Kamera skizziert, ohne es aufzufüllen zu jener Nachvollziehbarkeit, die das Einfühlen des Betrachters erst möglich macht. All die Figuren verharren diesseits der Schwelle des Identifizierbaren. Sie sind nicht verrätselt, sondern gerade durch die absolute Klarheit der Darstellung prä-psychologisch. Die Bilder von "Blissfully Yours" stoßen auf die nackte Haut der Figuren und finden an ihr ihre Grenze. Die sich schuppende Oberbfläche von Mins Körper, sein beinahe körperhaftes Schweigen zu Beginn, Roongs Hand an seinem Schwanz fast am Ende. Die Körper von Orn und Sirote, ihrem Mann, beim Sex, auch in diesem zum aus der Zeit, fast aus der Welt gefallenen Wald als Schau-Platz des Films. Noch in den Close-Ups prallt der Blick auf den Körper und postuliert nichts als diesen.

Größte Vorsicht ist deshalb auch geboten gegenüber allen Versuchen der interpretatorischen Aufladung der Bilder mit Bedeutung. Die Natur, in die die Figuren sehr buchstäblich gebettet werden, legt Vorstellungen des Paradiesischen nahe. Weerasethakul durchkreuzt sie freilich mit leichter Hand: Orn, auf dem Weg zu Min und Roong, duchquert eine Art Mülldeponie mitten im Wald. Die Reduktion der drei Figuren aufs Kreatürliche ist vielleicht nicht mehr als genau das: alle Mitbeschreibung von Gesellschaft wie von Plot-Zusammenhängen ist aus den Bildern gedrängt zur Eröffnung eines Freiraums, der dann der Raum (auch der von nichts als der Montage und der Dauer der Einstellungen gegebene Zeit-Raum) eines reinen Kinos wäre, das nicht mehr im Sinn hat als sich (die Kamera wie die Leinwand) bereit zu halten fürs Notat. Von Körpern, von Anblicken.

Mit Naturalismus oder Dokumentation im naiven Verstand hat das nichts zu tun, denn die Eröffnung dieses Bild- und Tonraumes ist Funktion der elementarsten, im Ausgefeilt-Rhetorischen des gewöhnlichen Kinos immer schon überspielten, Akte des Filmemachens: der Ausschnitte, die die Einstellung herstellt, der Schnitte, die den Raum ordnen und produzieren, der Anordung der Körper, des Zeigens ihrer Berührungen, auf die es hier ankommt. "Blissfully Yours" spricht eine Ursprache des Kinos, die alles andere als Natur ist. Die Reinheit seiner Bilder ist eine Reinheit, die aller Virtuosität nicht voraus liegt, sondern auf einer geradezu phänomenologischen epoche beruht: der absichtsvollen Suspension dessen, was wir immer schon wissen und immer schon sehen. Der Phänomenologie, die als Philosophie ein Problem mit den Wort hat, die als Notwendigkeit auf dem Weg zu den Sachen liegen, hat das Kino das eine voraus: die Evidenz der Bilder. Fast scheint es, hier, in diesem Film, der die Seligkeit im Titel trägt, als könne den Bildern, und nur ihnen, die Rückkehr ins Paradies gelingen.

(erschienen ursprünglich in Jump Cut, irgendwann nach einem Paris-Besuch 2003)

---

Ein junger Mann bei einer Ärztin. Der junge Mann spricht nicht, er ist begleitet von zwei Frauen, einer jüngeren, einer älteren: Sie sprechen für ihn. Die Hautkrankheit des jungen Mannes, sagen sie, habe sich nicht gebessert. Sie wollen eine ärztliche Bescheinigung, ohne die er keinen Job bekommt. Es wird hin und her argumentiert, die Ärztin bleibt hart und verweigert die Bescheinigung, sie benötige dafür, sagt sie, einen amtlichen Ausweis des schweigenden Mannes.

Mitten hinein geht "Blissfully Yours" in seine Geschichte mit diesem Beginn. Harmlos genug, ja völlig alltäglich wirkt diese Szene. Dabei stecken in ihr schon alle Themen des Films, der so viel komplexer ist, als er aussieht. Der junge Mann ist ein Gastarbeiter aus Birma, der Thai spricht - das merken wir später -, aber nicht sonderlich gut. Er ist fremd in Thailand, und er fühlt sich nicht wohl in seiner Haut. "Blissfully Yours" ist, anders gesagt, ein Film, der Körper nicht einfach als Privatsache betrachtet. Die Räume, die sich ihnen eröffnen, sind zugleich schon begrenzt als politische Räume, und zwar auch und gerade da, wo sie die reine Natur zu sein scheinen.

