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Neue Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 40
vom 14. Dezember 2018

CARGO 40 Cover, CARGO 39 Cover,

Dinge passieren lassen
Michelangelo Frammartino im Gespräch

Von Ekkehard Knörer  

le quattro volte

Herr Frammartino, Sie haben, bevor Sie Ihre ersten Kinofilme gedreht haben, erst Architektur studiert und dann im Bereich Video und Installation gearbeitet. Gibt es eine ästhetische Entwicklungslinie von den Anfängen zu Ihrem Film LE QUATTRO VOLTE?

Frammartino: Ich habe in meinem Architekturstudium sehr viel für das Kino gelernt. Hier wie da geht es um das "Bauen" eines Orts, der dann von anderen Menschen übernommen und bewohnt wird. Und durch das Bewohnen entsteht aus diesem Ort eine Erzählung. Das Publikum seinerseits nimmt den Film in Besitz und bewohnt diesen Ort. Es ist mir sehr wichtig, mit meinen Filmen eine solche Einladung auszusprechen. Im gegenwärtigen Italien herrschen die vorgefertigten Bilder, die den Zuschauer manipulieren sollen, die er sich gar nicht aneignen kann. Dazu verstehe ich meine Filme als Gegenentwurf. Meine Bilder sollen die Zuschauer faszinieren, aber ihnen auch die Freiheit lassen, sie zu Orten zu machen, in denen sie sich frei bewegen können. Die Installationen, die ich nach meinem Studium entworfen habe, sind sozusagen die Brücke vom einen zum anderen: Architekturen auf dem Weg zum Kino.

Aber auch die Einstellungen und Bilder Ihres Film sind von einem starken Raumbewusstsein geprägt. Indem sie sehr stark mit Ausschnitten, auch mit dem arbeiten, was abseits des Bildes passiert, was im Bild selbst nicht zu sehen ist.

Frammartino: Ja, für mich gehört im Kino das Fehlende, das im Bild nicht Sichtbare entscheidend dazu. Sogar oder gerade die sichtbaren Dinge selbst sind nie auf das rein Sichtbare zu reduzieren. LE QUATTRO VOLTE hat sozusagen einen unsichtbaren Hauptdarsteller, der unterschiedliche Gestalt annimmt. Die Gestalt einer Ziege zum Beispiel, die aber nicht nur eine Ziege ist, die Gestalt eines Baums, der nicht nur ein Baum ist. So verwandelt sich die Ziege, indem ich von ihrer "Geschichte" zu der des Baums übergehe, sozusagen in diesen Baum. Und beide sind nur Formen des als solcher unsichtbaren Protagonisten, dessen Wandlungsgeschichte der Film in vier Stationen erzählt.

Sie stellen diesen Protagonisten also selbst her: durch die Montage. In der Suggestion des kontinuierlichen Übergangs von einer Einstellung zur anderen wird aus dem Hirten eine Ziege, aus der Ziege ein Baum, aus dem Baum die Holzkohle. Die "Seele", die alle verbindet, wird vom Schnitt hergestellt bzw. geboren, der zum Beispiel die Kremierung des Mannes und die Geburt des Zickleins hintereinanderstellt - ohne diese Montage gäbe es die Seelenwanderung nicht, von der Ihr Film erzählt.

Frammartino: Als ich in Mailand Architektur studierte, hatten wir Wim Wenders zu Gast. Er sagte da einen Satz, nämlich: Im Kino liegt das Entscheidende zwischen den Bildern. Keine besonders originelle Erkenntnis, aber für mich war das damals eine Erleuchtung. Übrigens habe ich die Zusammenhänge auch auf andere Weise suggeriert. So habe ich ganz bewusst eine weiße Ziege gewählt, weil weiße Ziegen bei der Geburt noch eine leicht rosa Haut haben - menschenhautähnlich, darum ging es mir da. Das "Vorgänger"-Leben sollte andeutungsweise noch zu sehen sein.

