Ming Wongs «Life of Imitation»

Eine der schönsten Arbeiten auf der diesjährigen Biennale kann noch bis 22. November im Palazzo Michiel del Brusa erkundet werden. Der Künstler Ming Wong hat den ersten Stock des Gebäudes zur Miniatur eines jener Kinopaläste umgestaltet, die in den 1950er und 60er Jahren die multiethnische Bevölkerung Singapurs zu Scharen in landeseigene Produktionen lockte – komplett mit Foyer, Box Office und drei Vorführräumen, über deren Eingängen Schilder mit der Aufschrift «Sala 1-3» angebracht sind. Die darin ausgestellten installativen Videoarbeiten Wongs werden von drei kleineren Werken flankiert, die sämtlich auf die Era Emas (Goldene Ära) des in Singapur ansässigen malayischen Kinos rekurrieren und sich in der Zusammenschau zu einem thematisch verdichteten Environment ergänzen.



Besagte Era Emas währte von 1947, nachdem die lokale Filmproduktion sich von der japanischen Besatzung (1942-1945) erholt hatte, bis in die späten 1960er Jahre und wurde von zwei konkurrierenden Studios angeführt, deren Vormachtstellung bis weit ins postkoloniale Zeitalter hineinreicht: Die von den Shaw Brothers gelenkte Malay Film Productions und Cathay-Keris, beide in chinesischer Hand und mit wichtigen Produktionszweigen in Hongkong. Regie führten trotzdem meist Singapurer indischer Herkunft. Schon auf Produktionsebene manifestierte sich so das moderne Projekt einer multiethnischen Gesellschaft, wofür auch die Filme in ihrer Mehrzahl einstanden.

Nach der Abspaltung Singapurs von der malaysischen Föderation (1965) wurde Malayisch als vormalige Landessprache des Stadtstaats allmählich verdrängt, zugunsten von Mandarin, Englisch und der Hybridsprache Singlisch. Nicht zuletzt diese Entwicklung führte zu einer allmählichen Verlagerung der malayischsprachigen Filmproduktion nach Kuala Lumpur, während die Singapurer Studios die Produktion erst erheblich drosselten und schließlich, mit Anbruch der 1980er Jahre, fast zur Gänze einstellten.

Der muslimische Schauspieler, Sänger, Komponist, Schriftsteller und Filmemacher P. Ramlee, eine der vielseitigsten und fruchtbarsten Figuren, die aus diesem verschütteten Produktionsumfeld hervorgegangen sind, war als Regisseur dem Genrekino in allen seine Spielarten zugeneigt. Obwohl seine Filme sehr eng dem ethnischen und kulturellen Milieu der malayischen Population verbunden waren, reichte seine Popularität weit über deren Umkreis hinaus. Nicht zuletzt daher rührt die Verbindung, die Ramlees Person in der populären Imagination Singapurs mit dem Versprechen eines egalitären, multiethnischen Pluralismus eingegangen ist.

Diesem P. Ramlee widmet Ming Wong eine seiner drei Videoarbeiten, Four Malay Stories. Vier Fernseher sind in der Mitte des Raumes so angeordnet, dass ihre Rückseiten aufeinander zeigen. Auf jedem Bildschirm ist Ming Wong selbst zu sehen, vor diffusem grauen Hintergrund stellt er ikonische Figuren aus Ramlees Filmen im Moment ihrer größten Zuspitzung dar: Die frustrierte Arztgattin aus dem Melodram Doktor Rushdi (1971), die sich auf eine gefährliche Affäre einlässt; der tapfere Krieger aus dem Historienfilm Se Merah Padi (1956), der sich an der Tochter des Häuptlings vergeht, die schusseligen Dienstboten in Labu dan Labi (1962), die von sozialem Ansehen träumen, um die Tochter des Chefs zu erobern.



Jeder Film ist in Wongs Zitierung auf eine Handvoll Szenen reduziert, die jeweils mit der Begleitmusik des Originals unterlegt sind. Die zahlreichen Anläufe, die der chinesischstämmige Wong nehmen musste, um die malayischen Dialogzeilen zu meistern, sind als unmerkliche Variationen ein und derselben Einstellung in die Szenenfolge eingeschrieben: Jede zusammenhängende Geste wird bis zu vier, fünf Mal wiederholt. Die einzelnen Geschichten werden durch diese Reduktion und Redundanz nicht etwa unverständlich, sondern setzen sich umso deutlicher als narratives Kondensat ab.

Wer Wong dabei zusieht, wie er sich unter Aufbietung aller Kräfte des Camp – vom großzügigen Griff in den Schminkkasten bis zum leidenschaftlich überzogenen Vortrag – in das generische Personal einer inzwischen marginalisierten (Film-)Kultur einarbeitet, begreift rasch, dass dem Künstler nicht daran gelegen ist, diese Maskerade zur Perfektion zu treiben. P. Ramlees Filme und Figuren erscheinen nicht als das, was sie vielleicht einmal waren – organischer Ausdruck einer ethnischen Gruppierung, der sich zur Massenkunst einer ganzen, in diverse Ethnien und selten deckungsgleiche Nationalstaaten zersplitterten Region aufschwang –, sondern als das, was sie heute sind, nämlich Signifikanten einer nostalgisch inklinierten Sehnsucht eben danach. So gelingt Wong der Balanceakt, an dieser Sehnsucht zu partizipieren, ohne der Nostalgie die Zügel schießen zu lassen.

Auch Life of Imitation und In Love for The Mood, die beiden anderen Videoarbeiten Wongs, verhandeln Fragen der ethnischen Zugehörigkeit auf der filmischen Folie des Melodrams, nur dass die Filme diesmal – die Titel sind zwar verquer, aber sprechend – aus Hollywood respektive Hongkong entsprungen sind. Eines der begleitenden Exponate, das vor allem der Illusion zuarbeitet, einen Singapurer Kinopalazzo zu betreten, besteht aus einer Anzahl metergroßer, gemalter Filmplakate, die Wong beim Werbetafelmaler Neo Chon Check, einem Überlebenden der Era Emas, in Auftrag gegeben hat:

Wer sich kein Ticket nach Venedig leisten mag, kann auf Ming Wongs Kanal bei youtube  einen vorläufigen Eindruck gewinnen. Besonders empfohlen sei ein Video, dass in Vorbereitung seines Umzugs nach Berlin entstand, wo er heute lebt und arbeitet: Lerne Deutsch mit Petra von Kant

Weblinks:
http://www.mingwong.org/