Mit dem Auto bewegt sich der Film weg aus der Stadt, in Richtung Natur. Der Mann - sein Name ist Min (Mino Oo) - fährt mit der älteren Frau, sie heißt Orn (Jenjira Jansuda), in eine Fabrik, in der die jüngere Frau - ihr Name ist Roong (Kanokporn Tongaram) - kleine Disneyfiguren anmalt. Roong nimmt sich mit einer Lüge frei. Im Auto, auf dessen Armaturenbrett kleine, angemalte Disneyfiguren stehen, fährt sie mit Min aufs Land. Sie gehen durch einen Wald, einige Minuten lang, zu hören sind die Geräusche des Waldes und seiner Tiere. Roong und Min picknicken bei herrlichem Ausblick, sie unterhalten sich, sie pflücken Früchte von Bäumen, später wird Roong Min am Ufer eines kleinen Flusses einen blasen, noch später werden Roong und Orn Min im Wasser baden wie Kinder.

Die Zeit, die vor unseren Augen vergeht, ist Zeit, die sich Roong, Min und Orn eigenmächtig genommen haben. Das macht sie zu wertvoller, keinem politischem, keinem Arbeitsregime unterworfener Zeit, zu Zeit, die einen Freiraum eröffnet. Indem er erst während der Fahrt hinaus aufs Land zu verspieltem Thai-Pop den Vorspann laufen lässt, stellt sich der Film auf die Seite dieser Zäsur in der Zeit. Er überlässt sich und seine Figuren diesem Raum des Waldes und der Natur - weist aber auf die Grenzen dieses Glücks immer wieder nachdrücklich hin: Min bleibt, seine Familie in Birma vermissend, in Thailand ein Fremder, und Orn, die ältere Frau, trauert um ihr ertrunkenes Kind. Auch im Wald hört man Maschinen und sieht verstreutes technisches Arbeitsgerät.

Apichatopong Weerasethakuls Filme sind politisch präzise, besitzen zugleich aber absurden Witz, Eleganz, eine tiefe Freundlichkeit allem gegenüber, das sie zeigen. Was sie so einzigartig macht, ist vor allem ihre emphatische Offenheit fürs gar nicht Besondere, das aber angesichts dieser Offenheit und Geduld ganz eigentümliche Verführungskräfte entfaltet. Ihre Offenheit ist so fundamental, dass sie alle Konventionen so sanft wie selbstverständlich missachtet. Das gilt auch und gerade für ihre Form. Auch sie kann sich jederzeit öffnen für Fremdkörper, die der Film freudig auf dem eigenen Gebiet empfängt, ohne sie sich sofort aneignen zu müssen. So hören wir mitten im Film eine Stimme aus dem Nichts, aus dem Off. Min spricht - aber fast zögert man, dieses Ich sofort wieder zu objektivieren - und erzählt, wie er von Roong Thai gelernt hat. Er erwähnt auch kleine Zeichnungen, die er heimlich anfertigt. Und während er spricht, aus dem Off, sehen wir weiße Schriftzeichen, gleich darauf krakelige Zeichnungen, die übers Filmbild geblendet werden und dann wieder verschwinden.

Alles ist möglich in Apichatpong Weerasethakuls Filmen. Sie sind voller erstaunlicher Fremdkörper, verzauberter Dinge, erstaunlicher Neuanfänge und grotesker Einfälle. Nun haben die Filmemacher von der Filmzeitschrift Revolver den vielleicht immer noch schönsten der Filme des Regisseurs auf DVD herausgebracht. Man sollte ihnen dankbar sein und sich durch den Kauf reich beschenken.

(ursprünglich erschienen in der Kolumne "dvdesk" in der taz, 11.9.2008)

"The Adventure of Iron Pussy" (2003), mit Michael Shaowanasai (Regie, Hauptdarsteller)

Mit nur zwei Filmen hat sich der 1970 geborene thailändische Regisseur Apichatpong Weerasethakul schon einen beträchtlichen Ruf in der internationalen Filmszene erarbeitet. Sein Debüt "Mysterious Object at Noon" (2000) zeigt, zwischen Dokument und Experiment, die Verfertigung einer Geschichte beim Filmen nach der Art des Fortsetzungsromans mit verschiedenen Autoren. "Blissfully Yours" (2002) riss die Cahiers du Cinema, aber auch den New Yorker Film Comment zu hymnischen Kritiken hin: Erzählt wird in klaren Bildern eine Liebesgeschichte, in der sich die Verortung in der thailändischen Gegenwart und die Offenheit auf metaphorische Auslegungen hin nicht ausschließen. Nach diesen zwei Filmen glaubte man, so etwas wie die Handschrift Weerasethakuls zu kennen und Ähnliches von ihm erwarten zu dürfen.