Das führt direkt zur Entstehungsgeschichte des Films, an dem Sie ja über mehrere Jahre mit Unterbrechungen gearbeitet haben. Was war zuerst da: die Figuren, die Räume, die Orte in Kalabrien, an denen Sie drehen wollten? Oder war da zuerst die Idee, das alles mit dem unsichtbaren Protagonisten zu verbinden?

Frammartino: Am Anfang standen die Orte. Das rituelle Fest im dritten Teil, die Köhler und die anderen beiden Orte habe ich nach und nach entdeckt. Mir wurde dann klar, dass da eine Genauigkeit in der Ordnung der Dinge bereits existierte: das Menschliche (der Hirte), das Tierische (die Ziege), das Pflanzliche (der Baum) und das Mineralische (die Kohle). Diesen Sinn habe ich nicht gesucht, der hat sich mir aufgedrängt.

Im Ansatz - und im Eindruck - ist Ihr Film stark dokumentarisch und beobachtend. Woher kommt dann der Impuls, das ganze noch einmal anders, nämlich durch eine Erzählung zu verbinden? 

Frammartino: Mir scheinen beide Seiten wichtig, das gilt für den Film wie für das Leben: Zum einen das bloße, zunächst ungerichtete Werden der Dinge für sich, zum anderen der Wunsch, dahinter einen Plan, ein Muster zu erkennen. Auf die Frage, ob LE QUATTRO VOLTE nun ein Dokumentar- oder ein Spielfilm ist, kann ich nur antworten: Der Widerspruch, das Wechselspiel zwischen beidem ist das, worauf es mir ankommt.

 

quattro volte

Für mich gibt es ein weiteres Wechselspiel in dem Film. Einerseits scheint diese Seelenwanderungsgeschichte durchaus ernst gemeint. Andererseits gibt es nicht nur immer wieder urkomische Momente zwischendurch - auch angesichts der Gesamtanlage habe ich gelegentlich gedacht: Das kann er jetzt aber nicht ernst meinen...

Frammartino: Nun, es gibt da schon einen philosophischen Ernst. Andererseits halte ich es aber für geradezu lebenswichtig, sich selbst nie zu ernst zu nehmen. Ich liebe sehr die Filme von Jacques Tati, gerade weil sie wichtige, ja existenzielle Fragen behandeln. Wenn aber, wie regelmäßig bei Tati, Objekte wichtiger scheinen als Menschen, dann ist das Lachen die einzig mögliche Reaktion. Es gibt einen Witz, den Gregory Bateson erzählt, der mir sehr einleuchtend erscheint. Ein Arbeiter fährt Tag für Tag Gegenstände auf einer Schubkarre von einer Baustelle. Die Aufpasser verdächtigen ihn des Diebstahls und untersuchen jedes Mal wieder den Inhalt der Karre auf geschmuggelte Ware: Nichts, alles regulär, sie kommen ihm nicht auf die Schliche. Am Ende fragen sie ihn: Okay, wir wissen, du hast geklaut. Wir bestrafen dich nicht, aber sag uns, wie hast du's gemacht. Das war wirklich sehr einfach, antwortet der Mann. Ihr habt immer nur die transportierten Gegenstände durchsucht. Dabei waren es die Schubkarren, die ich geklaut habe. 

Es geht in diesem Witz um die falsche Einstellung: Um wahrzunehmen, was wirklich passiert ist, muss man in eine andere Einstellung umspringen, vom Inhalt der Karre auf die Schubkarre selbst. Der Hintergrund muss zum Vordergrund werden, sonst nimmt man nichts wahr. Das ist ein Effekt, auf den ich auch mit meinem Film ziele. Die Ziegen sind der Hintergrund für den Hirten, dann kommen sie in den Vordergrund. Einmal sieht man in einer Einstellung den Hirten mit einer Ameise. Wählt man die Einstellung mit dem Hirten im Vordergrund, dann ist das eine Nahaufnahme seines Körpers. Mit dem Blick auf die Ameise dagegen handelt es sich um die Aufnahme einer Landschaft. Um diese Oszillation geht es. Der Vordergrund muss in den Hintergrund springen, der Hintergrund in den Vordergrund, und so weiter.