Der im Forum gezeigte Film "The Adventure of Iron Pussy" hat jedoch mit dem bisherigen Werk Weerasethakuls nichts zu tun. Was man hier vors Auge geknallt bekommt, ist eine wilde Travestie auf einen Spionagethriller. Agent "Iron Pussy" ist - da fungieren eher amerikanische Superheldencomics als Vorbild - ein kleiner Verkäufer, der sich für seine Agenten-Einsätze in Schale wirft und grell geschminkt und in Frauenkleidern die Schurken der Welt bekämpft. Sein Geliebter Pew ist, auf dem Motorrad, stets dabei und notfalls auch lebensrettend zur Stelle. Hier geht es nun gegen einen Schurken, der eine Droge entwickelt, die Menschen gefügig macht, mehr erfährt man nicht und es ist auch sowas von egal. Mehr als einen grellbunten Jux nämlich mit der Verulkung des Genres, durch Einarbeitung des schwulen Element, durch Umarbeitung ins Musical-Genre will der Film sich nicht machen.

Die technischen Mittel sind dürftig, gedreht hat man mit Digital Video und zu sagen, dass man das auch sieht, wäre noch untertrieben. Es findet sich darüber hinaus kein einziger Originalton auf der Tonspur, die dafür mit heftiger Musik und den synchronisierten Stimmen vollgeknallt ist. Selten nur gibt es dabei so etwas wie Lippensynchronität - und offenkundig hatte auch niemand den Ehrgeiz dazu. Die Wendungen des Plots sind obskur, die Scherze mal gelungen, mal nur dem Thai-Publikum (das der Film seines schwulen Agenten wegen vermutlich nie haben wird) so recht verständlich, mal auch einfach doof und viel zu lang. Hübsch vor allem das Ende, als, am seidenen Faden hängend, Agent Iron Pussy und der Verbrecher Tang, in den er sich verliebt, der sich in ihn - als Frau - verliebt hat, in Gesang ausbrechen.

Das ganze also ein Spaß, nichts weiter, und nichts, was man von Weerasethakul auch nur im entferntesten erwartet hätte. Es gibt dafür einen einfachen Grund: "The Adventure of Iron Pussy" ist weniger sein Projekt als das des Künstlers und Darstellers des Titelhelden Michael Shaowanasai, der drei selbstgedrehten und in Galerien und Ausstellungen der westlichen mehr als der thailändischen Welt gezeigten Iron-Pussy-Kurzfilmen nun als Ko-Regisseur diesen Langfilm folgen ließ. Weerasethakuls originäre Idee war die Verwandlung ins Musical. Anwesend nach der Vorführung war nur der auch live einige Entertainer-Qualitäten zeigende Star von "Iron Pussy". Weerasethakul hat gerade seinen nächsten Film abgedreht, "Tropical Malady", dies hier wird in seinem Werk ein eher unerhebliches Nebenprojekt bleiben.

"The Adventure Of Iron Pussy - Hua jai tor ra nong". Regie: Apichatpong Weerasethakul und Michael Shaowanasai. Mit Michael Shaowanasai, Krissada Terrence, Darunee Kritboonyalai, Jutharat Attakorn u.a., Thailand 2003, 90 Minuten

(zuerst erschienen: Perlentaucher, Berlinale, 9.2.2004)

"Tropical Malady" (2004)

Am Anfang liegt eine Leiche im Gras, man erkennt sie schlecht. Soldaten sind unterwegs, sie haben die Leiche gefunden am Rand eines Waldes. Die Leiche kümmert sie wenig, sie machen Scherze im Sprechfunkverkehr. Eine kurze Einstellung lang sieht man, im selben Gras, am Rand desselben Waldes, einen nackten Mann, der sich vorsichtig bewegt. Auch ihn erkennt man schlecht. Wer die Leiche ist, warum sie starb, was der Mann da tut, das erfahren wir in Apichatpong Weerasethakuls "Tropical Malady" erst einmal nicht.

Das doppelte Rätsel des Beginns wird einfach übergangen. Stattdessen entwickelt sich, tastend, wie nebenbei erzählt, eine auf den ersten Blick ganz andere Geschichte. Der Blick des Soldaten Keng (Banlop Lomnoi) fällt in dem Haus, in dem die Soldaten Rast machen, auf Tong (Sakda Kaewbuadee), einen jungen Mann. Sie begegnen einander, in der Stadt, zufällig wieder. Tong flirtet, wie es scheint, im Bus mit einer Frau, da klopft ihm, durchs Fenster vom Transportwagen der Soldaten herunter, Keng auf die Schulter. Die nächste Begegnung ist kein Zufall mehr.

Weerasethakul erzählt diese Geschichte einer Annäherung, als erzählte er nicht. Als könne der Blick der Kamera wie von selbst an diese Bilder gelangen. Die Körper der Darsteller und ihre Sätze suchen und begegnen einander ungelenk. Sie sitzen - draußen wieder, nicht in der Stadt - in einer Art Pavillon. "Darf ich meinen Kopf in deinen Schoß legen", fragt Keng. "Nein", sagt Tong. Dann überlegt er kurz: "Doch", sagt er. "Es war ein Scherz." Darauf legt Keng seinen Kopf in den Schoß von Tong, und sie schweigen. Einmal sitzen sie im Kino, der eine legt seine Hand auf das Knie des anderen. Der legt sein rechtes Bein auf die Hand auf seinem Knie und hält sie gefangen; die Hand und das Bein balgen miteinander, und es ist, als merkten die beiden erst in diesem unernsten Kampf, dass es um Liebe geht und Lust.

Das könnte so weitergehen, aber es geht nicht so weiter. Denn Tong, eben noch im Bild, wird verschwunden sein. Keng blättert durch ein Fotoalbum, die Bilder des Films beginnen zu flackern, dann setzen sie aus, das Letzte, was wir sehen, ist ein Foto von Tong, dann wird die Leinwand erst einmal schwarz. Der Film setzt neu ein, und es ist, als käme er nun auf den Beginn zurück. Der Ton freilich ist ein anderer. Eine Art Erzähler meldet sich zu Wort und verweist in Bild- und Schrifttafeln auf die Legende von einem Schamanen, der als Geist in einen Tiger fährt.

Und der Schamane, der Geist und der Tiger fahren nun in den Film. Wechselte der erste Teil noch zwischen Stadt und Natur, spielt der zweite ganz im Dschungel. Das Verhältnis zwischen den Teilen ist nicht klar. Was sich ereignet, ist eine Transposition der Liebesgeschichte eher als ein radikaler Neubeginn. Ein Soldat, der vielleicht Keng ist, folgt im Dschungel einem nackten Mann, der vielleicht derjenige des Beginns ist. Ein Affe spricht zu ihm. Der nackte Mann und der Soldat begegnen einander, balgen miteinander, ein Kampf auf Leben und Tod und Einverleibung. Um den Gewinn eines neuen Selbst im Zwischenraum der Legende.

Wie im Traum leuchtet in der Nacht ein Baum voller Glühwürmchen im Dschungel. Wie im Traum die Begegnung des Soldaten mit dem Tiger auf dem Ast eines anderen Baums. Der Tiger blickt uns an, wir blicken ins Auge des Tigers. Das Erstaunliche ist, dass wir dem Film dahin folgen. Wie schon im Vorgänger, "Blissfully Yours" (2001), gelingt es dem jungen thailändischen Regisseur, die Natur und den Menschen darin zu verzaubern, ohne jedes mystische Raunen. Stattdessen das naturalistische Rauschen des Winds in den Zweigen, Geräusche des Dschungels bei Nacht. Der Blick des Films auf die Liebe und die Liebenden ist so beiläufig und scheinbar dokumentarisch wie der auf den Tiger und den Dschungel und die Nacht. Es sind dieser Blick und diese sehr physische Verortung des Menschen zwischen Zivilisation und Natur, die das Werk Weerasethakuls im Kino der Gegenwart so einzigartig machen.

Es wäre schön gewesen, wären die Schwarznuancen der Bilder bei der Digitalisierung der DVD etwas weniger verrauscht geraten. Der deutsche Titel "Liebe kennt nur den Moment" klingt irreführend. Dennoch darf man sich freuen, dass einer der großen Würfe im Kino der letzten Jahre nun jedem zugänglich ist.