Eine Abfolge von Kippfiguren...

Frammartino: Ganz genau.

Ein weiteres wichtiges Element ist die Tonebene - insbesondere der immer wiederkehrende pochende Ton, der einerseits als das Klopfgeräusch der Köhler denotiert ist, andererseits, gerade weil er immer wiederkehrt, eine Art Herzklopfen, einen Lebensimpuls des Films darzustellen scheint.

Frammartino: Zunächst: Ich bin sehr glücklich über die Tonarbeit des Films. Ich habe den Film seit einem Jahr nicht mehr im Kino gesehen, aber ich finde es sehr schön, wenn ich mich auf Festivals während der Vorführung in der Nähe des Saals befinde, das Pochen bis nach draußen zu hören. Das Sounddesign hat einen hohen Stellenwert gehabt und ist in Rom parallel zur Postproduktion, die eine deutsche Firma gemacht hat, entstanden. Ich wollte auch hier die Aufhebung der sonst klaren Bild-Ton-Hierarchie. Es ging mir darum, auch durch den Ton eine Erzählung in dem Film herzustellen. Ich wollte, dass man etwa auch von den Glocken des Kirchturms eine Verbindung zum Bimmeln der Glocken um den Hals der Ziegen herstellen kann. Deshalb habe ich einen speziellen Effekt gewählt: Wir haben ganz und gar auf die üblichen Effekte verzichtet, haben alle Surround-Töne des 5.1.-Systems abgeschaltet. Der Ton kommt ausschließlich von hinter der Leinwand, um klarzumachen, dass es in den Bildern oder hinter den Bildern noch etwas weiteres gibt. Der Zuschauer soll nicht auf der Fläche des Bildes gestoppt werden, sondern weiterforschen jenseits davon.

Wiederum eine architektonische Raumidee, auch auf der Ebene des Klangs.

Frammartino: Ich würde eher sagen: eine Installations-Idee, eine filmische Arbeit, die die konkreten Raumverhältnissen einbezieht.

Ich möchte noch einmal zurückkommen auf das Verhältnis von Dokumentation und Erzählung. Mich interessiert dabei jetzt weniger die Frage nach Wirklichkeit und Erfindung, sondern nach zwei anderen Polen: dem dokumentarischen auf der einen Seite als dem Pol des Nicht-Eingreifens in die Welt und das Geschehen, also die Seite des bloßen Zeugens und Bezeugens des Soseins der Dinge; der andere Pol wäre der ganz entgegengesetzte, der Versuch, eine möglichst große Kontrolle über das Bild, seinen Rahmen, das Geschehen darin zu gewinnen. Sicher sind in jedem Film beide Pole stets präsent. In LE QUATTRO VOLTE, will mir scheinen, gewinnt dabei der der Pol der Kontrolle, des Rahmenziehens doch die Oberhand?

Frammartino: Ich empfinde es als Kampf zwischen diesen zwei Seelen. Es ist vielleicht meine - aber sehr menschliche - Schwäche, dass ich alles immer kontrollieren will, dass ich darauf hinarbeite, dass das Timing perfekt ist, dass der Hund im richtigen Moment tut, was er tun soll. Zugleich weiß ich, wie arrogant und anmaßend eine solche Haltung ist. Darum ist mir die andere Seite ebenso wichtig: Dinge passieren zu lassen, ihnen ihr eigenes Leben zu lassen, ohne dass ich sie ständig meiner Kontrolle unterwerfe. Wenn man sich dafür entscheidet, mit 200 Ziegen zu arbeiten, dann lässt man sich doch schon auf eine Situation ein, die man letzten Endes nicht kontrollieren kann. Das ist ein ständiger unlösbarer Konflikt. 



Es gab aber doch Tiertrainer?