(ursprünglich erschienen in der Kolumne "dvdesk" in der taz, 1.6.2006)

"Syndromes and a Century" (2006)

Eine Szene: Ein Zahnarzt, der einen Mönch behandelt. Der Mönch erzählt davon, wie wenig er eigentlich Mönch sein will, davon, dass eine ihm unbekannte Kraft ihn gezwungen hat, die Kutte überzuziehen. Der Zahnarzt erzählt davon, dass er in seiner Freizeit Thai Country Songs singt. Eine andere Szene: Eine junge Ärztin sitzt einem anderen, sehr viel älteren Mönch gegenüber, der ihr von Träumen mit Hühnern erzählt und von seiner Kindheit, in denen er Hühnern die Beine gebrochen hat. Dieselbe Ärztin haben wir vorher gesehen, als sie einen anderen Arzt examinierte, der neu in das Krankenhaus kam, das der Schauplatz von "Syndromes and a Century" ist.

Der Schauplatz der ersten Hälfte. In der zweiten Hälfte nämlich geht der Film noch einmal von vorne los. Mit einer anderen Ärztin, die einen anderen Arzt mit beinahe denselben Worten examiniert und dann einen anderen älteren Mönch behandelt, der etwas von Hühnern erzählt. Mit einem anderen Zahnarzt, der einen anderen Mönch behandelt. Dieser Zahnarzt aber singt keine Country-Songs. Das Krankenhaus des zweiten Teils liegt nicht, wie das erste, in sattgrüner Dschungellandschaft, sondern als Betonblock zwischen Betonblöcken in der Großstadt. Der zweite Teil von "Syndromes and a Century" ist eine Wiederholung des ersten, aber je länger er dauert, desto gravierender werden die Abweichungen.

Die Eltern des thailändischen Filmemachers Apichatpong Weerasethakul sind Ärzte, und er selbst erinnert sich an eine Kindheit und Jugend im Umfeld von Krankenhäusern. "Syndromes and a Century" ist dennoch weniger ein autobiografischer Film als ein Film über das Autobiografische. Weerasethakul imaginiert darin jenen Moment im Leben der Eltern, an den sich kein Sohn der Welt erinnern kann: den Moment, in dem sie sich kennenlernten. Aus dieser Urszene wird hier eine Meditation übers Erinnern und das Erzählen und darüber, wie man Erzählungen erinnert und in seiner Fantasie bebildert. Was arg theoretisch klingt, aber keineswegs ist.

Licht flutet durch die Bilder vom Krankenhaus in grüner Natur. Starr ist die Kamera, von großer Klarheit und Schönheit ist das, was sie zeigt. In einem der vielen Seitentriebe des Films sehen wir einen Liebhaber und Züchter von Orchideen. Auf dem Krankenhausgelände findet er in einem Baum eine nicht sehr beeindruckende Orchidee, über die er sagt: Man erkennt ihre Schönheit nicht auf den ersten Blick, viele meinen, es fehle ihr an Form. In diesen Mann verliebt sich, denkt man, die Ärztin, in die sich, wie man sieht, ein anderer verliebt hat. Man kann diese Orchidee als Bild nehmen für diesen Film, der sich jedem Versuch, ihn auf einen schlichten Nenner zu bringen, so sanft wie elegant sofort wieder entzieht.

Etwa ins Krankenhaus in der Stadt. Hier gerät die Kamera in Bewegung, sie schleicht durch die Räume, darunter ein dunkles, unheimliches Ambient-Brummen. Der Keller, in dem Militär-Patienten untergebracht sind, wird zum eigentlichen Schauplatz, in dessen neonbeleuchteten Gängen der Film sich verliert. In einem Raum mit Maschinen hängt ein merkwürdiger Absaugrüssel, der für lange Momente die Bilder, die Geschichte, den Sinn, ja, den ganzen Film in sich hineinzuziehen scheint. Aber auch diesen unheimlichen Seitenpfad lässt "Syndromes and a Century" hinter sich und springt vom Obskuren zurück ins Profane, vom Neon- ins Tageslicht. Wie stets bei Weerasethakul durchdringen sich das Tolle und das Schöne, das Flache und das Tiefe, das Klare und das Opake. Für den, der sich darauf einlässt, gibt es im Kino der Gegenwart kaum eine größere Lust als die, die seine Filme bereiten.

(ursprünglich erschienen in der Kolumne "Dvdesk" in der taz, 27.3.2008)