Frammartino: Für Vuk, den Hund, der in der einen Szene einen Stein unter dem Auto wegstehlen muss.

Und die Ziegen haben einfach so gemacht, was sie sollen?

Frammartino: Es ist noch einmal komplizierter. Den Dreharbeiten gingen lange, sehr genaue Beobachtungen des Verhaltens der Tiere voraus. Wir haben die Schauplätze im Verlauf von zwei Jahren ausgewählt. Das heißt: Wir haben die Tiere und ihr natürliches Verhalten in ihrem Lebensraum beobachtet. Aus der so gewonnenen Kenntnis heraus haben wir dann einzelne Szenen entwickelt. Wir wussten, dass die Ziegen darum kämpfen würden, auf einem aus Stühlen aufgebauten Turm oben zu stehen - weil sie in ihrem Verhalten hierarchisch strukturiert sind. Diejenige, die oben steht, herrscht über die anderen. 

Oder die andere Szene, wenn die Mütter zu den Zicklein zurückkehren. Da haben wir richtig manipuliert. Ziegen sind keine sehr herzlichen Tiere, sie haben sich immer wieder sehr kühl gegen den Nachwuchs gezeigt. Einmal ist in der Beobachtungsphase aber ein Schaf zwischen die Ziegen geraten. Schafe sind ganz anders als Ziegen, sehr emotionale Tiere. Für den Dreh haben wir deshalb drei ganz dünne Schafe zwischen die Ziegen geschmuggelt. Man sieht sie nicht, sie geben aber der ganzen Szene eine ganz andere Atmosphäre und spürbare Emotionalität.

Man könnte sagen: Die Wirklichkeit geht auf diese Weise noch einmal anders als in rein dokumentarischer Abbildung und Verdopplung ein in das Bild und die Szene.

Frammartino: Das ist der wahre Antrieb und Treibstoff des Films. Das Drehbuch, könnte man sagen, ist die Verteilung von Beobachtungen und bezeugten Ereignissen auf den Film, der das auf noch einmal andere Weise aufhebt. Wobei es gar nicht im eigentlichen Sinn ein Drehbuch gab, sondern Entwürfe von Storyboards, nach denen wir dann gearbeitet haben. 

Das heißt, es gibt im Film selbst eine Skala entlang dieser beiden Pole. Einerseits die Szenen, in denen die Ziegen tun, was Ziegen nun einmal tun. Andererseits eine so aufwendige Angelegenheit wie die inzwischen legendäre, höchst ausgetüftelte Einstellung mit Vuk, dem Hund. Der muss ja einerseits den Stein unter dem Auto wegnehmen, andererseits zieht diese Römerprozession vorbei und drittens muss die Kamera so brillant getimet schwenken, dass daraus noch ein grandioses Spiel mit dem Geschehen im On und im Off wird. 

Frammartino: In der Szene mischt es sich nun wirklich. Da gibt es diese Prozession, die ganz und gar von mir erfunden und inszeniert ist. Gleichzeitig sind 50 oder 100 Ziegen dabei, deren Verhalten nicht wirklich im Detail vorhersehbar ist. Und dazwischen der Hund, der trotz der Bemühungen des Tiertrainers erst beim 21. Mal getan hat, was das Storyboard vorsah. Das ist wohl die exemplarische Szene, aber es mischt sich eigentlich in jeder einzelnen Einstellung. Wenn der darauf trainierte Hund den Stein wegnimmt, rollt das Auto nach unten. Das verursacht aber wiederum die Gravitationskraft - das verursachen nicht wir. Oder das Fest im dritten Teil: Das existiert ja wirklich, das sind tausend besoffene Menschen, die man auch nur schwer kontrollieren kann.

Wie genau ausgearbeitet und vorgeplant ist denn das Storyboard zu der Szene mit dem Hund? Und drehen Sie auf der Grundlage des Storyboard eine Szene so oft, bis sie im Film den zuvor existierenden Absichten möglichst genau entspricht?

Frammartino: Gedreht wird mindestens so lange, bis etwas entstanden ist, das einen Sinn ergibt. Das Storyboard zu dieser Szene existierte sogar als Animation, das hatten wir mit der rEFit-Software erstellt - um dem Produzenten diese Szene zu erklären. Tatsächlich ist das Ergebnis im Film dem Storyboard-Entwurf jetzt sehr ähnlich. Die Animation können Sie dann übrigens auf den DVD-Extras sehen. 

Apropos, ich habe gelesen, dass Sie jetzt an einem Animationsfilm arbeiten?

Frammartino: Das stimmt, die Idee dafür ist schon älter. Ich bin aber noch nicht sicher, ob daraus wirklich mein nächster Film werden wird. 

Worum geht es da? Und welche Animationstechnik kommt zum Einsatz?

Frammartino: Die Technik ist eigenwillig: Zugrunde liegen Aquarellzeichnungen, das ganze aber auf 3-D-Basis, so dass man auch Lichteffekte einsetzen kann. Es ist eine Idee, die in einer der langen Pausen während der Entstehung von LE QUATTRO VOLTE entstand. Kann gut sein, dass das Animationsprojekt aus einem Widerstand gegen die Kamera erwachsen ist. Inhaltlich handelt es sich dabei um eine teilweise autobiografische Geschichte von einem acht-, neunjährigen Kind, das viel Zeit zuhause verbringt. Die Geschichte spielt zwischen 1978 und 1979, in einer historischen Phase nach den Demos, dem Aufbruch, der revolutionären Stimmung - in diesen auch in Italien als "Die bleiernen Jahre" bezeichneten Zeitraum. Eine Phase, in der die Leute sich wieder in ihre Häuser als Schutzräume zurückziehen. Das Zuhause ist freilich gerade dabei, sich zu verändern: In genau dieser Zeit erlebt nämlich in Italien das Privatfernsehen seinen Durchbruch. Berlusconi ist da in mehr als einer Hinsicht verwickelt: Er begann ja als Bauunternehmer - und mit dem Fernsehen drang er gewissermaßen dann auch noch in das Innere der von ihm gebauten Häuser ein. Ich begreife das als ein Projekt zu den Wurzeln der italienischen Gegenwart, zu den Ursprüngen des Berlusconismus, der, auch wenn Berlusconi erst vor 17 Jahren an die Macht kam, im Grunde seit dreißig Jahren in unserem Land dominiert. 

Die Frage ist jetzt eigentlich überflüssig: Man darf, man muss Sie als politischen Filmemacher begreifen?

Frammartino: Nur in einem sehr spezifischen Sinn. In einer Situation, wie wir sie in Italien haben, einer Situation, in der das Fernsehen und die Filme für gewöhnlich dem Zuschauer nicht den mindesten Freiraum lassen, ist ein Kino, das offen ist, sind Filme wie die meinen, die auf diesem Freiraum, der Interaktion zwischen dem Film und dem Zuschauer, von der ich am Anfang sprach, insistieren, tatsächlich politische Filme. Aus dem einfachen Grund, dass man den Zuschauer als freien Bürger adressiert und betrachtet. Übrigens hat sich das italienische Kino in seiner Geschichte oft als gesellschaftskritisch und links verstanden - und war es von seinen Themen und Haltungen her auch. Filmsprachlich jedoch war es oft sehr einheitlich und nah an der Ästhetik des Fernsehens. Es ist der alte Unterschied, den Godard auf den Punkt gebracht hat: Mir geht es nicht darum, politische Filme zu machen, sondern darum Filme politisch zu machen. Ich mache lieber einen Film über Ziegen, der den Zuschauer in seiner Haltung und seinem Blick auf die Welt irritiert und verstört als einen Film, der mit redlichen Absichten in tausendmal gesehener Weise die Politik der G8 kritisiert.

 

Eine stark gekürzte Fassung des Interviews erschien in der taz vom 30.6.